Представьте себе начётчкика, у которого с теорией не сходится практика. Например, древнего астронома, теория которого говорит, что во имя Совершенства центром мира является Земля, а Солнце и планеты вращаются вокруг Земли по самым совершенным геометрическим трассам – кругам. И что ему делать, когда он измеряет и видит, что нет, не по кругам? И он находит выход! Он говорит себе и другим интересующимся, что круги, да, присутствуют в Совершенном мироздании. Но. В виде эпициклов. Это, мол, планета, скажем, Уран, вращается вокруг Земли не просто по кругу, а по “просто кругу” вращается центр другого круга, на окружности которого и вращается Уран. И – выпутался. А если потом найдётся другой астроном, который обнаружит, что опять не сходится на практике, то другой не терялся. Всегда ж можно вожделенный круг всё равно сохранить: добавить ещё один круг, вращающийся по кругу, который сам вращается по кругу вокруг Земли. – Кончилась эта заумь, лишь когда отказались от некоторых идеальных представлений о мироздании, в том числе – от центральности в солнечной системе Земли и от обязательно кругов в качестве орбит.

А я не дошёл до такого, окончательного, решения вопроса в области искусствознания. У меня за жизнь накопилось много принятых на веру, но зато взаимосогласующихся, законов искусства… Да. Представьте. И теперь попробуйте мне посочувствовать, если у меня что-то не сходится, а я – выкручиваюсь. – Немыслимо посочувствовать, правда?

А мне всё равно хочется. Я наивно надеюсь по ходу своего “расследования” влюбить вас в себя, вернее, в те законы искусства, которые я для себя выбрал в законы. Вот, скажем, первое: что в художественном произведении гения есть только один художественный смысл, который вложил в него автор, а вся разноголосица толкований – вина толкователей, до гениальности не доросших, и потому ошибающихся. – Ну чем не прелесть? А? Или другой: что гениальное произведение получается не иначе как путём выражения ни много, ни мало – идеала автора. А? Оба “закона” очень симпатичны, чтоб понравиться с первого взгляда, правда? Сложнее с третьим. Что идеал – результат очарования чем-то… ну, может, с разочарованием в чём-то противоположном. И то, и то – в жизни. От искусства – только выражение нового очарования новыми средствами. Так я предлагаю поверить, что есть некая (достаточно расплывчатая) железность в чередовании разочарований и очарований в жизни. Ну с уточнением. Идеал – штука инерционная. Каждый по себе это знает. Так изменения идеалов поэтому можно ожидать от крупных (исторических) изменений в жизни. А те – допустите, пожалуйста – изменяются хоть и диалектически, но как-то с повторяемостью. Ведь даже (всё в той же диалектике) синтез (результат борьбы тезы с антитезой) – не абы какой, а имеет сходство с тезой. Следующий синтез – с антитезой. – По кругу. (Только не вспоминайте идеальные круги эпициклов.) В общем, некоторая железность есть в изменяемости идеалов от типа к типу. (Слово “тип” должно меня спасти от слишком придирчивых.) Следовательно, некая закономерность есть и в искусстве гениев, выражающих эту изменчивость… идеостилей (такое слово соответствующее изобрели люди). – Ну? Мыслимо влюбиться в такую, пока не полную, систему взглядов на искусство? – Я думаю, мыслимо.

И представьте, если я натыкаюсь на фразу, ломающую закон:

""Сон в летнюю ночь” — наиболее романтическая из всех комедий Шекспира. Это волшебная феерия, и еще Белинский отметил, что наряду с “Бурей” “Сон в летнюю ночь” представляет собой “совершенно другой мир творчества Шекспира, нежели его прочие драматические произведения — мир фантастический”” (http://modernlib.ru/books/shekspir_uilyam/son_v_letnyuyu_noch/read_5/).

