"Всегда и везде, однако, все земное: бытие, все человеческие ощущения, желания и поступки являются как бы скованными и преисполненными гнетущей тяжести, в которой отражается низшая форма жизненного существования” (С. 183).

Конрад Виц. Эсфирь перед Атаксерксом. ок.1434-1435

Смотрите, как эта Эсфирь ломается. Якобы она скромная. Не по Сеньке-де шапка – выйти замуж за царя. А царь не лучше. Смотрит куда-то в сторону, когда на самом-то деле вожделеет. Нет, всем по Библии известно, что ещё и за негордость он её выбрал. Однако какой-то он неуверенный, какие-то полупарализованные коротенькие ручки. То ли сидят они оба, то ли присели. То ли это они встают в важный момент выбора, и художник изобразил неоконченное действие. Как не тонко всё изображено.

И это не от неумения. А от всегдашнего стремления искусства выражаться не “в лоб”.

Ткани, их складки изображены гораздо живее. Кажется это про них написано: "… преисполнен приподнятой фантастично-неправдоподобной жизни… Он здесь становится почти до жути живым, сплетаясь как змеи в сумятицу линий, которую трудно разобрать, и которая, как пламя, стремится в высь, как бы в высшие сферы, где эта страстная динамика…” (С. 182). Написано про декоративный растительный узор из другой картины, но того же стиля. Но и там и там этому "противостоят фигуры — тяжелые, массивные, замкнутые и компактно-пластичные”.

"В задачу немецкого художника не входили передача или художественное усиление природной игры сил, не занимал его также наглядный показ функций телесного организма — его задачей являлось лишь подчеркивание массивно-телесного и субстанционально-реального в противоположность чисто духовному” (С. 182).

Касательно растительного узора становящегося каким-то нематериальным, конечно,

рассуждение звучит убедительнее. Но дальше в пример приводится и проиллюстрированный Виц. И представляется уместным подменить узоры складками, хоть в самом произведении Вица тоже есть узоры, но они не так играют. Поэтому – далее, к людям:

"Закономерное построение и формальная красота не играют здесь никакой роли, столь же мало внимания уделяется созданию близкого портретному выражения лиц. Тяжеловесный, плохо расчлененный, застывший и в положении и в движении (изображение последнего ограничивается немногими неповоротливыми линиями и пастозными цветными плоскостями) [румянец стыда у Эсфири] человек — как смертная ограниченная изменчивая материя, как второстепенная и подчиненная высшему оболочка — противопоставлен выражению душевных порывов.

На почве этого противопоставления развивается своеобразный меланхоличный реализм немецкой живописи первой половины XV в. <…> Как на сцене, где разыгрываются мистерии <…> все это первый шаг к новому обоснованию трагедии человеческой индивидуальности и судьбы, для которой не было места в рамках средневекового антиреализма” (C. 182-183).

Слово “антиреализм”, казалось бы, режется с чуть выше упомянутым “меланхоличным реализмом”. Но это не так по сути. Язык же плохо поворачивается называть меланхоличным реализмом пафос порыва к "чисто духовному”. Так и просится “анти-”, так и просится понятие "антиреализма”. Оно, заодно, и адекватно скованности людей.

