С. Воложин.

Козаков. Безымянная звезда.

Художественный смысл.

Иванов. Велединский. Географ глобус пропил.

Прикладной смысл.

Иллюстрирует – намёками. То есть фильм он сделал для своих. Свои мгновенно намёки почувствуют.

 

По-хорошему не надо бы выносить на люди то, что ниже. Оно сгодилось только, чтоб быть материалом для переработки в статью (см. тут). Но мне что-то жаль это уничтожать. Тут есть живое движение мысли. Так ведь и получается с приобщением к произведению: постепенно его постигаешь адекватно ему самому.

Два фильма в один день.

Один фильм начинается с очень реалистичной и знакомой сцены предпринимательства: пение в электричке за милостыню. Второй тоже касается железной дороги, но там всё утрировано. Реализмом (в обыденном смысле слова) и не пахнет. Публика, будучи вне себя от восторга, как потом выяснится, встречала проходящий станцию без остановки скорый поезд в Бухарест. Становятся понятны какие-то мелькания перед улыбающимися и восклицающими что-то лицами. Это якобы просветы между вагонами. Съёмка идёт как бы с противоположной платформе стороны. Не вид из мчащегося окна вагона. Лица остаются на месте. Скорый пролетает – захолустье остаётся. Уже тут наполовину всё сказано. А в первом фильме и вовсе вначале чуть не всё сказано (см. тут). Песня о ницшеанской свободе от Зла и Добра. Но. (Это я во втором просмотре понял.) Но мне показалось, что в фильм фальшь пролезла. Песня эта страшная. И если хотеть, чтоб зритель вчувствовался именно в неё, нельзя было давать её петь полубомжу сиплым голосом. Босяки и бомжи, хоть и ницшеанцы где-то, но – пародия на них, а не они сами.

(Жуткая мысль. Неужели я не понял фильм, поняв его как неудачу, фальшь? Неужели режиссёр повторяет “Евгения Онегина” Пушкина? Пушкин же, чтоб разделаться с романтизмом, с его воплощением в Александре Раевском, этом друге-враге, вывел своего Онегина пародией на романтических злодеев.)

Но пора представить, о чём я говорю. Первый – фильм Велединского “Географ глобус пропил” (2013), второй – “Безымянная звезда” (1978) – постановка Козакова.

Первый мне показался халтурой на каждой секунде. А второй – совершенно пронзительным и убедительным.

Во втором только одна измена содержанки своему содержателю. И так она здорово психологически мотивирована… И Мона и Мирою, сперва просто влюбившись друг в друга (оба красавцы ж), в следующей фазе как бы возносятся духовно: возносятся образно – в то небо, на которое Мона никогда до того и не смотрела, а Мирою его всего лишь изучал как астроном. Первая половина фильма – это гимн любви с акцентом на идеальности, в пику мещанскому акценту окружающего их мира. Мира настолько враждебного идеализму и настолько непреодолимого, что эта сказочная любовь была им, миром, разрушена. Идеализм у Козакова был образом коммунизма, который предали коммунисты в СССР своим перерождением в мещан. Предрёк Козаков…

А в первом… Сколько там измен? Жена географа географу с товарищем его. Раз. Измена товарища учительнице немецкого (на которую целил было географ ещё до измены жены своей). Два. Измена этой учительницы своей памяти о том товарище. Три. Ещё кто-то там географа совратил на трахнуться мимолётно. Четыре. Ещё его звала на ночь воспитательница из садика дочки. Пять. И ещё в него влюбилась одна десятиклассница. Шесть. И ничему не веришь. Даже цинизму хапающих секс женщин в это отчаянное время реставрации капитализма. Школьнице, правда, веришь. Но как! Неразумное дитё. Нечего особо разбираться в ней.

(Или это я так не понимал “Географа” в первом просмотре? А Велединский, наподобие Пушкина, своего героя просто подставляет?..

Но Пушкин явно для читателя его подставляет только в самом-самом конце, оставив на коленях в спальне Татьяны, куда входит её муж. Лишь изощрённый читатель воспринимает как подставу приход Татьяны в пустую усадьбу Онегина, где она по пометкам того ногтем на листах нескольких книг поняла, что он – пародия на злодеев-романтиков с их мировой скорбью. Глупость дуэли воспринять как подставу – тоже непросто. И очень просто видеть любование автора этим светским львом. Его любовными победами. – Так на то Пушкин и художник: он шёл путём наибольшего сопротивления. То, что он отрицал, он эстетически любил.

А любит Велединский географа, когда заставляет того, отправленного в душ уже почти раздевшеюся учительницею немецкого языка, - когда заставляет географа в знак протеста против секса ради мести запереться в туалете, влезть одетому в ванну, напустить воду и не открывать? Любит он его, когда саркастически показывает того уступившим домогательству какой-то знакомой: собирался ж было покушать; но оторвала; оторвался на минутку, чтоб трахнуть её и вернулся скорей кушать? Или это приглашение воспитательницы прийти сегодня на всю ночь… Она это делает по телефону; у них до того ничего не было; и она говорит во время упражнений с детскими физкультснарядами. Что географ угадывает – и происходит-то телефонный разговор при раскрытии дивана, который ему только что велела раскрыть учительница немецкого. И он воспитательнице отвечает: “А можно завтра?” - Всюду тут хоть зерно любви режиссёра к герою есть? Или её и не может быть, если режиссёр не художник?)

Впрочем, вернёмся в вагон “Географа”.

В первом просмотре я как-то не заметил, что сопровождает пение полубомжа… оркестр. – Это моя вина? – Я подозреваю, что режиссёра. Он же оглоушил. Песня со страшными словами (в страшное время). В слова бы вникать… А тут входят контролёры и начинают проверять билеты. Всё очень реалистично (в обыденном смысле реалистично). Но… с фальшью. Её сознанием не замечаешь, но подсознание-то не дремлет.

Нельзя было сознанию засечь, что оркестр неуместен при пении в вагоне. Оркестр же начинает звучать при показе как бы вида из окна поезда, мчащегося по какому-то высоченному мосту, что ли, с которого видна внизу бескрайняя тайга на горах. И даже облачка над нею находятся ниже поезда. Р-р-романтика.

Но ведь чёрт её знает, нынешнюю технику. Полубомж поёт в микрофон (это я после первого просмотра думаю, при втором). У него какая-то сумка через плечо. Может, там какой-то проигрыватель выдаёт оркестровое сопровождение… Хотя. Откуда ему его взять? Оно ж было б с вокалом вместе. Хотя, опять же. Вдруг оно существует, в интернете, например, в виде отдельного от вокала трека? Для того чтоб помимо артиста-исполнителя люди песню исполняли… под оркестровое сопровождение. Кто эту современную технику знает?

