Ну кто б помыслил, что “не существует никакой аргументации в пользу существования охоты на крупных животных в нижнем и среднем палеолите” (Диденко. Цивилизация каннибалов. М., 1996. http://ufo.metrocom.ru/win/cannybal.htm). То есть, как тысячи и тысячи лет назад думали, например, что земля плоская, что солнце вращается вокруг земли, так скоро уж двести лет, как люди думают, что произошли от первобытных охотившихся предлюдей. Более того, мы живём, как те церковники, которые просто не хотели посмотреть, чтоб увидеть пятна на солнце. Нет там их, и всё. Потому что не должно быть. И был же перед ними живой Галилей, который предлагал просто взглянуть в телескоп. Так и с нами: всего треть века назад ещё жил Поршнев и выдвинул гипотезу о происхождении языка и собственно человечества в среде неохотившихся существ. Но Французская ж Академия, этот олимп здравого смысла, уж сколько сот лет не принимает к рассмотрению гипотез о происхождении языка (как и изобретений вечного двигателя)… И так и живём. Кто про Поршнева знает - знает уничижительно: наивная концепция (http://elementy.ru/news/430697).

Цитировавшаяся книга Диденко вышла тиражом 1000 экземпляров на два года раньше фильма Алексея Балабанова “Про уродов и людей”, что я принудил себя узнать, прервав на минуту смотрение с диска названного кино, ибо оно мне показалось просто иллюстрацией главной идеи книги, которую я к той минуте прочёл наполовину (что оказалось важным в ту минуту). Идея же фильма представлялась такой: с вами, люди, всё ясно; вы ужасно плохи; и это в крови; и ничего не поделаешь.

Кино я досмотрел. Настроение очень испортилось. Хотелось хоть какого-то просвета насчёт поблажки себе, грешному, или хоть человечеству. Но ни один кадр, ни один его кусочек, казалось, и намёка на надежду не давал. Ни мне, ни человечеству.

Было вообще-то понятно, что фильм потому про начало ХХ века (и даже технически стилизован под него: плёнка вирирована, поначалу человеческие фигуры двигаются убыстрённо), что имеются в виду ВСЕ времена. А непосредственным поводом его создания является совершенно отчаянное положение России в 1998 году (это и год выхода фильма в прокат).

Но смотрел-то я фильм 10 лет после 1998-го, при, вроде, другом положении.

Вроде…

Но что если только вроде? А на самом деле всё умопомрачительно плохо навсегда. Ну всё равно как средневековое мировоззрение у мирянина безвозвратно рушится, если действительно Земля вокруг Солнца вращается, а не наоборот. Если этот Поршнев – Коперник нашего времени. А Диденко – дальнейший разработчик открытия Коперника. Вроде Кеплера. И разработчик выводит, что зло в нас – эпигенетическое, так сказать.

Я ж, как и все. Стесняюсь принять, что вдруг это не ребячество, что мы потомки каннибалов. Ибо тогда каннибализм в нас сидит, превратившись во зло современное. И тогда психологи не зря говорят, что у личности существует множество “я”, и одно – “я” фантастическое: каким бы я желал стать, если б всё было возможным. И именно оно - превращённый каннибализм, знамя современности. Шли-шли и дошли – до ручки. Свобода! И свобода – это и для “я” фантастического свобода. И соответственна - нравственность. Для того же “я”, который скорее “мы”, - другая нравственность. Бесперспективная. И в том смысл фильма “Про уродов и людей”. Да?

Вот сиамские близнецы Толя и Коля. Символ спасительного для психики соединения противоречий. Человек, мол, и такой и другой. Какому-то “я” в себе всегда можно понадеяться на простую слабость другого “я” в себе, и получится самооправдание с любой точки зрения.

Так что? Толя умер. От невоздержанности (в пьянстве). И на том оборвано. Чего это символ? Сможет жить Коля?

Или другой символ – Иоган. Только что он посмотрел порнофильм, которого он был продюсером. Он собирался такие (как раньше - фотографии) демонстрировать в Петербурге тайно. А теперь хоть лента и аппарат у него и украдены оператором Путиловым, хоть сам оператор удрал, а помощник, Виктор Иванович, убит и всё порнодело провалилось, но вот, пожалуйста, фильм демонстрируется легально. Петербург перед Иоганом морально пал. Он улыбается, выходя из синематографа. Перед ним весенний ледоход на Неве. Как когда-то, когда он приехал покорять столицу. Итак, он консервативный Петербург растлил. (Или, в другом тоне говоря, из лицемерного сделал честным.) Для него нет препятствий, всё – возможно. Свобода! Он может ходить по воде, яко посуху. Для него не существует такого ограничителя, как страх смерти. И – он как ни в чём не бывало ступает на льдину и плывёт по Неве. – Так он, Иоганн, дух его, по крайней мере, выживет?

Сцена на одинокой льдине предпоследняя. Она – под оптимистичное, одухотворённое и очень красивое (как всегда было в течение фильма) пение близнецов. Последняя сцена - играющая грампластинка, откуда исходит пение. С вращающимся изображением этих сиамских близнецов. Силуэтным. Безжизненным.