Хотя… Очень реалистично изображена фальшь отношений. Эсфирь идёт замуж не потому, что любит, а Атаксеркс берёт Эсфирь в жёны не потому, что она скромна. По сути “фэ” фальши изображено. И тем выражен идеал противоположный: хорошо, когда от души… верят, и тут "вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия” (С. 179). Благодаря этим “фэ” "для искусства открылись новые пути и реализовались новые художественные ценности, которые имели огромное значение для всего европейского художественного развития” (С. 179). "это — внутреннее созерцание, замещающее произносимую вслух молитву. Церковь с ее литургиями и статуями, священной историей в красках и увещеваниями, перестает играть роль единственного центра религиозной жизни: в каждом отдельном человеческом сердце должна была возникнуть церковь, богатая образами и наполненная внутренними переживаниями” (С. 180). Массовая гравюра работала на эти настроения. Внутренее должно выражаться внешним, но лицом, а не чем-то внечеловеческим: узором или складками одежды. Этому помогло и влияние нидерландского натурализма. Только не в том смысле, что натурализм ← наблюдение физических причин и взаимозависимостей ← плодотворный дух исканий быстрое развитие современных естественно-научных знаний и технического мастерства → потеря себя в том, что предлагалось природным окружением для удовлетворения потребности человека в знании и наслаждении. В Германии этот ветер повернул в "новое стремление к религиозному образованию, благодаря которому то, что являлось прежде церковно-догматическим таинством, должно было глубже внедриться в знание и душевное переживание всех людей” (С. 190). "Знание есть сила — эта антично-риторическая мысль, связанная с представлением об обогащении индивидуального бытия, овладела духовной жизнью целой нации и наполнила ее лихорадочным стремлением к духовным ценностям — прежде всего к религиозным” (С. 190).

Парадокс!

"Благодаря расширению интересов по линии образования печатное изображение также приобрело для себя новые области” (С. 191).

С такой стороны совершенно неожиданно для сегодняшнего зрителя предстаёт портрет Дюрера его очень больной матери, сделанный за два месяца до её смерти.

1514 г.

Так теперь рисуют злых волшебниц, пророчащих новорождённой принцессе смерть в 16 лет. А Дюрер нарисовал свою мать.

Безжалостный натурализм? "Натурализм и связанные с ним в рамках искусства задачи приобрели такую высокую оценку, какой они до этого в течение всей эволюции искусства никогда не имели” (С. 189)?

Нет!

Этот страшный натурализм применён для доказательства того, как бессильны все перипетии жизни, как они не властны над воистину благочестивой душой, видящей смысл земной жизни в стремлении к Богу и в подготовке к жизни потусторонней.

Женщина с такой душой, могла б, казалось бы, не бояться смерти. Нет, - свидетельствует Дюрер, - она боялась смерти. Человек же грешен. Как бы он ни жил. И – страшно.

Но это – сведение вне рисунка. А на нём самом… царствует этот отстранённый уже от мира сего взгляд. Вся душа – уже там… Дюрер таки польстил матери. Как-то дошло до нас, что она обняла его, посмотрев на этот рисунок. Оценила высочайшую духовную оценку себя сыном. И ослабела – приняла похвалу.

Но боже! Чтоб увидеть эту похвалу через ведьмообразное всё-всё-всё, кажется… пришлось внимательнейше проштудировать “Историю искусства как историю духа” Макса Дворжака. Это из неё курсивом сделаны выписки.

Ну. А так ли искренно русские возвращаются к православию?

Умирала вполне русская по духу моя жена. Было объявлено, что болезнь её – смертельная. В недоверии к постсоветской медицине жена ударилась в суеверия, в религию, крестилась. И болезнь, и лечение обезобразили её. Она не могла с этим смириться, например, плакала, когда я привёл к ней общего знакомого, не предупредив: она не успела надеть парик на голову (волосы все вылезли от химиотерапии). Она тоже боялась. Но видений, которые в ней рождали наркотики, которыми ей старались облегчить существование. Я успел с ней попрощаться перед смертью. Она пришла в сознание и попросила меня её поцеловать. Это была наша взаимная благодарность друг другу за нашу хорошую совместную жизнь. Жизнь… Всё – было тут, не там…

Мне кажется, что всё было тут, не там, и у тех православных, которые пришли громить выставку “Осторожно, религия!”.

Нет, я понимаю, что религиозные чувства – сильные чувства. Реформация в Западной Европе отметилась десятками лет погромов и войн и сотнями тысяч убитых людей. Но то было почти полтысячи лет назад. Наука только родилась. А теперь, в XXI веке, после стольких триумфов науки, после десятков лет практически сплошного атеизма в СССР, я не верю, что не было фальши в проявлении чувств погромщиков.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/123.html#123