В поисках фактов халтуры (я отчитывался перед товарищем, попросившим фильм посмотреть и объяснить ему, почему фильм ему нравится) я вспомнил, как в конце географу завуч предъявляет снимки, какой он пьяный был в турпоходе. А я было носил мобильник, старенький, в одном целлофановом мешке с бутылочкой воды. И раз плохо закрутил пробку бутылки. Так мобильник мне пришлось покупать новый. В кино же снимки сохранились, хоть при преодолении порога Долган, ученики на несколько секунд полностью погружались под воду несколько раз. Ну я полез в интернет и спросил: “водонепроницаемый мобильник”. И – пожалуйста. Сколько хочешь.

А Велединский, выходит, забил Мике баки. Мне. Но всё равно я только и смог, что ничего близко к сердцу не принять. И настроение испортилось почему-то. Подумав (до второго просмотра), я прикинул две причины, почему это.

Первая: что я – не мой товарищ. В молодости. Я струсил уезжать в Ленинград учиться, а он не струсил. Я не решился оставить маму одну и выбрал (имел право выбирать) после окончания местного института назначение на завод в нашем же городе, а он поехал, куда направили, и три года там отрабатывал. И позволял себе всё, что хотелось. Теперь, глядя это кино, ему вспоминались художества, какие он вытворял молодым. А мне ничего такого вспомнить было нечего. Я, наверно, ему в глубине души позавидовал. И потому, по одному варианту, у меня и испортилось настроение: проворонил шанс попробовать перца жизни. Свободы от.

Другой вариант был, что фильм – халтура. А товарищ привык смотреть сериалы. Они его испортили. И вот он теперь смотрит мимо всех натяжек – лишь бы было ему хоть что-то вась-вась, маслом по сердцу. А он же был для меня эталоном хорошего вкуса. И вот – нет у меня больше эталона.

(Вариант, что автор сделал пародию на ницшеанца, мне в голову не приходил. Сознание как-то скрывало от моего рационализма частое витание этого географа где-то не от мира сего. Сознание скрывало улёты, а не падения наземь, которые – наоборот – моё сознание передо моим рационализмом выпячивало.)

Хотя… Только во втором просмотре до меня дошло, насколько много этого падения в первых кадрах, при проверке билетов, по сравнению с улётом безбилетника. (Я вообще не усёк, что будущий главный герой, будущий географ передо мной.) И. Ситуация ж комическая. А я её даже и не запомнил. (Контролёры, было, отступились от главного героя, показавшего, что он глухонемой, и стали отходить. Как вдруг у него зазвонил мобильник, он поднёс его к уху, а один контролёр обернулся и увидел. Набросился: плати штраф. И нечаянно оторвал хлястик. Тогда безбилетник – будто он вправе – оторвал сразу несколько хлястиков контролёру. А всё начиналось с его полного улёта в р-р-романтический пейзаж за окном. Так что можно поверить, что он аж как бы не присутствовал в вагоне. Теперь – поверить, но не в первый раз. И веришь теперь, не смотря на перевес падения над улётом.)

Или усомнимся всё же… Чего в этой сцене больше: необычного улёта или авторской подначки?

Вообще. Поставить ницшеанца в такое несчастное положение: безработный, за то разлюбила жена, пошёл работать в ад, в школу, не имея педагогического образования… Совершенные оторвы – эти десятиклассники… Гнобят и гнобят… – Это не путь ли наибольшего сопротивления для художника-ницшеанца, утверждающего свой идеал?

И близко не догадываешься, что влюбившаяся в него девочка почувствовала в нём демонскую исключительность, Демона поверженного.

А ведь оно так.

Вот они едут в турпоход. Вагон. Дурачатся. А она увидела через дверное стекло, как он в тамбуре курит и смотрит вдаль… Что ему эта таёжная даль… Он в метафизическое пространство улетел. И у неё меняется выражение лица. Ей с ним улететь хочется.

Не зря она вложила в свой отчёт о судоходстве на Каме мистическую фотографию, в той вылазке на Каму сделанную.

“Вечный взрыв” назвала. А он ухмыльнулся. И тогда, когда сняла и ему показала. И теперь, когда сидит дома и проверяет домашнее задание.

И угадай, что тут всё равно, хоть он и ухмыляется, сродство душ, а не тел: она – красивая, а он (артист Хабенский) почему-то секс-символом считается.

(Или Велединский для того его, длинноносого и считающегося секс-символом, а на самом деле некрасивый же, и взял для подначки ницшеанца?)

Неужели подначка? Я ж, в первый раз глядя, понял что фильм есть чуть не “в лоб” выражение ницшеанского идеала.

Вот эта девочка… подошла к неправильному учителю и попросила выпить (водки, имея в виду; тот же носит в нагрудном кармане плоскую бутылочку с водкой и то и дело прикладывается к ней, не стесняясь учеников; она не знает, что он остаток вылил и наполнил берёзовым соком). Попросила выпить водки, чтоб показать ему, что и она хочет быть такою же неправильной, как он. – Он протянул ей бутылочку. Она – как в пропасть бросившись – присосалась и… только через несколько глотков почувствовала, что это не водка. И, разгневанная, ушла.

Вот эта девочка говорит:

“- Виктор Сергеевич! Простите меня.

- За что?

- За то, что… наговорила вам вчера. И вообще, вы знаете, завтра мы уезжаем… А у меня чувство такое, что я всё время даром потратила. Ну вот… Овечкин. Он всё делает правильно. Но я его не люблю. А ещё я поняла такую вещь, что… Мне-то в вас влюбиться легко – вы же учитель. А ученицы, наверно, всегда влюбляются в своих учителей. А вам, может, просто плохо было? А я вам морали читала, дура”.

(Аналог письма Татьяны Онегину. А Татьяна ж – я давно это понял – ницшеанка. Но, сколько любви у Пушкина к ней, столько и отрицания. Отрицания романтизма. Так отрицаемое тогда называли. Так вот, наконец, и Велединский свою ницшеанку любит. Так, может, и он ницшеанство отрицает?)

А я не понял. Понял, что Велединский “в лоб” или чуть не “в лоб” “Свободу от” выразил. Тем и оскорбился. Чуть не “в лоб” – и на огрубевшего-де товарища действует. А теперь товарищ сказал, что его пленила Свобода, так, если она – подначка автора, я опять должен быть к товарищу в претензии? – Но мы ж оба увидели в первом смотрении – Свободу… Неужели мы оба пролетели?

Решающим для определения ницшеанства являются впрямую показанные улёты в метафизическое. Так у ницшеанских авторов повелось. Ибо мироотношение такое настолько необычно, что приходится его обозначать и почти впрямую, образно.

