Что началось в США ко времени вступления в литературу Эдгара По? – “…настал период остужения так называемого фрондирского настроения, конец героической, первопроходческой американской истории. “Революционная нация становилась буржуазной” (http://www.licey.net/lit/american/usa18). Наступило время скучной прозы жизни. И реакцией должен бы стать полноценный романтизм, с необычностями…” (Самоцитата). Это были 40-е годы. Тогда и написан “Бочонок амонтильядо” – в 1846-м. И – пожалуйста: стра-а-ашно, аж жуть. Всё – на максимуме.

Первые слова: "Тысячу обид…”.

Вы ж понимаете – тысячу.

Впрочем, быстро понимаешь (по-современному), что рассказчик накручивает себя.

Впрочем, быстро отказываешься от современной точки зрения, и перед нами – гад из гадов (цитирую дальше написанное у автора через пробел после точки):

Время действия – какое-то тоже экзотическое: "в городе бушевало безумие карнавал”. Главный герой – со шпагой. Его жертва – в братстве вольных каменщиков. Оба имеют гербы и девизы. Дворяне. Это где-то в средневековье всё происходит, пусть и в позднее. – Ну да: там – ужасы.

А тут, сейчас – буржуазность, скука. И вот – протест. И вот – перед нами злодей-перезлодей. Убегание в яркую выдумку – это протест против серой жизни. В фантазию. То есть – в свою (автора) внутреннюю жизнь. Она – прекрасна по сравнению с буржуазной действительностью (и плевать на то, о чём повествуется для улёта – о сладости мести для злодея). Как в математике – важен модуль величины, а не знак при ней (плюс или минус). А души читателей сами примыслят плюс, поймут романтика-писателя, что он – за всё прекрасное и возвышенное. Артист же всё делает через наоборот.

Совсем не такова история для Гришковца в его спектакле “По По" (2007), идея которого "родилась у Евгения Гришковца, по его собственному признанию, в 1991 году” (https://www.hse.ru/pubs/share/direct/document/132927214). В этом году сами понимаете, какое можно было получить разочарование. Похлеще, чем у По в 40-е годы предыдущего столетия. А что может быть похлеще романтизма, являющегося искусством несчастных в этом мире, спасающихся в своём прекрасном внутреннем мире? – Похлеще – такого, тоже индивидуалистского рода – может быть ницшеанство, бегущее вообще в иномирие, принципиально недостижимое (в пику христианскому тому свету) и лишь мыслимое, ибо с невероятной метафизикой оно: Абсурда, Алогичности, Апричинности, Вневременья. С наличием "экзистенциальной проблематики” (Там же). Его, ницшеанство, мещанам (обычным людям) и не понять-то… И потому ТАК над ними в спектакле смеются. Впрочем, издеваясь и над Эдгаром По попутно как слабаком-романтиком прекраснодушным.

Рассказ “Бочонок амонтильядо”, я надеюсь, вы прочли быстренько, огорошенные моим его толкованием. Поэтому вы поймёте, КАК издевается над обычными людьми (и Эдгаром По) Александр Цекало, играющий в паре с Гришковцом в спектакле:

"Сколько унижений я пр… претерпел из-за Фортунато”, - говорит “Цекало”, рубя ладонью воздух и обиженно, как ребёнок, глядя в пол, как бы видя там те унижения. – "Вот как он тогда мог и при всех пошутить”, - продолжил “Цекало”, подняв глаза на “Гришковца” в полной уверенности, что тот тут же вспомнит тот случай. А это “Цекало” перебил рассказа “Гришковца”. Поэтому “Гришковец” растерянно-возмущённо “Цекало” спрашивает: "А как вы можете вот так вот перебивать?” - “Да вы слышите, что я вам говорю? - возмущается “Цекало”, не слушая упрёка. – Вы помните, как мы стояли все (и “Цекало” широко развел руки, обозначая всех), и был Фортунато (его Цекало обеими руками сведя поставил в центр круга), и была девушка, которая так… так нравится мне, и он пошутил, и шутка была, естественно, в мой адрес, и я не нашёл, что ответить, я не такой красноречивый, как вы, например, или Фортунато тот же”.

Ну? Надо дальше цитировать? Сравнили с началом у романтика По?

Персонаж романтика так высоко ставил Честь, что аж не счёл возможным назвать, в чём состояло оскорбление, а тут…

Сам романтик тоже шутил, между прочим. Знающие люди узнали в Фортунато какого-то американского писателя, поругавшегося с Эдгаром По и написавшего на него путанный пасквиль в газету, которому Эдгар По, вот, ответил коротким и изящным “Бочонком амонтильядо”. Но нам-то зачем этот дополнительный иронический и преходящий смысл? Нам важно значение вечное: куда бегут от Скуки… И даже не то, а этот во все атомы “текста” прокравшийся намёк куда, почему-то невыразимый словами. Что мучает.

Один из образных намёков – сама сцена, изображающая нечто ирреальное,

сама потерянность актёров на такой сцене. Что, в частности, выражено тем, что “Гришковец” выводит “Цекало” за руку. Эти бессмысленные колокольчики, во множестве свисающие. Которых “Цекало” боится. А в конце оказывается, что они не звонят. А ещё – "бессодержательное высказывание” (http://magazines.russ.ru/km/2006/1/ro4.html):

Что за логика? – Нет её. Разве что безответственность Фортунатто за свои поступки символизируют легкомысленные колокольчики. И – по противоположности – напомнили об ответственности… Но это ж – результат размышления. А так, по первому впечатлению – бессмыслица. Та самая черта ницшеанской метафизики недостижимой. Вот. Достижима…

В конце этого рассказа об убийстве Фортунато “Цекало” задел головой два раза висящий колокольчик, что вызвало у него два резких спазма головной боли. А потом… эти же колокольчики почему-то стали беззвучными. – Опять абсурд. Идеал ницшеанца.

А внешний вид?

Жалкий…

Смотрите, как выглядит Гришковец вне сцены.

А на сцене – два замухрышки. Я потому и беру в кавычки их фамилии, когда пишу о них на сцене, находящихся в образе нарочито обычнейших людей, которых ницшеанец-автор (аристократ по самоощущению) презирает.

Этот разговорный стиль речи: "вот так вот”. Заикания: "так… так”. Перебивание друг друга. "…инфантильная пластика: сутулость, безвольно свисающие кисти рук, опущенная вниз голова, особые ужимки и ломаные жесты. Движения замедленные, сонные, будто артист находится не в воздушном, а в наполненном более насыщенной субстанцией пространстве (в воде, например). Герой Гришковца не принимает никаких волевых решений, он скорее ищет (и чаще всего не находит), перебирает подходящие слова, которые помогли бы ему выразить то, что он чувствует. С этим связано отсутствие резких и определенных движений в пластическом рисунке его роли” (Там же). – “Вот такая и у нас, большинства, ничтожнейшая, пустейшая жизнь, - думает зритель, - на фоне смерти, о которой неспроста всё время вертится разговор”.

Это не образ, это намёк, что идеал автора – в ином направлении, чем жизнь. – В смерти, что ли? – Да нет. – Не жизнь и не смерть, а равнодействующая между ними. Мыслимая, но принципиально недостижимая.

Впервые опубликовано в 2017 году в журнале “Клаузура” 1’17