Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Бунюэль. Андалузский пёс.

Художественный смысл.

Ницшеанство.

 

Я провинился перед Бунюэлем

Вывел тут, что его фильм “Андалузский пёс” (1928) из головы сделанный фильм. Просоциалистический-де. От возмущения, мол, тишью, гладью и божьей благодатью фашизма в Испании, победившего анархистов в 1923-1930 годы.

А Бунюэль в Париже больше ошивался.

Можно сравнить, что глубже его затронуло из двух описаний. Одно такое:

"Как и другие члены группы, я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооруженными налетчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы. Скандал казался им наилучшим средством привлечь внимание к социальному неравенству, эксплуатации человека человеком, пагубному влиянию религии, милитаризации и колониализму. Таким образом они пытались обнажить скрытые и пагубные пружины общества, с которым надо было покончить. Очень скоро, однако, некоторые из них изменили свои убеждения, обратившись к чистой политике, главным образом к движению, которое мы считали достойным называться революционным, — к движению коммунистическому. Вот откуда бесконечные споры, расколы, столкновения между сюрреалистами. Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь.

Большинство этих революционеров — кстати, как и “сеньоритос”, с которыми я встречался в Мадриде, — принадлежало к состоятельным семьям. Буржуа бунтовали против буржуазии. В том числе и я. У меня к этому добавлялся некий инстинкт отрицания, разрушения, который я всегда ощущал в себе в большей степени, чем стремление к созиданию. Скажем, мысль поджечь музей представлялась мне более привлекательной, чем открытие культурного центра или больницы.

На собраниях в “Сирано” больше всего меня увлекало значение морального аспекта в наших дискуссиях. Впервые в жизни я имел дело с выстроенной и прочной моралью, в которой не видел недостатков. Естественно, что эта агрессивная и прозорливая мораль сюрреалистов часто вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, черный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днем все более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Все было увязано. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твердой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль.” (Бунюэль. Смутный объект желания. М., 2009. С. 167-168).

Итак, это одно воспоминание, из главы “Андалусский пёс”, о времени создания “Андалусского пса”.

А вот другое (из предыдущей главы, “Сюрреализм”):

"Позднее вместе с матерью, сестрой Кончитой и ее мужем я пошел на премьеру “Иермы” в “Театро Эспаньоль” в Мадриде. Сидя в ложе, я ужасно страдал от ишиаса и вынужден был положить ногу на табурет. Занавес поднимается: пастух очень медленно пересекает сцену, чтобы успеть проговорить свой монолог. На его плечи наброшена баранья шкура. Стихотворный монолог длится бесконечно. Но я терплю. Идут другие сцены. И вот начинается третий акт. Прачки стирают белье возле нарисованного ручья. Услышав перезвон бубенцов, они говорят: “Стадо! Вот стадо!”

В глубине зала две билетерши тоже звонят в колокольчики. Весь Мадрид находил эту мизансцену очень оригинальной, очень современной. Меня она привела в ярость, под руку с сестрой я покинул зал” (С. 160).

Насколько первая непереносимость описана абстрактно, настолько вторая – конкретно.

Я во всё люблю вживаться. Проще всего это – вспомнить похожее про себя. Вжиться в такого яростного по не вполне понятной причине именно мне, тихому смирному человеку, не умеющему драться, довольно трудно. (Драться – это важно. Бунюэль на первый просмотр “Андалузского пса” товарищами по сюрреализму пришёл с коробкой камешек, чтоб пустить их в зрителей, если картина не будет ими принята хорошо.)

Но я вспомнил кое-что про себя-забияку.

Это было первое, кажется, собрание людей, пришедших по объявлению, что в Доме офицеров открывается студия живописи. Ждали прихода художника. Я с интересом оглядывал девушек, с какой я захочу сблизиться. Их было резко больше, чем парней. Чему я радовался. Вдруг пришёл ещё один. Шапочно знакомый, слывущий имеющим успех у женщин. И стал весело балагурить с девушками. Так, помню, я решил это на корню пресечь. И – чудо – сумел выставить его предприимчивость банальностью, намекая, что сюда люди не простые собрались. И мне это так здорово удалось, что он был морально побит, замолчал и больше в студии не появился. Больше я не помню за собой таких побед. Я сыграл роль сверхчеловека, воителя против обычности. А эта война против обычности была прикрытием другого, более глубокого.

А Бунюэля – прикрытием подсознательного идеала метафизического иномирия, раз Этот мир так безнадёжно скучен со своими правилами, например, наличием болезней (ишиаса). Иномирие не образом выразилось, а подразумевающимся следствием, куда ж вынесет взрыв, если предвзрыв такой силы – "покинул зал”.