Что из такого помнится, кроме потрясающего пейзажа из окна, кроме поразительного отсутствия человека при проверке билетов, кроме мистической фотографии? (Всё это упомянуто выше.) А ещё? Из ряда вон выходящие поступки, по-моему, не выводят на метафизическое переживание. Например, эта отрешённость, когда туалет взламывают и видят географа в одежде в наполненной водою ванне. Это настолько уморительно… Другой пример, это отрывание, словно имеет право, хлястиков у контролёра, которое я даже не запомнил.

Ну а вот такое: как он замер на секунду пред таким, иррациональным, пейзажем?

И раз явно не тут счастье, в этой своеобразной пустыне, то где? Если ты не верующий в Бога? То…

Или не обязательно ждать прямых образов метафизики. Вот, например, при такой панораме

идёт такой пьяный монолог:

“- Нет, я посчитал: если я не буду пить, курить, пить, есть, откладывать всю зарплату, я накоплю на отечественное авто через сто пятьдесят два года”.

Комизм пьяного выговора, это двойное “пить” явно издеваются над уязвлённым посредством материального унижения мещанством. Так что, если – и над этим хаосом жилья и производственной деятельности – этот смех. А там, вдали, виден же манящий горизонт. Манящий за горизонт…

Не географ он, а загеограф.

А упрёк Нади, жены: “Ты вообще ничего не хочешь по жизни. Абсолютно”? – Впрямую ж произнесён ницшеанский атрибут – Абсолют.

И не потому ли ему где-то не нужны все женщины, что вешаются на него? И оттого их тут много, вешающихся, чтоб показать, что никакие не нужны. Догола ж пришлось раздеть влюблённую в него ученицу, а не поцеловал даже. (Растирать-де надобно было. Не до того…) – Как же… Не Абсолют же…

То есть додумывай сам, зритель.

Конечно, ученица была оскорблена как женщина, и он перестал для неё существовать.

И, может, приглашён был именно Хабенский за каменное лицо. Самоё индифферентность надо было воплощать ежесекундно.

Потому, из-за индифферентности, для него мыслимо было и отдать жену школьному товарищу, раз та к тому просилась, и принять её обратно, раз решила вернуться. – Дичь. – Но не для такого диковинного человека.

А я думал, что тут просто нагорожено, чтоб было как в сериалах.

Так. Дальше.

Он встретился с классом. Пусть и утрированный кошмар – эти сорванцы. Но вот он, сидя за столом в классе, сжимает лоб и… Идёт какая-то потусторонняя музыка за кадром. Отключился. – Опять – почти “в лоб” метафизика ницшеанства.

Раздражает, правда, явная выдуманность крайне хулиганского поведения этого 10-го “А”. И раздражает неожиданность реакции географа: он сел на пол, и ученикам его не видно. И что в результате? – Непонятно. Вроде он удрал из школы. В садик, дочку забирать. – Так как можно относиться ко всему мистическому, если режиссёр просто оставил нас тут с носом. Потому что ясно, что должно последовать немедленное увольнение учителя, а фильм только начался, увольнение будет в конце. – Халтура ж!

И следом – новый нырок во вневременность.

Упоминавшаяся воспитательница читает ему письмо его тоже упоминавшемуся школьному товарищу, чтоб тот её простил и вернулся к ней. (Хорошо ли, мол, написала.) И просит передать письмо. И тут – скачок в будущее. Письмо передаётся на рыбной ловле. Письмо товарищем выброшено, не глядя, в полынью и тонет.

И… неземные звуки за кадром. Как-де это красиво: так рвать с любовью!.. А кадр с этим тонущим письмом почему-то оказывается сфотографированным, и фото пристёгнуто к другой тетради по географии, тетради из той пачки, из которой в ещё более дальнем будущем будет рассматриваться предъявленная выше фотография “Вечный взрыв”… С подписью “Просто вода”...

Ход мысли Виктора Сергеевича при такой последовательности кадров: “Вечный взрыв” – тонущее письмо воспитательницы – “Просто вода”, - понятен. Теперь понятен. “Как бы и мне красиво порвать с любовью этой девочки?” - думает Виктор Сергеевич, вспоминая тонущее письмо. И вдруг напарывается на фотографию красоты разрыва!

– Мистика. Что не есть абсурд для ницшеанца. Но ведь кино только началось, что оно – про ницшеанца и что автор ницшеанец, возможно, ещё зритель не знает. Зритель просто ничего не понимает и начинает думать, что он недоумок.

Оно-то, может, и неплохо для ницшеанца-режиссёра. Он же сверхчеловек. Что ему до недоумков…

Я же подумал в первом просмотре, что он просто халтурщик. Ведь вдруг введённая мистика выглядит как инородная.

То ли дело “Безымянная звезда”. Там необычность (сказочность, выспренность) держится почти в каждом кадре и за кадром.

Закадровый голос в начале:

“Случилось это давно. Ещё до войны. Где-то в Европе. В маленьком заштатном городке”.

Как "в некотором царстве, в некотором государстве…"

Это Зефереску – отчаянная и откровенная мечтательница о земном счастье на уроке астрономии.

Это – не менее отчаянная, но скрытая мечтательница о Мирою. Вся – кровь с молоком, а притворяется сухарём. И это всем видно. Она говорит одно, а взгляд плывёт…

А этот, начальник вокзала, счастлив объявить о свершении мечтаний – прибытии скорого дизель-электропоезда (не останавливающегося тут).

Да что там… Там все крайне мечтательны. Никакого реализма (обыденного, не устану повторять; чтоб не думалось про стиль реализма).

Когда же географ при настольной лампе, дома, в трусах и майке сидит и проверяет тетради и вдруг улетает в мечту так, что мы аж её зрим, чего до тех пор не было… – Трудно не только понять мечту, но и вообще переключиться с обыденности на что-то противоположное.

А теперь я думаю иначе.

Это введение мистики показывает, что Велединский как свои пять пальцев знает признаки ницшеанства. В том числе и апричинность (воля ж не признаёт причин). Вот он и иллюстрирует ницшеанство своим фильмом. Иллюстрирует – намёками. То есть фильм он сделал для своих. Свои мгновенно намёки почувствуют своим нутром. Как мой товарищ. Я тоже постиг, но головой: слишком много имел дело с ницшеанством, чтоб не узнать. Но. Из ста намёков только один на меня действует. А остальные – как шум. Я всё же чужой ницшеанству. Слишком у меня в чести противополюс Свободы – Порядок. Вот я и возвратиться склонен к мысли, что намёки – это всё же не то, что я называю художественностью. Художественность призвана выразить авторское подсознательное. А тут – Велединскому заранее известно, на что он хочет намекнуть.

Из-за приёма “намёки” получилось-таки, что идеал словами почти не назван (“Абсолютно”, можно не считать; “Я свободен”, произнесённое название песни полубомжа и многократную в её тексте “свободу”, тоже можно не считать. Ну и слова: “Свободный тамбур в свободной стране”, - тоже). Но нецитируемость того, на что намекается, не есть та нецитируемость, которая получается, когда выражено подсознательное.