Что одолеет?

Кино производило удручающее впечатление. Как первая половина книги Диденко. В нём и в ней ведь представлялось не обычное, атеистическое, христианоподобное утверждение победительной грешности плоти человеческой.

Обычное ж не пугает, даже если оно и победительно. Ну, плох я, мы. Ничего. Культура ж есть. Красота спасёт мир. Культура. Мир уже вон как смягчился, глядя исторически. Геноцид, например, был (для кочевников и их жертв-соседей) рядовым явлением, а теперь стал чем-то исключительным. Это как христианам в принципе не страшна грешность природы человеческой, ибо грядёт когда-то спасение в вечной жизни без плоти.

По фильму же и книге (половине) всё казалось безнадёжным абсолютно.

В науке спасение – истина. Как бы она мне морально страшна ни была.

Однако захотелось, захотелось, чтоб Поршнев был не прав. Чтоб существовала охота и ДО людей. Захотелось немедленно, в Интернете, найти этому доказательства.

Но…^**

http://www.lib.ru/HISTORY/MATYUSHIN/archeodict.txt

“БОЛА - оружие. Возникло в раннем палеолите и употребляется до сих пор в Ю. Америке. Состоит из двух или более камней, обернутых кожей и привязанных к ремню или веревке. Их раскручивают над головой и бросают в бегущее животное или большую птицу”.

Вот и антипоршневское доказательство, казалось бы. Всё-таки археологический словарь. 1996 года…

Только как-то мельком сказано и нигде в словаре не упомянуто слово ещё хоть раз. И во всём Интернете не найти, чтоб подтверждено было: в раннем палеолите. И думаешь: как же сохранились кожа, ремень и верёвка, без которых камни невозможно интерпретировать как орудие охоты.

Впрочем, возможно: если рядом найдены другие орудия охоты.

http://edu.tomsk.ru/kaf/hist/27040604.doc

“Инвентарь людей палеолита: лук со стрелами, бумеранг, копьеметалка, бола, гарпун”.

Отлично бы.

Но эта запись относится к главе о мезолите, а не палеолите.

http://www.sati.archaeology.nsc.ru/encyc_f/term.html?act=list&term=95

“Г. Шове приписывает М. де Шастайнье установленное в 1872 г. сближение между каменными шарами, открытыми в слоях среднего палеолита и “бола”, американскими метательными орудиями (Г. Шове, 1883, 294, с. 390)”.

Тут уже речь о среднем палеолите. Чего от текста к тексту так переменчивы прилагательные?

Зыбко что-то… Может, на самом деле там описка, верхний палеолит, и тогда нет противоречия с Поршневым?

http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000016/st003.shtml

100 – 40 тыс. лет назад. Мустье. Ещё неандертальцы. Кремневый остроконечник из Волчьего грота в Крыму.

“Двусторонне заострённые наконечники могли прикрепляться к концу длинного деревянного копья”.

Могли. Что это за наука – могли? А если просто два лезвия. То одним царапали, то другим. Были такие орудия, похожие на диски, у которых лезвие вообще по всему круговому периметру.

Ведь составное орудие это качественный скачок. Его и люди-то не все смогли совершить. Например, жившие в историческое время тасманийцы не имели составных орудий.

Пещера Тешик-Таш в горах Байсунтау Южного Узбекистана. Мустье. Неандертальцы.

“Судя по разбитым и расколотым для извлечения мозга, нередко даже мелко раздроблённым, трубчатым костям животных, обнаруженным при раскопках в огромном количестве, люди из Тешик-Таша были умелыми и ловкими охотниками”.

Судя. Так как раз и нельзя судить, что охотники. Мозгоедом сподручнее быть, потому что почти нет других претендентов на такую еду. Самому можно не убивать, а всё же животный белок кушать.

“Оружие мустьерских охотников было всё же ещё очень примитивно. Решающее значение должны были иметь, не индивидуальные, а коллективные приёмы охоты, объединявшие всех членов каждой мустьерской группы. Такие облавные охоты были особенно широко распространены в сильно пересечённых местностях, где зверей гнали к обрывам, падая с которых они разбивались насмерть или калечились. Такова, например, местность в окрестностях грота Тешик-Таш, жители которого охотились на горных козлов”.

Горные козлы, конечно, умеют не падать. Но что если всё же? Если там потому и поселились неандертальцы, что сильно уж пересечённая местность, и там – падали-таки козлы. Сами. Без облав. Год за годом. - И инстинкт неубивания торжествует, и голод утолён***.

http://www.orexca.com/rus/archeology_obirakhmat.shtml

Грот Обри-Рахмат. Тянь-Шань. 50 тыс. лет.

“…следует отметить отсутствие на Оби-Рахмате костных остатков таких животных как лошадь, черепаха, волк, гиена, медведь. На основе анализа костных остатков, найденных в гроте Оби-Рахмат, ученые-биологи сделали очень интересный вывод, что стоянка периодически посещалась древними людьми, преследующими мигрирующие стада горных козлов и благородных оленей. Памятник, расположенный относительно низко, на крутом, обращенном на юг склоне, является идеальным местом для засадной охоты на эти виды животных в осенний и зимний периоды”.

