Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Жерико. Плот “Медузы”.

Перов. Тройка.

Публицистический смысл.

Неслучайность более широко понимаемого спасения в конечном итоге хорошо устроенного мира.

 

Сытый голодного не понимает.

Мой молодой друг на жалобу, что не о чём писать, прислал мне текст о картине Жерико “Плот “Медузы”” (1819),

Жерико. Плот "Медузы". 1819.

в котором были подробности, обычно не находимые в других текстах об этой картине:

"Историю самой страшной морской катастрофы тех лет Жерико прочел по совету друзей — либералов и бонапартистов, которые часто собирались в мастерской его коллеги Ораса Верне поругать власть. Книгу, полную шокирующих подробностей, написали очевидцы трагедии. В июле 1816 года у берегов Западной Африки французский фрегат “Медуза” из-за ошибок неопытного капитана, получившего должность по протекции, сбился с курса и сел на мель. На борту было около 400 человек. Места в шлюпках заняли высокопоставленные лица. 147 человек “попроще” они убедили перейти на спешно сколоченный плот, пообещав буксировать его до берега, однако вскоре бросили в открытом море. Ад на плоту продолжался 13 дней: люди терпели штормы, голод и жажду, сходили с ума, убивали друг друга, выбрасывали в воду раненых, вялили на солнце и ели человечину. Когда их нашли, в живых оставалось 15. Оппозиция считала историю с “Медузой” не несчастным случаем, а преступлением режима, покрывающего коррупцию и пренебрегающего жизнями простых граждан, тем более что власти сразу же попытались замять скандал, не привлекая виновных к суду” (http://www.vokrugsveta.ru/article/228631/).

В Википедии и других местах, затушёвывающих классовую рознь (у власти ж опять в 1814 году стало дворянство), не говорится о высокопоставленных всех рангов, виновных и за бедствие, и за коренные причины его.

Я еле вытошнил из друга признание, что его-то репродукция картины не взволновала. Понимай, он подумал в доброте сердечной: “Волновала ж она французов, как россиян теперь “Левиафан”, так, может, и его [меня] взволнует. И человек успокоится, занявшись разбором”.

Друг мой – человек более-менее благополучный, и что ему, вообще-то, до чьих-то страданий, где-то рядом, но его не касающихся (сам-де страдалец виноват, а не строй Несправедливости). Соответственно, и двухвековой давности картина о страдании из-за Несправедливости его не взволновала.

И мне захотелось привлечь к разбору картины Жерико цитаты из работ искусствоведов, ополчившихся на передвижников (борцов за Справедливость) с точки зрения благополучных людей в России, которым это нытьё передвижников за несчастный народ тоже тогда надоело (или не обязательно тогда, а и во времена, похожие на тогда – антиреволюционные).

Что возьмём для параллели у передвижников такое подраматичнее?

Перов. Тройка (Ученики мастеровые везут воду). 1866.

А вот как передвижников честят:

"Большинство же реалистов 60-х годов перенесло чисто литературные приемы в живопись, принялось в картинах, изображающих действительность, рассказывать, учить и смешить. Кто был постарше, те пели на разные лады грустную некрасовскую песенку, кто помоложе, те сочиняли разудало-ядовитые куплеты на злобы дня. Несмотря на то, что Стасов считал каждого из этих художников за имеющего огромное значение, в истории живописи можно говорить о большинстве из них только мимоходом” (Бенуа. История русской живописи XIX века. 1902. http://royallib.com/read/benua_aleksandr/istoriya_russkoy_givopisi_v_XIX_veke.html#878743).