Всё же, что не имеет именно такого нецитируемого, то есть художественного смысла, я теперь отвергаю. Потому теперь, что слишком велика в России оранжевая опасность. Оранжевые ж практикуют ту или иную цитируемость. Оранжевые требует прикладного искусства, если не просто публицистики. Так требует революция: грубости. Чтоб для масс.

Или нет. Есть ещё вариант. Вариант трудного продирания души к формулированию своего идеала словами. Он у географа Виктора Сергеевича получился как вариант ницшеанства:

“- Вот ты думаешь, что у меня ни с кем не получается, потому что я не могу или не хочу. Да хочу я, могу. Просто… Я хочу жить… как святой, что ли?

- Не трахаться, что ли?

- Да не!

- Но святым нельзя трахаться.

- Дура! Это монахам нельзя. А святые не все были монахами, понимаешь? Я вот такое имею в виду. Такого святого современного, в миру. Чтоб я никому не был залогом счастья. И мне никто не был залогом счастья. Но при этом я б любил людей. И люди б меня любили. Вот какая-то такая совершенная любовь, что ли. С большой буквы “Л””.

Как у хипейцев, битников и т.п. выразителей вседозволенности в эпоху потребления, когда уже тошно от обычного потребления.

Это ещё один вариант выражения незнаемого. Он остаётся таким, незнаемым, лишь до того, как выражен прямо, в “лоб”.

Так если предположить, что между сокровенным Велединского и сокровенным его главного героя нет дистанции (в пику Пушкину: “Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной”), то и тогда Велединский фильмом выразил не подсознательное, а узнанное в процессе создания произведения. Следовательно, цитируемое.

С соответствующим моим фэ. Эстетическим. Я ж всё-таки толкованием произведения искусства занимаюсь, а не моральной проповедью или чем ещё.

13 ноября 2013 г.

Прошли ещё сутки, и меня что-то не отпускает “Географ…” Стоят в глазах потрясающие пейзажи Приуралья.

Плохое – забывается, а хорошее – остаётся в памяти.

Какое это чудо – Россия. Россияне, с их волей… Не свободой, а волей. Почти непереводимой. И так и тянущей себя выражать и выражать.

Какое-то сосущее чувство тоски и порыва осталось от фильма, а я его так наругал. Совесть скребёт.

Пройдут годы. Если кто-нибудь это станет читать, какое ему дело будет до оранжевой опасности в России 2013-го. И ему засвербит что-то в душе. Вспомнит он суету, в которую ежедневно погружён. И захочется ему вырваться из серости буден. Он посмотрит это фильм, и… словно полетал. Словно сплавал на плоту, как те несколько из 10-го “А”. Как Надя, жена географа, вернувшаяся в семью. Почти ж на том фильм кончается. Она знает, что муж способен на что угодно, и броситься с их высокого этажа наземь – тоже. И с криком “Витя!” вылетает на балкон, ища его глазами уже на земле. А он – за углом углового ихнего балкона. “Шут гороховый!” - кричит она на него за свой испуг. А он что? Он просто был за углом. И теперь смотрит вдаль (ту, что выше скопирована тут).

Это общечеловеческое – тяга к экстраординарному. Благодаря ему, собственно, человечество произошло. Ещё не человечеством, будучи загнано в тупик. Оно было внушаемым и бесшёрстным. И ему шерстистые внушали убивать своих детей на корм им и себе. И оно, с помощью экстраординарности, прыгнуло выше своей внушаемости, преодолело свою животную подверженность управлению обстоятельствами, и стало человечеством. Над обстоятельствами. И с тех пор ему нужна и нужна экстраординарность.

Вот и киношные школьники пошли через смертельно опасный порог Долган, когда учитель отлучился. Вот и оранжевым надоела путинская стабильность и сам несменяемый Путин. Вот и сам Путин хочет, кажется, немыслимого: возродить – пусть в ином качестве – СССР.

14 ноября 2013 г.

Проверка.

И Алексей Иванов (в одноимённом романе 1993 – 1995 года) может впрямую давать метафизический образ:

“…в мембрану зонта стучался дождь, как вечный непокой мирового эфира”.

“…стояла морозная, черная тишина, чуть приподнятая над землей белизною снега. Тучи над соснами размело ветром, и кроны казались голубыми, стеклянными. Дьявольское, инфернальное небо было как вспоротое брюхо, и зеленой электрической болью в нем горели звезды, как оборванные нервы”.

“…искра жизни в маятнике вечного мирового времени”.

“Ветер расчистил небо, слепив остатки облаков в несколько грандиозных массивов. Их лепные, фигурные, вычурные башни висели в неимоверной толще химически-яркой синевы, которая, казалось, столбом уходит от Земли вверх во вселенную. Солнце горело, словно бесконечный взрыв. От пространства, вдруг открывшегося глазам, становилось жутко”.

“Стена Шихана напоминала измятую и выправленную бумагу. На ее выступах лежал снег, кое-где бурели пятна выжженных холодом лишайников. В громаде Шихана, угрюмо нависшей над долиной, было что-то совершенно дочеловеческое, непостижимое ныне, и весь мир словно отшатнулся от нее, образовав пропасть нерушимой тишины и сумрака. От этой тишины кровь стыла в жилах и корчились хилые деревца на склоне, пытающиеся убежать, но словно колдовством прикованные к этому месту. Шихан заслонял собою закатное солнце, и над ним в едко-синем небе горел фантастический ореол”.

“Но самым загадочным было бесшумное движение, охватившее мир. Грузно и устало погружалось солнце. Удлиняясь, зловеще ползли тени, ощупывая перед собой дорогу и змеино ныряя в складки лощин. Сверху катился прилив мрака, отмывая все новые и новые огни. Багровый дым, клубясь, устремился вслед за солнцем мимо насыпи, и казалось, что вагончик [двухосная теплушка] тоже поехал куда-то под уклон земного шара”.

Ну кто после этого скажет, что ницшеанство – это не красиво.

Или это всё-таки не оно? Оно какое-то антижизненное. А тут – жизнь.

“Стояла новогодняя ночь с открытыми, всепонимающими глазами -- сфинкс среди северных снегов. Это было время негатива, когда белая земля светлее, чище и больше черного неба. Приемник свистел, шипел, булькал, словно торопился сказать людям что-то важное, нужное. Земля летела сквозь таинственные радиопояса вселенной, и холод мироздания лизал ее круглые бока. Тонкие копья вечной тишины хрустальными остриями глядели в далекое, узорчато заиндевевшее небо. Искры бежали по невидимым дугам меридианов над головой, а из-за горизонта тянулся неслышный звон качающихся полюсов. Дым от костра сливался с Млечным Путем, и казалось, что костер дымит звездами”.