Ну а если не засада, а просто поджидание смерти. Ведь где животных много (миграция), там и мрёт много.

Кстати, черепаха. Вот уж кого ловить легко. И панцирь же - сохраняющийся фрагмент. Так если инстинкт охоты у дочеловека был, то черепашьи-то панцири нет-нет да и находили бы на стоянках раннего и среднего палеолита. Но нет. Черепахи упоминаются только в связи с эпохами, когда человек уже появился. Например, пещера Караунгур в Казахстане. То же – к примеру, стоянка Амвросиевка в Приазовье - с доказательством, что загонная охота таки была: когда по костям восстановлено, что зубров очень много и возраст самых молодых – до двух месяцев и аж утробный возраст есть, т.е. однократно погибло целое стадо. Тут уж не растянешь во времени. Зато эпоха – поздний палеолит.

http://dino.disneyjazz.net/dr5-4-2.html

Второй мустьерский слой пещеры Джручулы на южном склоне центральной части Большого Кавказа “представлял собой долговременную базовую стоянку. На ней много нуклеусов и отходов производства, много скребел, а остроконечников мало. Все хорошие остроконечники, охотничьи ножи и наконечники копий охотники брали с собой в походы”.

А выдумывать про охоту зачем? Что если кто-то скажет, что потому остроконечников мало, что они мало использовались для добывания мозга из принесённых костей животных, убитых хищниками и обглоданных ими же? Другие инструменты удобнее для добывания мозга из длинных костей. Вот и всё.

http://www.nplg.gov.ge/ic/DGL/work/Ocherki_istorii_gruzii/Ocherki_istorii_gruzii_I/1/1.htm#_ftnref29

“Первобытные люди ашело-мустьерской эпохи были хорошими охотниками. По-видимому, охота являлась главным источником (наряду с собирательством) существования древнейших людей. Об этом указывает большое скопление костей млекопитающих как в долговременных поселениях, так и охотничьих стойбищах — временных лагерях (Кударо I и III, Цона, Цопи, Джручула, Ортвала-Клде, Сакажиа и др.). Главным образом, охотились на… крупных копытных”.

По-видимому… Указывает… Ничего не указывает. Что если скопления костей потому и большие, что только мозг из тех костей и был пищей. А мяса неандертальцам не доставалось или почти не доставалось. И приносили кости именно крупных животных, потому что с мелкими овчинка выделки не стоила.

http://historic.ru/books/item/f00/s00/z0000016/st003.shtml

“Основным оружием неандертальского человека было, видимо, копьё. Так, в пещере Ля-Кина, во Франции, обнаружены кости животных с вонзившимися в них острыми осколками кремня. Такие раны были, очевидно, нанесены копьём с кремнёвым остриём-наконечником”.

Видимо… Очевидно… - Достают мозг камнями, вот и застревают осколки.

И так – про время ДО верхнего палеолита - без конца. Доступная мне археология научно НЕ доказывает наличие охоты у долюдей и НЕ доказывает неправоту Поршнева относительно тех (уже не обезьян, но и ещё не людей) мозгоедов, из которых произошли люди. А Поршнев – через мутацию внушаемости у части мозгоедов – выводит появление языка и почтичеловеков, которым другие мозгоеды внушали добровольно убивать детей и отдавать на съедение мозги, пока первые не стали не понимать внушающих и просто удирать. (Вавилонское - только не столпотворение, чтоб после него разбежаться, - а наоборот: сперва переставание понимать чужого, то есть врага.) Тут Диденко покидает Поршнева и пишет, что последнее разбегание из Африки было с преследованием и попутным скрещиванием. Кто оторвался, убежал успешнее, раньше всех и дальше всех: в Австралию, Америку и Океанию, - те более наивны (до сих пор). Кто - позже всех (в Европу), те – самые упрямые. Но в итоге всюду все перемешались. И теперь человечество не то что культурно, а биологически неодинаково - внутри рас и наций (а не между ними).

Расизм своеобразный.

И – если не читать вторую половину книги – безвыходность. Агрессивное меньшинство всегда, мол, подчинит большинство.

И фильм казался таким же. Только что образами то же, мол, выражено. И внушение ж там играет огромную роль. Так уж снято. Одна та сцена чего стоит, как Виктор Иванович (Сухоруков), впервые оказавшись в квартире доктора Стасова, велит вошедшей в комнату жене доктора, Екатерине Кирилловне (актриса Неволина; фамилия-то какая!), задрать платье, и та покорно предъявляет свои гениталии. Ибо трусов на ней нет (наверно, и не было в то время обычая носить их). Виктор Иванович велит повернуться и предъявить зад – опять пожалуйста.

Так снято, что сам оказываешься полностью сбитым с толку. Я когда-то давно смотрел уже этот фильм по телевизору, не с начала, и вообще ничего не понял. И забыл как что-то несуразное.

Ладно.