"Здесь отсутствует интерес к формам искусства <…> Пока искусство привязано к внутренней “злобе дня” и пока эта “злоба дня” не отпустила его на свободу, ему, так сказать, недосуг спокойно оглядеться и присмотреться к формотворческой работе <…> Оно обходилось “самобытными” подручными средствами. Этим средством и было “наблюдение сюжетов” окружающей жизни. Но не всяких, а таких, которые выражают ее “правду”. Правдой же, однако, было то, что русская действительность, эта самая “правда”, на уровне изобразительного метода понималась как воспроизведение жизни в узнаваемо похожих, то есть сохраняющих ее самотождественность формах. Выступая, следовательно, как “отрицатели” в плане выбора “сюжетов жизни”, художники “призыва шестидесятых годов” являлись ревностными “охранителями” в плане формотворчества <…> Искусство как жизнь и чувство формы, требующее воспитания глаза и руки, заслоняется искусством воспитания гражданских чувств путем репродуцирования “сюжетов жизни”, от одного вида которых ждут “полезного воздействия” - полезного именно в смысле приобщения к гражданским чувствам, главным образом к чувствам “гнева и печали”. Следствием этого явилось по большей части разительное несоответствие проблемной напряженности замыслов и намерений уровню исполнительской культуры, да и попросту техническому умению. Но ограниченность в плане исполнительском не могла не оказывать обратного воздействия на план содержания. Например, бросается в глаза однотипность иконографических схем <…> Верность “правде жизни” в ее главным образом отрицательных проявлениях, способных будить гражданскую совесть, приобретала характер религиозного служения с неизбежным для неофитов оттенком фанатизма, подавляющего свободу критического суждения о художественных достоинствах создаваемых в порядке такого “служения” произведений. К этому прибавлялся догматизм, ограничивающий широту отзывчивости к явлениям, лежащим за пределами “священной” правды жизни, диктуемой злобой дня. Живописное полотно для исповедующих этот эстетический кодекс являлось чем-то вроде гражданской иконописи. И совершенно так же, как и в отношении настоящей иконописи, ценность изображения полагалась вовсе не в его эстетическом, художественном достоинстве. Однако в таком заострении пафоса, которое влечет за собой сначала нейтрализацию, потом нечуткость, потом огрубление собственно эстетических качеств живописи, можно усмотреть и другое, а именно стихийное, а потому несвободное проявление определенного формально-художественного принципа, присущего жанрам публицистической риторики. Одной из ее предельных форм в изобразительном искусстве нового времени является, например, плакат. <…> сфера публицистических высказываний была загнана в традиционную форму станковой живописи, порождая чуждые ее природе странные феномены плакатного аллегоризма, такие, как Тройка <…> изобразительный язык обнаруживает тяготение к эмоциональной “заразительности” (термин, часто используемый Львом Толстым), имитирующей страдательную болезненность прямого столкновения с грубой “правдой жизни”, существующей здесь и теперь <…> Новое поколение переносило акцент с вечного, общечеловеческого на текущее, сиюминутно-злободневное <…> то “народное благо”, то интересы “прогресса”, то необходимость просвещения народа, что превращало искусство в разновидность педагогики. Не признавалось служение официозу по причине его “непрогрессивности”, но постоянно сохранялся сам принцип “служения”, то есть несвобода <…> В начале же шестидесятых годов “практическая эстетика”, или “эстетика пользы”, была популярным лозунгом момента. Искусство понимается как средство, а не “цель в себе”, в нем видят орудие жизненного “дела”, от него ожидается прямая общественная “польза”, своего рода терапевтический эффект, направленный к избавлению от стоящих на пути прогресса “предрассудков” <…> Отстаиваемая жанром 1860-х годов “правда жизни” не обязана быть зрелищной, и действительно, как правило, антизрелищна. Между тем критическая тенденция, предполагающая непременно вынесение “приговора жизни”, требовала выставления этой жизни на суд, “позорище”, а, следовательно, выделения в ней моментов, подлежащих рассматриванию, достойных “приковать внимание”, проще говоря, композиционной режиссуры. Сделать это, не нарушив собственного порядка жизни, составляющего ее “правду”, легче всего путем выбора таких положений, где сама жизнь выступает в “композиционных”, театрализованных формах <…> Природная неподвижность живописного изображения играет роль увеличительного стекла для той фальши, которая гнездится в узкой, но бездонной, как человеческая пошлость, пропасти, разделяющей правду и правдоподобие. Очень просто было застрять в этом промежутке, соблазнившись модой на “абличения”, как выражался Достоевский, модой, судившей легкий успех картинам “с тенденцией”. В этих случаях живопись оказывалась в плену нарочитой демонстративности и голого резонерства, которые в театре бывают оправданы заведомой условностью сценического представления, но в живописи чреваты потерей той самой жизненной достоверности, к которой она, по видимости, стремилась и критерием которой предлагала зрителю измерять ее художественные достоинства <…> Заостренность критически-публицистического пафоса в искусстве 1860-х годов имела своей предпосылкой известный социальный оптимизм, а именно – веру в возможность искоренения зла силой одной только истины, называния зла злом” (Алленов. История русского искусства. Кн. 2. М., 2000. С. 197 – 206).

Ну, поехали в обратном порядке переводить все эти “фэ” на то, что видит наш глаз.

Социальный оптимизм.

В “Тройке” он более принципиален, чем в “Плоте “Медузы””. В “Тройке” так всё мрачно (даже снег серый), что только умопостигаемым образом возникает оптимистическая противоположность. Случайная помощь на крутом месте случайного прохожего практически незаметна.

В “Плоте “Медузы”” случайность данного спасения есть тема, поддержанная и просветом в тучах, и парусом на горизонте, и порывом к нему половины персонажей. Но случайность данного спасения тоже предполагает неслучайность – неслучайность более широко понимаемого спасения в конечном итоге хорошо устроенного мира.

Однако социальный оптимизм в обоих случаях напрашивается. Он не озаряет вас, будучи вдруг проявлен сознанием из подсознания. Вам его навязывают* более или менее скрыто. И вы остаётесь равнодушны.