“…сдвигая кружки. И бряканье этих кружек было трогательным провинциальным отголоском державного грома кремлевских курантов”.

Жизнь…

В книге есть пронзительной силы глава – образ Торжества Зла в мире. Как девятиклассник Витя (будущий Виктор Сергеевич) оказался свидетелем и безвольным соучастником, возможно, лишения невинности одноклассницы. Или попытки. С её робкого согласия.

Над нею висело роковое НАДО. Она не могла отказаться. Ведь так устроено в мире.

Этого нет в романе, но подразумевается, что, если она не даст, упадёт её престиж (она ж гуляет с крутым парнем). И ценность такого престижа среди подружек и не подружек – так уж получилось – настолько велика, что противиться невозможно. И она соглашается прийти. А дальше – по инерции. Родители парня взяли и не уехали. Так тому пришлось добыть ключи у Вити, у которого родители таки уехали. И она согласилась идти уже в Витину квартиру. А это ж – опасность огласки. Ведь и Витя ж мог стать в курсе. Но – инерция. А что этот крутой – морально мерзейший тип? – Так, во-первых, ей не всё про него известно, а во-вторых, инерция, опять же.

Теперь Витя. – Где-то то же самое. Он не твёрд в себе. Не столько струсил силой отнимать ключи от квартиры (крутой сильнее, а главное – решительнее), сколько над Витей тоже довлеет НАДО. Пацанская солидарность. Ну как не подсобить однокласснику в таком уважаемом деле. Или. Как не спасовать перед угрозой огласки, что он не помог.

Но эта ж девочка ему самому нравится! – Так он же сознаёт, что он-то ей не подходит как раз за то, что он тюфяк. То есть, отказавшись помочь сопернику, он же и перед нею окажется ещё большим тюфяком, раз уж она решилась прийти к тому.

Все живут в густой атмосфере безнравственности как нормы. Ни о какой любви нет и мысли. Ни о какой даже чувственности. Ей – только страшно, и всё. Её кавалеру нужен только факт победы, и всё. Вите – только как-нибудь пережить каждую очередную минуту этого ужаса.

Краткосрочным спасением Вите могло б быть, что он попался на улице хулиганствующей шайке. Хотели бить. Вывернули карманы, отняли 15 рублей. Но. В кармане оказался презерватив (которыми у него в квартире хвастался тот, крутой, и один из которых был им брошен в мусорное ведро, что могло быть замечено родителями, из-за чего Вите пришлось оттуда презерватив вытащить и положить в карман). И теперь, за наличие его в кармане и за то, что хулиганам от какой-то оговорки показалось, что Витя идёт от им знакомой шлюхи, а ещё за то, что Витя соврал, какое извращение он с той творил, они его бить не стали и вернули 14 рублей. – Зло Мира торжествует! И Вите плохо-преплохо.

И написано автором с таким проникновнием в психологию, что кажется, что никакой нравственной дистанции нет между автором и его героем в юности. Полное пасование перед Злом при наличии трагедии вызывало б полное отрицание читателем Зла.

Но до крайности автор не довёл. Через условленное время Витя вернулся домой, а войти не смог. Ключ торчал в замке. Звонит. В майке и трусах приоткрыл дверь крутой. Девочка ещё не согласилась. Ещё нужно время. Витя взбунтовался. Получил в живот. Не смог прорваться в квартиру. Стал непрерывно звонить. Тот оборвал провода. Стал бить ногами в дверь и кричать. Вряд ли при таком звуковом сопровождении страх девочки ушёл, надо думать. И. Какого Виктора Сергеевича мы получили во взрослом варианте?

Я этот вопрос себе поставил, не дочитав до середины, наткнувшись на такую фразу географа:

“- Мы никогда не ошибаемся, если рассчитываем на человеческое свинство, - сказал Служкин [это Виктор Сергеевич]. - Ошибаемся, лишь когда рассчитываем на порядочность. Что значит "исправить свои ошибки"? Изжить в себе веру в людей?.. Самые большие наши ошибки - это самые большие наши победы”.

Так не скажет ницшеанец.

И нет в книге этой отчаянной песни “Я свободен”. И вместо киношного “Абсолютно” в книге – “тебе ничего не надо”.

И в книге он всегда как бы побеждает (не в пример фильму). И в первом эпизоде в поезде. И во втором, при приёме на работу в школу, его не унижала завуч показыванием директору, что от него изо рта пахнет перегаром, и не провалился он с выниманием ручки из подставки. Сам факт, что жена, Надя, его разлюбила, показан так, что это какая-то не она его разлюбила, а она-то – его любит. (Вот уже он от имени товарища, Будкина, в того присутствии, звонит ей и говорит, что говорит от имени Будкина, что тот её любит. Вот уже те двое прибежали, счастливые, с лыжной прогулки. И Виктор всё шутит и смешит всех до колик. Вот уже Будкин ушёл, а Виктор усыпляет дочку чтением сказки о мёртвой царевне. Вот уже Надя, не дождавшись усыпления, тушит свет. Вот он в темноте продолжает сказку говорить наизусть. Вот дочка заснула. А Надя лежит и плачет. – Почему? – Потому что она его любит.) Как такого не любить? Он же в книге сделан большим юмористом. То и дело пускает рифмованные прибаутки. Стихи сочиняет.

В книге учительница немецкого (здесь – любительница голливудских суперменов) из него “прямо-таки какую-то демоническую личность сделала, - усмехнулся Служкин. - Страшнее беса посреди леса”. – Значит, он не демон. И если нет дистанции между автором и его главным героем (как это и бывает в нереалистических произведениях), то и автор, Иванов, не демон.

А вот, натыкаюсь, ещё нехилое выражение географа:

“Я человека ищу, всю жизнь ищу - человека в другом человеке, в себе, в человечестве, вообще человека!...”

Какой, к чёрту, ницшеанец. Что: достоевское “найти в человеке человека” тут?

Причём, в книге всё время главы-отсылки к отрочеству. Советскому, между прочим (то есть, с надеждой на коммунизм). И в отрочестве – уже готовый человек:

“- Интересно, Витус, - вдруг сказал Будкин, - а вот при коммунизме как будет: тоже нельзя на голых смотреть? [пацаны шли голых баб в бане подглядывать]

- При коммунизме психология будет другая, - злобно ответил Витька. - Тебе и самому не захочется”.

То есть заведомого, метафизического перевеса Зла над Добром – нет. А написан роман при реставрации капитализма! Когда так говорить – это всё равно, что признать себя слепым.

Я неполную цитату из Достоевского дал. Там так: “При полном реализме найти в человеке человека”.