Я посмотрел его второй раз. С начала. – Всё равно много не понял. Наверно из–за совковости своей.

Передаю разговор с человеком, более причастным к свободе, чем я.

- Я не врубился, как это, что Лиза поехала на паровозе. Без поезда. Без вагонов. И почему надо было раз десять в течение фильма показывать паровоз. И скажи, куда это она приехала?

- А ты понял, что она поехала на Запад?

- Ну само собой. Там же титры об этом были. Близнецы – на Восток, она – на Запад. Я даже заметил, что с большой буквы “Восток” и “Запад” были написаны.

- Буквы это мелочь. А ты помнишь, в связи с чем первый раз показан паровоз?

- Нет.

- Лиза, уже взрослая, после смерти матери, стоит у окна, смотрит на паровоз внизу. А отец, инженер, имевший, наверно, отношение к паровозам, и потому живший неподалёку от железной дороги, подошёл к ней и говорит: “Маму не вернуть. Мы поедем”. – “На Запад?” - оживившись, спрашивает Лиза.

Понимаешь, паровоз это был в те годы символ движения. И заимствован он Россией, отсталой страной, с Запада. И Лиза стремится вон. А приехала она в конце куда? В Амстердам. Я узнал эту улицу проституток, её в обязательном порядке показывают экскурсиям по городу. И Лиза ж, ещё почти девочка, к моменту разговора с отцом о Западе уже имела в виду именно Амстердам, эту возможность быть отстёганной плёткой. Она ж показана чуть позже уже постоянной покупательницей у Виктора Ивановича порнографических фотографий, на которых стегают розгами голых женщин.

- Ну а зачем десять раз показывать паровоз?

- Так фильм-то символический.

- Понял. Даёшь вседозволенность!

- Ничего ты не понял. Долой лицемерие! Там просто непредвзято даны свободные люди. Ведь смотри, какие благонравные этот доктор Стасов и папа Лизы. И они скучны. А другие – живые, интересные.

- Так потому скучны, что они – точка отсчёта, нуль. Ибо фильм утверждает плохость вселюдскую. И нужно ж показать, что это именно плохость, а не что-то другое. Вот эти двое и даны как нули.

- Плохость можно было отсчитывать от близнецов.

- Нет, они не годятся, они – противоречие.

- Что это вообще за моральные категории - плохость!? Мы обсуждаем произведение искусства.

- А мне этот фильм не кажется произведением искусства, а иллюстрацией идей одной книги, что вышла на два года раньше его. Иллюстрация же не есть произведение искусства.

- Но тебя фильм впечатлил?

- Впечатлил. Но мало ли что меня впечатляет. Выступление адвоката в суде. Доклад учёного на учёном совете. Политическая речь чья-нибудь.

А в произведении искусства должна быть непонятность.

- Ну ты ж вот не понимал что-то, а я тебе объяснял.

- И объяснил, спасибо. Я в чём угодно могу чего-то недопонять.

- А теперь тебе в фильме всё ясно?

- Всё.

- А ты помнишь ещё один паровоз? Макет?

- Да. Иоганн его возит по столу.

- А помнишь, он при этом вдруг вздрогнул?

- Да.

- Почему он вздрогнул?

- Не знаю. Подумаю.

Думал-думал и очень кстати наткнулся в телевизоре – опять пропустив начало – на полудокументальное (или не знаю, как назвать) кино о Лиле Брик. Идейная направленность его была: “Даёшь вседозволенность!” Лиля Брик представлялась как блядь, но… будто даже и в языке нет такого ругательного слова и понятия. Вот, мол, есть понятие “герой”, так оно относится к Лиле Брик. Она, тонкая женщина, чуяла талант. А раз талант и он – мужчина, то – мой. Это героизм – брать, не взирая ни на какие обстоятельства. Устоять же перед ней никто не мог. Ну а любви, влюблённости, увлечения ей не надо. В 80 с чем-то лет сошлась с тридцати-с-чем-то-летним незнаменитым фотографом-гомиком. Талант почуяла. И тот таки прославился впоследствии. Маяковский был её потому же: за талантливость. - Вот такая изысканная коллекционерша талантов, и ура ей.

Никакого удручающего впечатления фильм не оказал. И я понял, что его создатель и Балабанов есть прямо противоположные люди. И тогда кино “Про уродов и людей” стало для меня загадочным. – Как режиссёр сделал, что оно на меня такое тяжёлое впечатление произвело?

В одном интервью (http://cinema.rin.ru/cgi-bin/main.pl?action=article_view&id=290) с Балабановым было сказано следующее:

- Фильм "Про уродов и людей" называется так, потому что в нем есть уроды - это сиамские близнецы и нормальные люди - все остальные герои. Физический урод - он и есть урод, а человек, физически нормальный, - он человек. Про эти две категории я и снял фильм”.

Отмахнулся от журналиста человек, не любящий обсуждать свои произведения.