Не абы кто сказал, а тоже почитающийся гением – Белинский…

А надо вам сказать, что (я, извиняюсь, - со “своей” изменчивостью идеостилей, - соответствую “теории” 4-х творческих этапов у Шекспира) “Буря” (1610—1611) относится 4-му этапу. Тогда к какому относится “Сон в летнюю ночь” (1594? – 1596?)? Если “Ромео и Джульетта (1591? – 1595?)” знаменует собой начало перехода к 3-му, маньеристкому, этапу творчества Шекспира. Когда он настолько разочаровался в действительности (в безнравственности наступающего в Англии капитализма, названия которому этой чуме тогда ещё не знали), что его идеал улетел, нет, не в будущее, нет, не в историческое будущее, а вообще в сверхбудущее. Раз сейчас – ТАК плохо.

И я склонен не верить Белинскому, а заподозрить, что “Сон в летнюю ночь”, хоть это и комедия, есть тоже выражение крайнего “фэ” действительности, чему и соответствуют (так мне кажется) акварели Замиловой по мотивам этой комедии (и заметьте, Замилова ж рисует когда? – В исторический момент мук России, так и не смогшей достигнуть так называемого “капитализма метрополии”, и обречённой – по Кара-Мурзе – так и не выбраться из “капитализма периферии”).

Иллюстрируется, мол, такой отрывок из комедии:

Надо ли хоть слово (слово искусствоведа: холодный тон… тела и т.п.) тратить для доказательства, что ничего хорошего Замилова не видит в возможности целого разряда женщин при смене общественного строя в России кокетливо называться путанами и в возможности миллионам, наверно, искать, находить заработок интер-девочек и даже иметь некую популярность за то в общественном мнении.

Или сказать всё же пару искусствоведческих слов?

Кто знает про иллюзионизм, знает, может, что появился он в Возрождение из-за разочарования в духе (средневековья) и из-за очарования натурой (в преддверии – грубо – торжества капитализма над феодализмом). Так если понадобится выразить разочарование в “периферийном капитализме” России… А? Как можно станет понимать такие слова самой Замиловой:

"В тоне как бы воплощается все богатство чувственного восприятия цвета художником, но этому воплощению художественный вкус и культура ставят определенные границы. Далеко зашедшее воплощение в тоне натурного цвета может привести к иллюзионизму, когда “исчезает” сама поверхность картины. Поэтому наряду с воплощением в картине должно иметь место и “развоплощение”” (http://worldofteacher.com/8202-cvet-v-zhivopisi-i-dekore.html).

Вот Замилова и развоплотила…

Нет, разобраться, по-моему, надо скорее с комедией Шекспира.

Мне кажется, что ключом к раскрытию художественного смысла этой комедии могут служить слова одного из персонажей:

Раз оказалось можно помыслить ТАКОЕ безобразие, то оно и в действительности есть. Лишь инерция, мол, заставляет нас не замечать, как всё плохо в жизни стало. То есть комедию предлагается помыслить наоборот. А что это серьёзно – есть метка: пьеса в пьесе. Первая – очень плоха. И на взгляд зрителей настоящих и на взгляд зрителей-персонажей. Понимай, основная комедия с некомедийным подтекстом – по противоположности – хороша.

В чём же оно – ТАКОЕ безобразие?

Никто не догадается. И я б не догадался, если б не читал выпущенную в честь 400-летия Шекспира книгу “Шекспир в меняющемся мире” (1966).

Чтоб дальнейшее лучше понимать, надо знать, что Шекспир первых творческих этапов соответствовал идеостилям Высокого и Позднего Возрождения. Первое, да простится мне краткость, выражало гармонию низкого и высокого, а второе – трагический героизм борьбы с предательством гармонии в пользу низкого. Крах идеалов Возрождения вызвал 3-й этап творчества Шекспира.

А ещё я взял за правило считать, что у глубоких натур идеалу соответствует любовь. Правило это я вывел из упоминавшейся юбилейной книги.

Вся же изменчивость оказалась (я много раз проверял) в пределах очень небольшого набора типов: идеалов и соответствующих им любовей. И все по кругу превращаются друг в друга в веках, движимые очарованиями и разочарованиями в жизни, которые – по большому счёту – тоже повторяются. – Отсюда и повторяющаяся актуальность художественных произведений и кажимость их вечной жизни. – Вон, Замилова нашла общее (отвратительное) в становлении первичного капитализма в Англии с “периферийным капитализмом” в теперешней России.