В кино географ едва не через силу пошёл из кухни в спальню трахнуть знакомую, хоть хотел кушать. А тут, в книге, – трахание её как что-то само собой разумеющееся.

Впрочем, практически он ведёт себя так же, как и в кино сформулировано про современного святого, что и в книге тоже есть. Всех любить… все его любят… и всё как-то без крупных последствий. (Как не бывает.)

Ещё раз впрочем, он же отлучён женой от тела. Озабоченный. Вот и не в себе, можно сказать. Как и в отрочестве. И затем эта параллель в книге: теперь / тогда. И параллели этой нет в кино. То есть, произнесённое про святого в книге – ничего не значит. А в кино – наоборот.

А может, и в неправильную сторону меня понесло (пишу это после прочтения сцены в книге, когда отпросилась Надя к Будкину). Шик-карная сцена. Противоположная киношной. Там она с мужем в их кухне договорилась, и она просто двор пересекла, чтоб к Будкину на его огонёк в окне дома напротив подняться. А здесь – на пикнике, у костра, на Камском просторе, с колоссальным звёздным небом и – к колоссальной мечте Будкина, только что произнесённой, о кругосветном путешествии на собственном судёнышке, уже намеченном к покупке, а пока – к его катерку.

Жалко главного героя. Чего не было в кино.

Наверно, это достойно и красиво – так отпустить жену. Три четверти года понадобилось ей в книге, чтоб, наконец, отпроситься к этому баловню женщин.

И спешно приукрашен Будкин автором. Романтиком вдруг сделан.

Всё равно ужасно, что так устроен мир.

Не переживаешь ницшеанский пафос от этого негатива.

А грязи в книге дальше… да простится мне, грешному, такое словоупотребление… Побольше, чем в кино. Там всё-таки – с налётом красивого демонизма: практически пренебрежение одною, полное пренебрежение другою. А тут… Даже ученицу предал: сказал, что любит её, той, с которой пошёл всё же перепихнуться.

Ну что ж. Плохое и должно быть плохим у обычных людей. А не чем-то гордым, героическим и красивым, как в кино, как у ницшеанцев.

И вот – загадка. На сплаве по речке Иванов сменил повествование “от третьего лица” на повествование “от первого лица”. Если я это не объясню, считай, ничего проверить в кино не удалось.

В метафизическую даль из тамбура “я” не смотрит. Он смотрит в перспективу своей жизни. Надеется очиститься от грязи и слабохарактерности.

“Воз слепого бессилия, который я волок по улицам города от дома к школе и от школы к дому, застрянет в грязи немощеной дороги за городской заставой. Река Ледяная спасет меня. Вынесет меня, как лодку, из моей судьбы”.

Маша не смотрит на него тревожно, через дверное стекло, а спит на плече у Овечкина, “который незаметно и ласково приобнял ее сзади”.

Если в кино авансы потоком шли от Маши к учителю, то в книге пока наоборот.

И – опять аж то, ещё детское – страх. Алкаши придрались. Денег хотят. Опять унижение.

“Устал от страха, от любви, от жизни. Устал от своих разочарований и от своих надежд, устал от своей непорядочности и от своей порядочности. А-а, катись все к черту”.

И он с самым-самым хулиганским учеником напился. В кино это не объяснено и не угадывается. В кино его – просто тянет выпить при одном виде водки. А здесь эти оба всё-таки сперва намеревались на дальних подступах отбиваться от алкашей. Намеревались. А в результате… О кошмар… Такого в кино не было. Проехали свою станцию. Спьяну говорил Маше, что она будет его женой.

Провал, а не спасение. А в кино, собственно, непрерывная, в течение всего кино, непутёвость в качестве некого достоинства всё же.

Так. Знаменательное отличие. В кино учитель был свергнут от руководства до первого порога. И лозунг анархии успел прозвучать до него. А через пару секунд анархия, в виду порога, естественно самоликвидировалась. А в книге слова “анархия” даже нету. А есть – на первом привале – торжество анархии как вдохновенного творческого самоуправления.

“Озверев от передряг, отцы выволакивают катамаран на берег и набрасываются на работу, словно сказочные молодцы. Вмиг образуется лагерь -- кострище, гора рюкзаков и палатка, огромный десятиместный шатер. Не переодеваясь, отцы мчатся за дровами и через секунду уже возвращаются. Овечкин тащит охапку сухих сосенок, Демон -- еловые лапы, Тютин -- трухлявую валежину, Чебыкин -- пень. Градусов позади всех, выпучив глаза и оскалившись, прет огромадное бревно, вспахивая им землю, как плугом. Стараясь успеть до темноты, разжигаем костер, развешиваем на просушку одежду, рубим дрова, вяжем новый каркас для катамарана”.

Я превратилось в мы. Не для того ли и был переход повествования от третьего лица к первому? Не есть ли анархия (тут надо как-то забыть, как она оказалась опозорена Махно и похожими на него), - не есть ли анархия как естественное состояние, в которое все всегда стремятся, да не попадают, - не есть ли анархия – идеал Иванова? – А что? Тогда понятны эти экскурсы в отрочество, ещё советское время. Тогда так же, как и теперь, при реставрации капитализма, этот идеал анархии, самоуправления, был так же неведом никому, кроме движения КСП (клубов самодеятельной песни) и туристам на сложных маршрутах. Потому и нет принципиального различия у Иванова между этими двумя эпохами. Зло и там, и там – это отсутствие перспективы жизни у народа, которая по-настоящему может быть только при самоуправлении. При коммунизме, собственно говоря. Только не прежнем, опирающемся на прогресс, а новом, опирающемся на традицию. При социализме, так называемом, при поражении левого шестидесятничества, хотевшего вылечить социализм, потянулись самые несдающиеся в глухомань.

“…как писал В. Л. Туриянский:

 

От глупости и раболепства,

И указующих перстов

Приходится спасаться бегством

На север или на восток.

Надо сказать, что в этот период наблюдалась очень тесная взаимосвязь между КСП-шным и туристическим направлениями” (http://www.altruism.ru/sengine.cgi/5/23/1).

Потому и сделано местом действия романа Предуралье.

Так не потому ли оказался в книге таким опытным туристом Виктор Сергеевич? Не потому ли он сделан Ивановым то и дело сочиняющим стихи, в рифму шутящим? Это ж была когда-то настоящая духовная элита в СССР. Непризнанная в качестве таковой тогда. Тем более – сейчас.

Их общественный идеал таки был радикален. И тем – похож таки на ницшеанство.

Тогда понятно, что кино должно было ницшеанцем Велединским быть в корне переделано. И вот у Велединского анархия мимоходом опозорена. Костёр появился в результате киномонтажа готовым. У костра не сидит свергнутый географ.