Конечно же, фильм подавляет количеством извращенцев и в этом смысле он больше про уродов. Психических. Концентрация их превышает то, что можно представить нормой для какого-то количества особей. Ну один был бы, два – а тут… Иоганн, его няня, Виктор Иванович, Лиза, несколько безымянных женщин, объектов порнофотографирования в фотоателье у Иогана, толпа фанаток порнокиношника Путилова в Амстердаме, полный кинозал, где показывают порномазохизм, в Петербурге. И потом – эта по-натуралистски, неосуждающим объективом снятая обыденность извращения для самих извращенцев. А главное – фантасмагорическая динамика, лёгкость совращения совращаемых совратителями, какая-то массовая предготовность к тому, что принято широко называть аморальным. Переиначивая поэта: Я знаю, ты мне создан бесом, Он с детства развратитель мой. Из-за этого извращенцами в итоге кажутся и те, про кого, строго говоря, нельзя так думать, судя по тому, что зрителю предъявлено с экрана. Например, Екатерина Кирилловна и её служанка Дарья. Только ли сословная месть побуждает Дарью творчески (непериодически она ударяет) отнестись к роли секущей голую Екатерину Кирилловну? Что если у Дарьи ещё и сексуальное извращение? Екатерина Кирилловна ждёт следующего удара в эту секунду – так нет: неожиданность – в следующую только получишь. Тем сильнее воздействие. В том числе на бьющую. Сексуальное воздействие. И за него* она платит деньги – это показано - Виктору Ивановичу. Как и остальные посетители сеанса, надо думать, заплатили за сексуальное возбуждение. Только зрители заплатили за сексуальное возбуждение от смотрения на экзекуцию, а Дарья – за то же от участия. Что если и вскрикивания Екатерины Кирилловны от каждого удара розгами, не отличающиеся от вскрикиваний Лизы, любившей эту процедуру, потому и не отличаются, что это мигом стали сексуальные вскрикивания? Как мигом давеча она согласилась задрать платье перед несказанно-естественно наглым Виктором Ивановичем.

Нужно быть, по-моему, исключительно приверженным к свободе, нелицемерию и естественному, чтоб переживать от фильма нечто подобное эстетическому удовольствию от созерцания красоты тигра.

Вспоминается, каков Белый Клык у Джека Лондона: чем дальше от леса ему приходилось жить, среди людей, тем большего было НЕЛЬЗЯ (что казалось ему противоестественным).

До смешного совпадает с гипотезой Поршнева об интердикции, чуть не гипнотическом внушении, освоенном всеядными долюдьми для мирного общения с животными. (Чтоб кушать мозг из обглоданных хищниками костей, долюдям надо было, чтоб никто их не боялся, а хищники чтоб не нападали. И всё. Кто из нас не слыхивал, что хищники не выдерживают человеческого взгляда.) Долюди внушали и сами внушаемые были. И когда им из-за очередного экологического изменения стало не хватать еды и пришлось использовать в пищу наиболее внушаемых среди себя, то лишь НЕЛЬЗЯ на НЕЛЬЗЯ и НЕЛЬЗЯ на НЕЛЬЗЯ на НЕЛЬЗЯ и т.д. породило некоммуникативную (повелительную – глаголы) речь и человечество.

Естественность (отсутствие второй сигнальной системы) противоположна человеческому как извращению естественного. (Ведь уже интердикция происходит путём заражения необычайным. Даже собака может заставить другую собаку перестать нечто кушать, почесавшись. Невольно зачешется и кушавшая собака. А чесаться и кушать одновременно собаки не могут.)

Нужно, по-моему, как-то тенденциозно сильно ценить свободу (например, в качестве запавшей в душу реакции на советский тоталитаризм), чтоб видеть в кино “Про уродов и людей” скорее людей, чем уродов.

Тогда и Екатерина Кирилловна покажется всего лишь надеявшейся на обычное совокупление с наглецом. Это ж-де не муж, взявший её, слепую, в жёны от, видно, жалости (как и усыновил сиамских близнецов от жалости). Тогда и Дарья, задерживая очередной удар, окажется жалеющей Екатерину Кирилловну. Тогда и Лиза лишь случайно, – из-за того, что Путилов вёл себя с ней, как шляпа, а не овладел ею где-то под кустиком - не пристрастилась к обычному совокуплению (а Коля лишил её невинности слишком поздно, когда она уже не мысленно, - от фотографий, - а чувственно вошла во вкус мазохизма). Тогда и Виктор Иванович – человек: ему, например, как ребёнку, нравится звоночек Екатерины Кирилловны. Тогда и Иоган есть жертва побоев в детстве няней и даже просто больной – эпилепсией.

Всех их при мощной свободолюбивой, антилицемерной тенденциозности можно понять и принять как таковых. И фильм удручать не будет.

А меня удручил. Я почувствовал себя как бы помещённым в Чёрную Вселенную (и сам - чёрный). И выхода из неё ни для меня, ни – что ужаснее – ни для кого нету. Никогда. Ибо таково родимое пятно человечества. Не переродишься. И не в пику ли, так сказать, пушкинским словам:

создал Балабанов свой фильм? Прочтя предварительно книгу Диденко?..

Полкниги.

