На меня иногда нападают приступы очень неприятного сомнения, правильно ли я поступаю в своей искусствоведческой деятельности…

Дело в том, что я взялся что-то делать, чтоб теория художественности по Выготскому была принята наукой об искусстве, а за нею – всеми.

Можете смеяться, но додумался я, что надо для этого публиковаться в специальных рецензируемых журналах лишь несколько лет назад (а “взялся что-то делать” – 60 лет назад). Естественно, я потерял время: наступила старость и утрата сил. Я ещё прыгнул выше себя и сумел настолько приблизиться к научному стилю, что во втором журнале статью не отвергли сразу из-за его отсутствия, как в первом журнале. Но агрессивность я всё же не унял, и меня за то отвергли, плюс я в отчаянии от отказа в первом журнале, послал похожую статью в журнал обычный, и совпадающие текстовые куски были зафиксированы рецензентом с помощью программы поиска плагиата, и статья была отвергнута. За всё же агрессивность стиля, думаю. Взбесил я рецензента, и он мне плагиата у самого себя не спустил. Главред журнала выразила надежду на всё же продолжение сотрудничества, но я в себе сил преодолеть эту злосчастную агрессивность уже не нашёл. – Меня слишком ужасает тот факт, что я не встретил более чем за полвека чтения специальной литературы ни одного учёного или критика, кто б упомянутую теорию применил для практики, тогда как художники – впечатление – чуть не все её стихийно применяют.

Ну и в этой своей агрессивности я дошёл до того, что стал себе много позволять. Во первых, я считаю, что так как “рукописи не горят”, до моих писаний учёные в будущем докопаются. Во-вторых, я считаю свои писания имеющими эвристическую ценность. Поэтому, в третьих, я могу себе позволить ошибаться, что меня расковывает.

Но тут я впадаю в противоположную крайность, в угрызения совести, не стыдно ли так распоясываться.

Чему способствует сама суть теории художественности по Выготскому.

.

Надо, наверно, для тех, кто не в курсе совсем, сказать пару слов о сути этой теории. Она, образно говоря о творце как зеркальном отображении восприемника, такая: художественный смысл – как геометрическая сумма двух сил.

2 противочувствия – от двух текстовых противоречий. Они осознаваемые. Их столкновение рождает в душе восприемника третье переживание, в основном подсознательное. Только иногда беспричинные слёзы или дрожь или ещё что-то физиологическое доходит до сознания, да смутное переживание, что тебе сказали ЧТО-ТО, словами невыразимое.

У творца какой-то похожий обратный процесс, который я не знаю, как изобразить. От подсознательного идеала рождаются текстовые странности, которые сознание творца не в силах не пропустить в текст, тем паче, что, когда они туда прорвались, сознание творца испытывает глубокое удовлетворение и переживание удачи в выражении того, что не было дано ему в сознании, а только неопределённо вдохновляло.

.

Всю сумму описанных переживаний Выготский назвал художественностью. Она существует только в двух душах: автора и восприёмника. Больше нигде. Ни на страницах книги в литературе, ни на холсте в живописи, ни в вибрациях воздуха в музыке. Только в душах. Катарсис почти никогда не даёт перевести себя в слова. И, если это насколько-то адекватно удаётся толкователю-критику, то не вследствие логического вывода словесного содержания катарсиса из осознаваемых противочувствий, а… не известно почему.

Это и есть то слабое место, которое запускает во мне приступы угрызений совести: а вдруг я неправильно угадал? Особенно – когда я хамлю и позволяю себе не слишком проверять результат.

А проверить можно бесконечным числом действий. Катарсис же – это какой-то нюанс духа времени. Оно много чем осознаваемым даёт о себе знать. Даже если автор реалист (с идеалом истины, чем он похож на учёного) и угадывает в социуме то, что ещё никто не чувствует. Особенно хорошо тогда проверять спустя какое-то время, когда то увидят в социуме другие. То же происходит с выразителями других идеалов, например, с высоквозрожденческим идеалом гармонии низкого и высокого (о содержании этого идеала все, кажется, согласились; тем пример хорош; он ещё хорош тем, что его выразители быстро получали признание; правда, плох этот пример для согласия, что идеал этот был подсознательным, раз признание бывало быстрым; можно, правда, отбиться: искусствоведы нагло обманули всю-всю публику и скрыли, что до Высокого Возрождения царил стиль так называемой – по Лосеву – обратной стороны титанизма, с воспеванием разврата (что было необходимо для сбрасывания с себя религиозных цепей, которое, в свою очередь, было необходимо для чувствования себя свободным предпринимателем в республиках Италии); идеалу гармонии низкого и высокого было не просто пробиться к сознанию развратных современников, и он рождался только у единиц, у гениев: Леонардо, Микеланджело, Рафаэля). Вообще же общим местом является трудное восприятие выражения подсознательного идеала автора. Часто автора признают только после смерти.