(В России вера не оправдалась: второй революционный подъём – 70-80-х годов – народнический, кончился подавлением. А во Франции через 11 лет случилась-таки революция, хоть и тоже подавленная, но всё-таки мелкой буржуазии отломилось кое-что от этого социального оптимизма.)

Потеря жизненной достоверности.

В “Тройке” это какой-то газовый шарф на центральном и сбой с направлением ветра. По тому, куда развевается шарф и волосы девочки, ветер дует им в лицо (параллельно улице). Так требует драматизм. Но Перов не удержался и нарисовал, что ветер снег сдувает с крыш. А кромки-то крыш параллельны ходу персонажей. Что делать? Перов наплевал и там ветер дует перпендикулярно улице.

В “Плоте…” "Персонажи картины даже в минуты отчаяния сохраняют величие” (http://www.bibliotekar.ru/muzeumLuvr/45.htm).

Этот-де потерял контакт с миром, раз ушёл из жизни сын, которого он держит. Что, мол, ему корабль на горизонте. Античную красоту он, впрочем, не потерял.

Нарочитая демонстративность.

В “Тройке” - падающий от усталости левый персонаж и контраст к нему – бодрость собаки.

В “Плоту…” центральный персонаж для разнообразия поз протянул правую руку к кораблю, а он же его не видит за спинами других. Три протянутые руки строго параллельны…

Успех “абличения”.

За “Тройку” (в частности) Перов получил звание академика по живописи народных сцен. (Феноменальная ловкость властей.) С “Плотом…” - плоско:

"Критики из разных политических лагерей много писали о картине. Из придворных кругов доносились голоса, порочащие произведение, либеральные и оппозиционные круги, напротив, его возносили. Один из восторженных почитателей картины, заметив на груди несчастных награды ордена Почетного легиона, намекал, что только наполеоновским храбрецам под силу выдержать такое испытание. Но характерно, что никто не сказал о мастерстве художника, о достоинствах картины как произведения искусства” (http://www.chernorukov.ru/articles/?article=106).

Но дальше всё поправилось, Жерико открывателем для революционного романтизма бурных поз назвали, хоть и до того была традиция рисовать бурными патетические картины про наполеоновские войны.

Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку. 1812.

Здесь есть даже то, чего нет в вышеразбираемой тенденциозной живописи, - есть выражение подсознательного. Оно тут выражено столкновением страшности смерти (выражение “не в себе” глаз офицера) и нерассуждающей, соответствующей моменту, автоматичности (особая поза коня и подразумевающаяся, вопреки страху, воля понуждающего его офицера). От столкновения этих противоположностей вас может озарить, что это дух свободы по инерции (за пределы Франции) несут наполеоновские войска в феодальные страны. Святое, мол, дело!

К чести французов они эту картину приняли на ура. Но я боюсь, что этот успех был такого же публицистического характера, как и “Плот…”. На “Плоте…” замолчано, отчего трупы, – тут “не заметили” эти страшные глаза (Наполеон же - победитель).

Плакатный аллегоризм.

Конная тройка – аллегория русской удали и веселья. Так нате вам наоборот. Чтоб уязвить этот страшный первичный капитализм, пришедший в Россию.

А во Франции в Реставрацию – капитализм был уже старым знакомым, так зато он теперь отягощён вернувшимися во власть дворянами. Оттого трагедия случилась и с “Медузой”, и на плоту (поубивали ж друг друга преизрядно). Так последнее как раз (тоже плакатное упрощение требовало) не показано (вариант, где на плоту друг друга убивают, Жерико забросил: не правительство виновато).

Несоответствие напряженности замыслов уровню исполнительской культуры.

Посмотрите на “Плот…”. Он весь какой-то одноцветный.

Дело в том, что Жерико, чтоб воздействовать воинствующе, рисовал “скульптурно”, с резкими тенями. Фигуры получались каждая сама по себе. Чтоб их объединить он прошёл весь плот битумом с "прозрачным коричневым тоном” (http://www.chernorukov.ru/articles/?article=106). Какой-то механицизм. Скучно для восприятия. – Недолёт.

У Перова – перелёт. "…излишняя чувствительность персонажей в картине “Тройка” (1866), отмеченная нотами сентиментального надрыва, во многом нейтрализует идейную программу картины” (http://www.artcontext.info/pictures-of-great-artists/55-2010-12-14-08-01-06/1244-perov.html).

Как могло такое случиться? – От невнимания к чувству меры из-за повышенного внимания к внешней пользе, что вообще неспецифично неприкладному искусству.

Воспитание не глаза, а – гражданина.