А в книге – сидит со всеми. Анархия осмеяна, но любя: картошку солил… каждый. Вече по выбору командира юморное. Но дано. И: “Мы пьем дальше”. Мы! “Летят в костер дрова, летят в кусты пустые бутылки, летит к небу огонь, летят звезды, летит и кружится мир в моей голове, летит время”.

Счастье связано с небом и “мы”.

И – любовь.

“Я специально лег так, чтобы оградить собою девочек от ночных посягательств пацанов. Я тихо протягиваю руку. Маша ложится на нее. С минуту она лежит неподвижно, словно ждет, что я руку вытащу. За эту минуту с меня сходит семь потов.

Потом Маша поворачивается ко мне спиной и устраивается на моей руке поудобнее. Я бесшумно обнимаю Машу и прижимаю к себе. Затем ладонь моя накрывает Машину грудку. Я целую Машу в макушку”.

А в кино этого нет. В кино ж он ограждает себя от неё, чтоб не стать залогом её счастья.

И до чего ж кино бессильнее литературы. Какие угрызения совести у учителя наутро. А в кино – ничего. Просто встал раньше всех и готовит завтрак.

Или я нервный… Я будто сам лазаю по страшным скалам, когда читаю. Аж спазмы в поджилках. Когда же смотрел фильм – брезгливо отмечал, что только в кино такое бывает, чтоб в такую опасность мог взрослый человек ввергнуть детей, какой бы он беспутный ни был. Сакраментально презрительное: как в кино…

А пейзажи… По-моему, гораздо сильней, чем в кино.

“Некрутой склон старого отрога весь освещен закатом. Он сух, бесснежен, покрыт прошлогодней травой. Вперемежку с черными елями стоят еще прозрачные по весне березы с голубоватыми кронами и розовыми стволами. От этого склон издалека кажется пестрым, как домотканый половичок. Над ним из синевы вытаивает бледная луна”.

Я сдерживаюсь, чтоб не цитировать много.

“В кружках [с берёзовым соком], которые мы бережно несем на весу, -- светящаяся вода. Над просекой, как зеленая карета, катится луна”.

Чего это образ? – Наверно, образ возможной совершенной жизни людей… Что их города? – Ноль.

“Я” в этом повествовании – просто именование одного из “мы”.

“Все ухайдакались за день, все молчат. Но молчание у огня объединяет нас прочнее, чем все развеселые базары”.

Я знаю, почему я так чувствителен ко всему этому. – Потому что отказался от такой жизни. Не похода, а жизни. И виноват.

В кино всё слишком быстро пролетало… А в книге – в этом живёшь… Господи, как сладко… И жалко…

“Маша медлит, а потом идет ко мне. Я чувствую, что словно бы лед скользит под моими ногами, и я проваливаюсь в любовь, как в полынью. Я обнимаю Машу и целую ее. В холоде вселенной, где погас последний уголек моей сигареты, я чувствую тепло Машиного тела под одеждой, тепло ее волос, ее губ. Я расстегиваю ремень ее джинсов и оголяю ее бедра -- такие неожиданно горячие. Я тяну Машу вниз, и она поддается. Я чувствую, что сейчас возьму ее -- прямо на сырой земле, в воде, на дне морском. Но Маша вдруг легко уходит из моих рук и поднимается, отстраняясь”.

Вот вам и экранизация. И близко такого нет. Наоборот. Она там гораздо обоснованнее жалеет, что потеряла время даром.

“И вот я стою под этими созвездиями с пустыми руками, с дырявыми карманами. Ни истины, ни подвига, ни женщины, ни друга, ни гроша. Ни стыда, ни совести. Ну как же можно так жить? Неудачник... Дай бог мне никому не быть залогом его счастья. Дай бог мне никого не иметь залогом своего счастья. И еще, дай бог мне любить людей и быть любимым ими. Иного примирения на Земле я не вижу”.

Вот тебе и на. Приехали. К главным, как определил я их, словам из фильма. Проницшеанским. Над добром и злом.

Нет. Зла Иванов добавил. Опять столкновение с местными любителями выпить. Могли и погибнуть. Победа и угроза мести. Тоскливо жить в такой опасной стране? Пусть и такой красивой…

“…люблю Машу, люблю этот мир, эту реку, люблю небо, луну и звезды, люблю эту землю, которая дышит прошедшими веками и народами, люблю эту бессмертную горечь долгих и трудных верст”.

Урок…

Вот где патриотическое воспитание!

И героизма…

Самый хулиганистый ученик бросился в воду и вернул вдруг уплывший катамаран.

Такое ницшеанство бывает? Ради людей?

Это всё-таки не может быть ницшеанским произведением. Это анархическое произведение.

Картина вечевых разборок… Ругаются. – Это плохо? – Вряд ли.

А в кино – больше на пикник похоже.

В книге – тяжкий труд и лишения. В кино – повод подумать.

Выводы из таких разных посылов – противоположными могут быть.

А вот и такой вывод, пишу я, ещё немного почитав. Слишком уж много катастрофических ситуаций. Начало раздражать. Упрёк вырисовывается такой же, как и фильму – халтура. Сериал какой-то литературный. И с красотами – то же. Ну невыносимо, сколько их. Одна отрада – самоуправление во всей красе трудности его осуществлять. Только так и можно это художественно выражать: через наоборот. Мол, негодно оно для экстремальных случаев.

Но, Господи! О чём я? Когда любовь… Ещё ого как они целовались… Но “этого” – не было. Как и в кино. Только в кино я не понимал, что это за печка с огнём, как рояль в кустах, вдруг. И я злился на режиссёра: только в кино так можно. Ну как же? Надо ж героиню раздеть догола… Стандарт. А в книге никто в деревне их, мокрых и грязных, не взял на постой. Только продал кто-то ему браги да наткнулись они на пекарню, кончавшую работать, и там-де работница разрешила остаться и посушиться, сжалившись, сама уйдя домой. – Щемящая сцена объяснения в любви голыми, когда нельзя... И нет виноватых, что счастья не будет. Так устроен мир, как это и думают ницшеанцы. Но мне почему-то не хочется думать, что Иванов считает, что это и есть хорошо, раз это так, и утолить трагедию можно лишь отношением к этому как к красоте. Отношение же – в твоей-де воле. Вот и делай-де – красиво.

Неужели это вот – оно:

“Потерять можно только то, что имеешь. Что имеем -- не храним... А я Машу не взял. И Маша останется со мною, как свет Полярной звезды, луч которой будет светить Земле еще долго-долго, даже если звезда погаснет”.