То есть, получается, что коммунистическое нечто было актом замысла сознания, практически бессильно в 1928 году бунтующего против буржуа киноабсурдами:

"Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз.

В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями. И добавил: “А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?”” (С. 163).

Формализм (резкая неожиданность: абсурдность сна + абсурд соединения с другим сном) маскирует любую первопричину произведения, будь это замысел сознания или подсознательный идеал.

Но как Бунюэль прореагировал на выволочку друзей-сюрреалистов за то, что он продал сценарий “Андалузского пса” в буржуазное издание:

"Вернувшись домой и не будучи в состоянии уснуть, я повторял: да, я свободен в своих поступках. Эти люди не имеют никаких прав на меня. Я могу бросить им в лицо свой сценарий и уйти, я не обязан им подчиняться. За кого они себя принимают?” (С. 170-171)

Ницшеанец-то, подсознательный, индивидуалист. Какое ему дело до революции?

Метафизическое иномирие так из подсознания и не дошло до его сознания, иначе, сочиняя в конце жизни свою книгу, которую я цитирую, он бы не добавил:

"Этот внутренний конфликт мучил меня еще долго. Я и сегодня о нем думаю и, когда мне задают вопрос, что такое сюрреализм, неизменно отвечаю: поэтическое, революционное и моральное движение” (С. 171).

Браво! Он остался творцом неприкладного искусства.

.

А почему фильм собирал полные залы, если он выражал такую уму не постижимую сложность? – Ницшеанство, кроме подсознательного аскетизма философской глубины имело ультрамещанскую осознаваемую часть – недоницшеанство. Вседозволенность. Если одним словом.

"Обыватель же просто спешил жить на всю катушку, наверстывая упущенное за годы войны, — до исступления, до умопомрачения: 20-е годы XX века по праву заслужили себе прозвище “безумных”. Люди радовались тому, что выжили и уцелели. Они больше не хотели быть “пушечным мясом”, “массами”, “ресурсами”; быть как все — значит уподобиться скоту, который снова погонят на бойню, но такого больше не повторится: да здравствует индивидуальность, непохожесть, экстравагантность!” (https://culture.wikireading.ru/57950).

Много позже было введено такое понятие для максимума потребления как предельный опыт (ПО). Фильм просто противно смотреть (это взрезание глаза лезвием опасной бритвы, мертвецы с неприятным выражением лица, вместо текущей из руки крови муравьи, дохлые ослы). Так это тот самый ПО. А по “замыслу” подсознательного идеала – наоборот: доведение зрителя до предвзрыва, “подразумевая”, что взрыв будет такой силы, что вышвырнет вон из Этого мира в иномирие.

Такое (ПО) понимание было издевательством над сюрреализмом, но авторы и этого не понимали, как и своего подсознательного идеала.

.

Подозрительно, что Бунюэль не дал прямого образа иномирия (ницшеанцы, чувствуя, что будут не поняты толпой, сдаются и дают позитивный образ иномирия, например, зелёный луч на закате в конце рассказа Чехова “Гусев”).

.

Можно рассмотреть и подозрение, что в фильме повторены именно сны. Замечено, что в нём есть простая логика сближения по внешнему подобию. Луна – глаз, тонкое облако, проходящее на фоне луны – бритва, взрезающая глаз. Сближение муравьёв с кровью просто содрано у других сюрреалистов. Связь репродукции Вермеера со смертью (репродукцию отрывает в альбоме героиня перед первой смертью тут) содрана из романа Пруста. Слово “Вермеер” тянет слово “жемчуг”, так жемчуг и на героине. Рояли клавишами похожи на зубы черепов. И большинство сближений – от Дали. Так вполне вероятно, что Дали обманул Бунюэля, что это ему снилось. Логика внешнего подобия таки не обычная логика, а первобытная. Может, Дали имел способность в неё впадать (как Бунюэль имел, - судя по его книге, - ту особенность, что сны ему очень-очень часто снились, и он их не забывал), и Бунюэля тогда Дали просто разыграл. И подавляющая часть фильма – не подсознательным идеалом рождена, а циничным сознанием Дали (его не зря вскоре из группы сюрреалистов исключили).

Но и меньшей части, что от Бунюэля, хватит, чтоб фильм признать рождённым его подсознательными идеалом ницшеанства.

3 октября 2022 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/Yzr723WmdgiFArpw?&pulse_user_id=&

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)