То, что Алленов написал о Венецианове:

"…состояние сонного оцепенения, ситуация длящейся паузы в полдневном солнцестоянии – этот мотив варьируется в крестьянских жанрах начала 1820-х годов у Венецианова, никогда не бывавшего в Италии. Мотив сна, полдневной дремоты у Венецианова оказался метафорой, открывшей для русской живописи живописные характеристики именно русской природы, ее особенного колористического тембра в неяркой “смиренной” красоте” (Там же. С. 170-171)

показывает, что под воспитанием глаза Алленов понимает проникновение в “нецитируемое” картины. И оно у Венецианова есть, - если не побояться сказать, - зародыш ницшеанства, достигшего полного расцвета у Левитана. (Это непонятно без подробного рассмотрения, но… надо читать мои статьи по этим художникам.) То есть субъективная задача живописца – выражать своё подсознательное, а объективная и социальная – испытывать наше сокровенное. А не воспитывать.

Жерико же и Перов – воспитывают. Они заранее знают, какое свойство они воспитывают. А это не искусство.

Жерико воспитывает гражданское мужество, которое потребуется революции, которая грянет через 11 лет. Для этого все эти мышцы, их контрастная лепка светотенью, все эти раскидистые, пафосные позы.

Перов воспитывает гражданское чувство гнева и печали. Для того вся эта страдательность, тусклость красок.

Расчёт – на заражение. Если зритель имеет какой-то зуб на существующий строй – он клюнет на всю эту изопублицистику. Не имеет – не клюнет.

Однотипность иконографическая.

“Охранители” в плане формотворчества.

Передвижники (из-за крепостничества и плохого освобождения от него) ограничивали себя темой угнетённости. От этого в форме часты согбенные спины.

Перов. Проводы покойника. 1865.

Перов. Приезд гувернантки. 1866.

Перов. Тройка. 1866.

Бонапартисты (из-за пафоса несения свободы в феодальные страны) ограничивали себя бурными сценами и в Реставрацию (опять же власть дворян!).

Гро. Герцогиня Ангулемская отплывает из Пойяка. 1819.

Гро. Убийство генерала Клебера. 1820.

Гро. Геркулес и Диомед. 1835.

Недосуг спокойно оглядеться.

В 1819-м уже 9 лет, как в Риме работали так называемые назарейцы, тоже недовольные окружающим миром, но высветлившие свою палитру. Однако Жерико было не до них.

В 1866-м Перову давно было не до Западной Европы, куда его отправляли было учиться, и он попросился домой. Что` ему были тамошние прерафаэлиты или Менцель, умеющий бравурной живописью прозревать скорый расцвет Германии. Дома Перов даже на Венецианова с его экзистенциализмом и светлостью палитры не посмотрел.

Пусть это непонятные фразы для моего молодого друга (я перед ним отчитаюсь же), но я не могу так далеко отвлекаться от темы. Пусть поверит.

Принялись рассказывать.

В “Тройке” изображение “говорит” совершенно определённо, как бы словами: смотрите, люди, как надрываются дети на непосильной работе. Это плохо тем, что живопись занялась делом литературы. Аж подзаголовок ввёл Перов в “Тройку”, чтоб понимали наоборот. Виноват, мол, не хозяин, пользующийся детским трудом, а строй, хищнический первичный капитализм, которого власть в хищничестве не ограничивает, а народ от власти отстранён.

В “Плоте…”, чтоб название хоть чуть меньше “говорило”, работу власть заставила переназвать: “Сцена кораблекрушения”. Но она всё равно “говорила”: трупы, что по всему краю плота, это, хоть и убитые самими спасающимися, но, по большому счёту, они убиты строем, вернувшим (эпоха Реставрации ж) во власть сословное неравенство; а порыв победителей в местной борьбе есть порыв к победе вообще над строем с привилегиями; вон, первый в том порыве аж негр; и насколько мускулисты и порывисты все, настолько будущее за ними.

Зрителям очень нравились столь “говорящие” картины, столь включающие в оборот слова, которые зрителям сами – из-за окружающей жизни, не в музее – просились на язык. Но такое больше пристало публицистике, чем искусству. Искусство испытывает сокровенное, а тут – кричит и заражает.

30 июля 2015 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/308.html#308

*- Не навязывают, а испытывают, сокровенное мироотношение, как вы сами любите выражаться. И тем самым – воспитывают. И зря вы набросились на передвижников, что раз воспитывают, то и не искусство у них.

- Признаю. Вы выявили недостаток формулы Натева, на которую я до сих пор молился: искусство есть непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения…

Я б мог выкручиваться, что навязывание есть принуждающее действие, а не непринуждённое.

Но правда в том, что показать зло человеку, ЗНАЮЩЕМУ, что такое добро, - это иметь дело с того сознанием, а не с подсознанием. С сознанием о добре, с сознанием пусть и заснувшим.

Так, с сознанием, работает и всякая сатира. Потому не только передвижники, но и Салтыков-Щедрин – творцы неискусства.

12.08.2015

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)