Ибо Диденко во второй половине книги выход для человечества всё же видит. Агрессоры (элиты человеческих обществ, низшая раса) друг друга истребят (за 40000 лет уже здорово истребили, что сказывается в смягчении нравов с тех пор). А когда агрессоров станет совсем мало, то самые неподдающиеся дурному влиянию (высшая раса) внушат массам изолировать агрессоров от себя и не дать им размножаться.

Такое лучше было б и вообще не читать (на русском языке проповедь фашизма в стране, наследнице победительницы фашизма!). И был шанс отделить Балабанова от Диденко хотя бы для себя, слабого.

Шанс вот в таком постулате:

“…эмоция в искусстве – тоже идея, ибо эмоция дана не как самоцель, а как ценность: положительная или отрицательная,- как эмоция, подлежащая культивированию или, наоборот, подлежащая вытеснению. Тем самым произведение содержит оценку эмоций, а значит и идею эмоций” (Гуковский).

То есть, если Балабанов сделал, чтоб мне было самоуничижительно плохо от его фильма, то он не хотел, как минимум, меня унизить. Ибо обратился к чему-то высокому во мне. Оно-то и родило эмоцию отрицательной, а не нейтральной или положительной. И мы с Балабановым в чём-то, получается, единомышленники.

Но тогда выходит, что Балабанов сработал прямолинейно. Да-да! И только кажется, будто не прямолинейно, раз – от противного.

Причём кажимость тем большая, что Балабанов фильм чрезвычайно осложнил для простого понимания. Он его сделал, как пунктир. Пунктир – прямая с пропусками между чёрточками. У Балабанова - с очень большими пропусками. И – со сбивающим с толка монтажом.

Например, мне пришлось остановить диск и прочесть, что написано на мемориальной доске, читаемой близнецами. А там написано: “В этомъ домѣ родился извѣстный русскiй врачъ-клиницистъ АНДРЕЙ θЕДОРОВИЧЪ СТАСОВЪ”. Это их отец! Так они узнали, что их отец мертв (не повешена ж памятная доска при жизни!). Понятно становится, почему, в принципе, они поехали его искать на Восток, в город, где он родился: они НЕ знали, что он убит; от них скрыли; а монтаж кадров испуганного Виктора Ивановича (труп же Стасова на полу лежит, опять Иоган убил человека), - монтаж пятящегося в дверь Виктора Ивановича с кадрами демонстрации Виктором Ивановичем Иогану спрятанных-таки от Иогана близнецов создавал же впечатление, что на вопрос Иогана: “Ты что-то прячешь?” - испуганный Виктор Иванович вывел близнецов из другой комнаты, и они-де видят труп отца на полу.

Или: как понимать, что близнецы поехали на Восток одни? Они ж дети! Отец же показывал на карте, что где-то возле Монголии, на Саянах, на Алтае город, где он родился. Это ж через всю страну туда ехать из Петербурга. Причём – по железной дороге. Близнецы же отправляются на… пароходике. И почему молчок о том, куда делась мать, Екатерина Кирилловна? Почему она их не провожает?

И как это: одно убийство, другое, третье. И ничего. Словно не было их. И сами убитые для всех словно и не существовали. Так уж смонтировано.

Балабанов сплошь да рядом сбивает с толка.

Если б он не делал таких перебивов, получился б фильм в стиле натурализма. Ведь смонтированы до чрезвычайности наполненные жизнеподобными мелочами, будто несрежиссированные, куски. Особенно это видно в многолюдных сценах. Вот конец фотосессии. Чувствительность фотокассет, видно, тогда была малая. Выдержку, наверно, делали большую. Хоть и применяли фотовспышку в конце выдержки. Женщинам стоять на коленях на полу было трудно. (Они позировали, будто их – для разнообразия сразу двоих! одну совсем голую, другую с задранной сорочкой – секут.) После вспышки команда фотографа: “Всё!” Одна с трудом поднимается с колен. Другая на долю секунды запаздывает, но встаёт легче и начинает оправлять сорочку. Фотограф неуместно интеллигентно здоровается с вошедшим Иоганом. В остальном всё очень буднично. Рутину нарушает хозяин подвала. Ворвался с разоблачающим криком. И женщины, смущённо отворачиваясь, заодевались ускоренно, но деловито. Им надо скорей убежать, чтоб не попасть в полицию. Их, оказывается, больше двух. Объектив, собственно, и не интересовался их красотой и наготой. Как не интересовала она и находившихся здесь мужчин.

Каждодневная работа. Кусок жизни…

Натурализм.

Из истории искусства известно, как он возник под таким названием. После провала нескольких революций “общественный интерес отсутствовал у французских реалистов. Вследствие этого изображение “любовной связи первого встречного виноторговца с первой встречной мелочной лавочницей”… объективное отношение к изучаемой ими среде означало, собственно, отсутствие сочувствия к ней... Натурализм, которому [Флобер и другие] положили первое начало... скоро… мог сделать своим предметом все до сифилиса включительно” (Плеханов). И совесть молчит. И эстетически – всё о’кэй. И поскольку Балабанов для зрителя такого о’кэй не хочет, то перебивает картины натурализма. Возводит Зло до метафизической высоты чёрного-пречёрного неба.