Перекличка с “Безымянной звездой”…

Нет. Надо ещё процитировать:

“И еще я не взял Машу потому, что тогда все мое добро оказалось бы просто свинством. А я его делаю немного и очень им дорожу. Оказалось бы, что я вылавливал Машу в злой речонке, утешал на лугу, тащил по проселку и даже, хе-хе, кровь проливал не потому, что боялся за нее, как человек на земле должен бояться за человека, не потому, что я ее люблю, а потому, что меня взвинчивала похоть. А настоящее добро бесплатное. И теперь у меня есть этот козырь, этот факт, этот поступок. Что бы я ни делал, как бы мне ни было худо, чего бы про меня ни сказали -- и алкаш, и дурак, и неудачник, -- у меня всегда будет возможность на этот факт опереться. И я не уверен, что в нашей дурацкой жизни Маша бы послужила мне более надежной опорой, чем этот факт”.

А вот это – уже почти “в лоб” выражение идеала маньеристского типа. Коллективистского, не в пример индивидуалистскому ницшеанству. Идеал – в сверхбудущем. В 1995 году будучи выражен – это идеал коммунизма, который всё равно настанет, хоть на дворе опять капиталистический декабрь.

“И я чувствую, что я не просто плоть от плоти этой земли. Я -- малое, но точное ее подобие. Я повторяю ее смысл всеми извилинами своей судьбы, своей любви, своей души. Я думал, что я устроил этот поход из своей любви к Маше. А оказалось, что я устроил его просто из любви. И может, именно любви я и хотел научить отцов -- хотя я ничему не хотел учить. Любви к земле, потому что легко любить курорт, а дикое половодье, майские снегопады и речные буреломы любить трудно. Любви к людям, потому что легко любить литературу, а тех, кого ты встречаешь на обоих берегах реки, любить трудно”.

И ещё:

“А кто меня поймет? Кто оценит эту правду? Никто. Разве что время... Будущее. Только вот у него ничего не вызнаешь”.

Только я в своём занудстве это называю не будущим, а сверхбудущим.

Вот и доказательство того, что я правильно понял книгу.

Тут, правда, нет моей любимой нецитируемости художественного смысла. Ну что ж. Иванов оказался таким же представителем прикладного искусства, как и Велединский. В том смысле прикладного, что призвано такое искусство усиливать в общем-то известное переживание, а не подсознательное.

Пассаж! И конец не такой, как в кино. Жена не “к нему” вернулась. Он по-прежнему будет спать на диване. При этом она с Будкиным любят-де друг друга. Но хватит им вместе жить. Ради дочки, надо понимать и чтоб не видеть, как Будкин в своей предпринимательской деятельности всё нарушает и нарушает закон… А на географа никто не нажаловался за пьянку в походе. Просто завуч застала его со своей (оказалось!) дочкой целующимися в географическом кабинете.

То есть он остался победителем. Везде. Это какая-то оптимистическая трагедия, а не сверхисторический оптимизм (то есть пессимизм), как в “Безымянной звезде”. Только если Козаков предчувствовал крах коммунизма как исторического оптимизма, и тот таки скоро наступил… То что это бодр Иванов в 1995 году мне невдомёк.

Естественно, ницшеанцу Велединскому, с его героитрагическим пессимизмом, не годился такой конец, какой сделал Иванов. Вот Велединский и сделал, что на географа нажаловалась какая-то падла. А про жену ничего не объяснил.

Проверка, что хотел сказать своим кино Велединский, строго говоря, не вполне удалась. Он мог что-то иное, не ницшеанство, исповедовать. И тогда тоже б ему не годилось повторять Иванова. А я мог всё же ошибиться насчёт ницшеанства.

Ну что ж. Не вполне так не вполне.

Напоследок я могу предположить об Иванове и нечто получше, чем пока получилось.

Что мы имеем в романе глобально? – Как плохо делалась анархия и при сплаве, и при учёбе весь год, когда учитель “держит себя наравне с учениками”. Так. Раз это плохо, то что хорошо? Отказаться от анархии? Или от плохого её делания? – Что если отказаться надо только от второго? Тем более что нарочно выбраны две самые неподходящие для анархии сферы: учёба и опасное для жизни мероприятие. – То есть, мы имеем путь наибольшего сопротивления, который стихийно всегда и выбирают все художники.

Мыслим и ещё один момент наибольшего сопротивления – внешний по отношению к роману. Это – трагическая судьба анархо-синдикализма непосредственно перед тем, как роман начал писаться. Иванов начал писать в 1993 году, когда расстрел Белого Дома поставил точку каким-либо иным альтернативам, чем олигархический капитализм. Так надо проверить: 1) было ли что-то анархо-синдикалистское в перестройку и после (всё-таки общественный строй ставился на пересмотр), и потерпело ли это “что-то” поражение; 2) мог ли Алексей Иванов как-то знать об этой трагедии.

Если мог, то мыслимо, что из упрямства он писал не за упокой погибшего, а за здравие. Так ведут себя некоторые любители шахмат: не признают своей слабости, сколько им поражений не наноси.

Я сомневаюсь, что я смогу найти что-то о знакомстве Алексея Иванова с современным ему анархо-синдикализмом. Известно лишь, что он в 90-м заинтересовался краеведением. Ну что? Где краеведение, там и местничество, а где местничество, там и самоуправление…

Итак.

В 1986 году началось разрешённое экологическое движение против поворота северных рек в Среднюю Азию. Канал Печора – Кама был составной частью этого проекта. Именно около Перми были сделаны атомные взрывы для поворота.

“В СССР/России рубежа 1980-90-х гг. экологическое движение, за исключением может быть его радикального крыла (эко-анархистов) было консенснусным” (http://www.ssa-rss.ru/index.php?page_id=19&id=464).

То есть эко-анархисты были и были противоположными, кофликтными.

“Вешают на них ярлыки утопистов и, не имея аргументов, чинят коммунам административные препятствия (пример с кооперативом-коммуной "Экополис" в Пермской области в 1987г.)” (http://commune.narod.ru/dzko/program.htm).

“Подобно анархистам антисталинисты-“пролетаристы” активно взаимодействовали в тот период с общедемократическим движением. Союз Коммунистов в Перми вместе с “Мемориалом”, пермским отделением Клуба социальных инициатив (КСИ) и Экологическим комитетом создал клуб “Диалог”, а затем участвовал в создании Клуба избирателей и т.д. Но, в отличие от анархистов, Союз Коммунистов уже в 1989 г. пришел к выводу, что у рабочего движения есть собственные, отличные от общедемократического движения, интересы – и начал медленно, но верно дистанцироваться от общедемократического движения” (http://www.screen.ru/Tarasov/enc/index3.htm).

“С 1995 года действует Конфедерация революционных анархо-синдикалистов (КРАС), секция анархо-синдикалистского Интернационала в России” (http://www.aitrus.info/node/220).

Мыслимо думать, что был инкубационный период появления Конфедерации. Тогда это как-то связалось бы с 1993 годом.

В общем, хватает фактов.

 

Служкин живет и думает, как настоящий анархист.

Марго Кломпмакер

17 ноября 2013 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)