Вживание в дух времени, в его нюансы очень трудное дело. Легче замотать. Отчего многие искусствоведы избегают толкований. Запросто можно ошибиться и испортить карьеру. – Я не боюсь (её у меня нет), зато посещают сомнения. Особенно – из-за этого вдруг-озарения, в чём именно (словами) состоит катарсис.

Особенно, когда ты – белая ворона: никто ж противочувствия и катарсис не имеет своими инструментами. (Лишь буквально днями я впервые встретился с текстом, вспоминающим Выготского на счёт вдруг-озарения: "…не есть ли это произведение та самая “вспышка короткого замыкания”, которая и запускает эстетическую реакцию, по теории Л. Выготского” - {Е. Андреева. https://nice-books.ru/books/dokumentalnye-knigi/biografii-i-memuary/115490-ekaterina-andreeva-vse-i-nichto-simvolicheskie-figury-v.html.)

При всеобщем замалчивании и игнорировании этой теории наукой в жизни бытует как бы противоположное. При слове “искусство” всем в первую очередь приходит в голову то искусство, которое нам сказало ЧТО-ТО, словами невыразимое. Противоположно прикладному искусству (рождаемому замыслом сознания, полностью понятное потому и призванному усиливать в общем-то знаемые переживания).

Но так – сейчас.

А было время, когда часть художников – сознанием своим, по крайней мере – считала это буржуазным пережитком. Авангардисты в начале ХХ века.

Одним из них был Эйзенштейн, автор так называемого интеллектуального кино.

Для меня лично парадоксальным кажется то, что он “технологию” катарсиса, получаемого из противочувствий (не зная о ней) применил для кино с самозаданием, противоположным достижению контакта подсознаний автора и восприемника:

"Моим художественным принципом было и остается: не интуитивное творчество, но осознанное конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть заранее рассчитано и проанализировано, — это самое важное” (https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/52669/1/iurp-2017-165-18.pdf).

Так хорошо, если расчёт – удачный. Например, шпик Лиса в “Стачке” подан понятно. После долгого экспонирования списка шпиков, следящих за настроением рабочих, видно, что там есть, скажем, шпик Лиса. И потом идёт смотр шпиков. Так касательно шпика Лисы сперва на экране появляется лиса.

Потом наплывом лиса сдваивается с лицом того, у кого такая кличка.

А потом – и само его лицо.

И завершается надписью “Лиса” на весь экран. – И ясно, что режиссёр "сатирически высмеивает врагов рабочего класса” (https://elar.urfu.ru/bitstream/10995/52669/1/iurp-2017-165-18.pdf). Это – мыслеэмоция, которой не было на экране. Но которая была придумана до того, как выполнено такое выражение.

А что, если расчёт оплошал? Ведь "интуитивное творчество” Эйзенштейн сам себе запретил. А слаб ум без подсознания (не того, что подсознательный идеал, а другого, обеспечивающего, чтоб каждый элемент работал на замысел сознания, и про что говорят: не надо выпивать море, вкус его можно узнать по одной капле).

И тогда, - при слабости ума по сравнению с подсознанием, - например, в фильме “Октябрь” (1927-28):

"После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты” (https://www.stud24.ru/art/istoriya-razvitiya-intelektualnogo-i-pojeticheskogo/71215-227334-page2.html).

Вот, до чего доводит максимализм и чёрно-белое мышление, дескать, раз победила социалистическая революция, то надо выбросить с корабля истории искусство эксплуататорских эпох.

.

Не уподобляюсь ли я дурастым авангардистам, назначая прикладному искусству второсортность из-за впадания в полемическое преувеличение из-за того, что неприкладное официально не называется рождённым от подсознательного идеала из-за неприятия наукой теории художественности по Выготскому с её подсознательным катарсисом?

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/ZMvpsdWLSl6Cs0G0