А чтоб стало ужасно от такой космогонии, среди натурализма и его перебивов он поместил, как редкие звёзды в чёрной непроглядной ночи, натуралистические же проколы света. – Есть, есть божий суд, наперсники разврата!

Вот Иоган входит, так сказать, во владение квартирой инженера Радлова, сжитого со света его сестрою Груней, сожительствовавшей с Радловым и потому ставшей по завещанию инженера опекуншей Лизы и распорядительницей имуществом. Сидит Иоган в кабинете, за столом инженера-железнодорожника. Выдвигает ящик стола. Вынимает макет паровоза и начинает, как ребёнок игрушку, возить его по столу, звукоподражая: чух-чух… Вдруг – свисток настоящего паровоза под домом. И Иоганн вздрагивает. – Словно с того света Радлов его окрикнул. Как давеча, когда прогнал его, - наглого, женихавшегося к Лизе, - из дома.

Кто вздрогнул? Субъект, которому убить человека – что плюнуть.

А как он поперхнулся, убив – второго на наших глазах – Стасова. Он не оттого поперхнулся, что Стасов его за горло схватил, а потому что сквозь инстинкт самозащиты прорезалось что-то для него НЕЕСТЕСТВЕННОЕ.

Или как на лице-маске этого Иоганна всплыла улыбка от красоты пения близнецов.

То же – и с Виктором Ивановичем. Когда он за дверью стасовской квартиры слушает, как те поют.

Чудно поют. Красота таки микропорывается спасти мир.

И не может. На наших глазах в течение всего фильма она терпит поражение. От Извращения (с большой буквы). От Супер-Зла.

И потому мы остаёмся в отчаянии.

А раз – в отчаянии (от себя-лицемера хотя бы, от микрозла), то зло НЕ неизбывно. НЕ генетически внедрено в нас. То есть Балабанов снял свой фильм, движимый не тем, чем движим был в написании своей расистской книги Диденко. А культурой. “Про уродов и людей” таки может быть переименован – “Про уродов”. Балабанов не пожалел нервы людей русского мира. Но сделал это, чтоб выжила Россия, сорвавшаяся в приступе мазохизма в самоуничтожение. Пощёчиной… приводят в чувство вышедшего из себя.

Но это не по Выготскому: сочувствие + противочувствие = возвышение чувств, катарсис. Тут по Гуковскому: всеизвращение – удручённость – ценность нормы. Нагадившую в квартире кошку берут за шкирку и тычут мордой в её дерьмо, и она понимает… Тут как бы прямая последовательность, как бы “в лоб”, просто (хоть и замаскировано под сложность и труднопостигаемость). Балабанов создал, очень строго говоря, не произведение искусства, всегда сложноустроенное, а нечто простоустроенное.

По противоположности выше процитированному Пушкину.

Вот всё пушкинское стихотворение. Вместе со ссылкой и датой, неотчуждаемым, по-моему, элементом художественного произведения.

Как только понимаешь цитату саму по себе, так и попадаешь пальцем в небо. Ибо художественный смысл нельзя процитировать.

Стихотворение “Герой” (1830) о легенде, что Наполеон в египетском походе зашел в чумной барак и пожимал руки своим солдатам, чтоб приободрить их перед лицом смерти. Тогда как вышли мемуары Бурьена, секретаря Наполеона, - на которые Пушкин тут же дает ссылку, - опровергающие легенду. И писан "Герой" в дни, когда Николай Первый прибыл в холерную Москву. – Пушкин в 1830-м уже разочаровался в Николае, в возможности с ним сотрудничества на благо России. Пустяком, видно, Пушкин счел и театральный поступок Николая. Упования поэта (не того, что в стихотворении) в это время уже были на консенсусе в сословном обществе (http://magister.msk.ru/library/publicat/volozhin/volozh01.htm), а не на царизме. Идеал же консенсуса не мог сбыться быстро. И - Пушкин в то время был реалист, но - исторический оптимист.

А Балабанов в 1998 году, я подозреваю, был исторический пессимист (сверхисторический – пусть и не религиозный - оптимист, надо знать, является тоже историческим пессимистом). Чёрт знает, - глядя из 1998-го, - могла ли Россия и русский народ вообще сохранить своё существование. И коль скоро вопрос ставился таким образом, то и спастись страна и народ могли, получается, лишь отказавшись от охватившей всех вседозволенности (свободы, антилицемерия, если говорить красиво). Поэтому и обратиться к разнуздавшемуся народу нужно было так, чтоб ему аж плохо стало от своей разнузданности. И не было надежды, что народ поймёт.