Теперь цитата станет понятней:

"У Шекспира любовь — это социальная сила, а не фактор, способствующий изоляции человека от окружающего мира. Внешне сближение Беатриче и Бенедикта — результат проделки их друзей; на самом же деле их сближает непреодолимое стремление встать на защиту жертв несправедливости. Иными словами, любовь есть часть жизни, она несет с собой заботу о других и ответственность за них. Она вовсе не подменяет собой участия в жизни общества, как это произошло в романтической литературе более поздней эпохи. Это же начинало происходить и в произведениях других драматургов — современников Шекспира. В отличие от Шекспира у них любовь не всегда индивидуализированная личная связь, она предстает уже не как свободный выбор, а скорее как пережиток царства необходимости, выступающий в новом обличье, как некий каприз или фатальная неизбежность. Эти драматурги прибегают к изображению полового влечения, как это всегда делают писатели, когда не находят иных мотивов для развязывания любовной интриги и сближения своих героев, живущих в обществе, в котором нет более почти ничего, что могло бы сблизить людей. Такую любовь, которая трактуется как некая магическая сила или колдовство, нельзя вплести в ткань реальной жизни. Поэтому в век распада она ощущалась как часть всеобщей иррациональности. На сцене она подчас приобретала уродливые, неестественные театральные формы. Одним из проявлений такой любви, не вызывавших интереса у Шекспира, было кровосмесительство. Следует отметить, что возлюбленные шекспировских пьес редко влюбляются с первого взгляда: в его важнейших тридцати шести любовных историях это происходит всего лишь раз пять-шесть, и лишь в трех таких случаях любовь взаимна. В пятнадцати любовных историях один или оба возлюбленных к началу пьесы уже давно по уши влюблены. Поэтому мы можем считать, что они уже как следует продумали свои поступки” (http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspir-v-menyauschemsa-mire4.html).

Кирнан, автор статьи, собственно, противопоставляет Шекспира-возрожденца его современникам, уже ставшим маньеристами.

Вот Лизандр и Гермия…

Но это – последние из могикан Возрождения. Шекспир – отстал от своих собратьев по перу. Тем страшней, может, было его переживание краха Возрождения. И в “Сне в летнюю ночь” он как бы и с ужасом догадывается о своём опоздании и правоте маньеристов, и ещё не может это принять (и превращает безобразие в жуткую шутку каких-то непостижимых сил: Оберона и Пака).

Жуть – в любви с первого взгляда, соответствующей этому пессимистическому маньеризму.

От того, что шутка превращена в якобы дурной сон сразу нескольких персонажей, смеха мало, по большому счёту.

Картины Замиловой отправлялись в 2014 году в Англию в рамках Перекрёстного года культуры России и Великобритании. У англичан теперь, наверно, в почёте "развоплощение” Замиловой. В чём англичане теперь разочарованы, я не знаю.

Но явное развоплощение просматривается. Это про Афганистан. Художница была приписана к английским войскам, демонстрирующим своё “фэ” по поводу террористических актов Аль-Каиды в США. А она понимает ли, что Аль-Каида была создана США для решения военных задач в ядерную эпоху, когда впрямую войну начинать нельзя с врагом? – Что-то мне мерещится, что понимает. Они ж там, военные, ничего не делали в Афганистане…

В свете резкого ухудшения отношений между Западом и Россией в 2014 году протест Замиловой против безнравственности “периферийного капитализма” (возможно, и не осознаваемый ею) есть почти утверждение иного общественного строя, чем капитализм, на фоне всемирного столкновения западнистского прогрессизма с новым традиционализмом. (Нарочно пишу “новым”, чтоб исключить из противопары в качестве традиционализма исламский терроризм – он же инструмент Запада, пусть и строптивый, против врагов американского глобализма.)

Англичане, чего доброго, не поняли “фэ” Замиловой. Да и она сама вряд ли согласится с ним. Только спрашивать у художника не надо, если верите, что он творит подсознанием.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/371.html#371