Народ и не понял. Фильм не стал массовым. Не понял, как и “Брат 2” (2000). Который народ тоже не понял, хоть прокат его и стал массовым. Насколько педалирована в “Уродах” победительность извращения, настолько в “Брате 2” - победительность НАШИХ бандюг. Не так, - хотел сказать автор всяческой неправдоподобностью в том фильме, - лечить надо ущемлённое национальное самолюбие. Не готтентотской моралью: сила не в деньгах, а в правде, но деньги у побеждённого отнял. - А что народ в ответ? – По всей Москве висели бигборды с тремя лицами и надписью: “Путин – наш президент! Данила – наш брат! Плисецкая – наша легенда!” И вот - “Груз 200” (2007). Ещё один надрыв с внешним благополучием. Не только в 1984 году (песни-то какие закадровые!), а и сейчас, похоже, надрыв, раз фильм сейчас вышел. Хоть это уже и вовсе срыв голоса. Уже не оправданные иронией неправдоподобности, а элементарное станиславское “не верю” у меня чуть не от каждой сцены с людьми, чего с “Уродами” не было ни разу.

Ну а не потому ли народ не понимает, - “Уродов”, например, - что это сюрреализм?

Кто понимает Сальвадора Дали?..

Эмблемой сюрреализма считается кадр из фильма Бунюэля и Дали “Андалузский пёс” (1928). Там крупным планом на весь экран показан кусок лица от переносицы до правого виска и от нижних волосков правой брови до верхней части щеки. Глаз, в общем. И глаз этот взрезывается лезвием опасной бритвы.

Понять это может какой-нибудь разочаровавшийся в советской (а потому-де в любой) действительности Мамардашвили или подобный суперинтеллектуал.

…Могу ли я, захотев иметь мысль, этим хотением ее получить в следующий момент? Или – взволноваться, захотев взволноваться? Вдохновиться, захотев вдохновиться? Есть масса событий в мире, которые нельзя получить таким образом. Нельзя получить мысль, захотев получить мысль, и нельзя взволноваться, захотев взволноваться. То, что случится через момент, следовательно, не вытекает из того, что было перед этим”.

То есть “Даёшь непроизвольность! Свободу!”

Но это вообще. А в частности?

А выход… Выход – увидеть!!! Увидеть не только видимое, но и скрытое, тайное, невидимое…(коллаж из толкования Прокоповой http://www.kinomag.ru/review-rvz9.html).

Не понравился Сальвадору Дали крен мира влево после Октябрьской революции. Вот он нецитируемо, то есть художественно, и выразил своё кредо.

Не потому ли ему понравился переворачиватель Гитлер? И не потому ли понявшие Дали “в лоб” заплечных дел мастера в республиканской Испании в войну с франкистами в своих камерах для допросов развешивали сюрреалистические картины: чтоб допрашиваемые пугались возможных пыток и отвечали не мешкая?

Не плоски ли и мы, содрогаясь от Балабанова?

А Балабанов, мол, таки художник. Ибо моменты бессвязно рядополагает. И нецитируемый художественный смысл: “Даёшь непроизвольность и свободу!” - обеспечивает, отключив цензуру сознания; пусть слепляются куски, как сон соединяет. А мне надо этот явленный сон, этот художественный смысл адекватно пережить: не ужасаясь от вживания, что это мне взрезают глаз, или что это я нравственный урод под интеллигентной маской. Восторгать должно, КАК снято, а не ужасать, ЧТО снято. Мол.

И для того-де в кино маскоподобность лица Иоганна: нельзя по нему читать. Как, впрочем, и по лицам других персонажей. Для того-де вдруг – нельзя понять, как это - оказывается, что в Амстердаме стегание Лиза получает прямо перед незашторенной стеклянной витриной-дверью секскабинета. И – к чему это? – останавливается перед той витриной-дверью прохожий, пару кадров назад обративший внимание на входившую к проституту Лизу, потом сам зашедший в следующую по его ходу витрину-дверь, в кабинет к проститутке, а теперь опять оказавшийся идущим в том же направлении мимо витрины проститута, и стегаемая проститутом Лиза смотрит – многозначительно-долго-непонятно – на него, а он на неё. И он, оторвавшись от её взгляда, уходит. И в руках у него клетчатый чемодан. А перед тем в такую же клетку была клеёнка на столике на тротуаре амстердамской улицы. А перед тем в такую же клетку чемоданчики Толи и Коли. И чуть не все их попутчики, что из паровой конки пересели на пароходик, несли в такую же клетку чемоданчики. И Путилов одет в клетчатый костюм и кепку. И бросает эту клетчатую кепку гонящимся по Амстердаму за его автомобилем поклонницам.

Не понятно? – И не должно быть просто понятно! А сложнопонятно, что НЕПРОИЗВОЛЬНОСТЬ.

Но обычным людям, по-моему, всё просто понятно. И они правы, если им плохо становится от фильмов Балабанова. Они их верно переживают. Правильно понимают. Как и сам Балабанов хотел. И потому – правильно, что это легко, в общем. Фильмы-то – без противоречий. Сюрреалистические, символические, иронические перебивы есть лишь пропуски в натуралистическом пунктире. В целом же всё построение – прямое. Автору было с самого начала всё ЯСНО. Потому и противоречий нет. Если вы в реальной жизни услышите непонятный душераздирающий крик, вы ещё сильнее содрогнётесь, чем от кино Балабанова, всё, в общем, сразу поняв.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/52.html#52