Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Ла Тур. Картины.

Художественный смысл.

Соединение несоединимого.

 

Тенебризм

"Направление в искусстве, злоупотребляющее светотенью, получило название тенебризм, а его представителей называют тенебристами (по-испански — Tenebrosi)” (https://artchive.ru/encyclopedia/1186~Tenebroso).

Приём изобретён деятелем барокко Караваджо и поначалу считался дурновкусием. За крайность низких тем и чудовищную игру света и темноты. А меня вдохновляет мысль Якимовича, что крайность выражала непереносимость бесконечной религиозной войны Контрреформации с Реформацией, заевшихся друг с другом где-то в теоретических богословских эмпиреях, до которых народам не было никакого дела, грубо говоря, тем паче, что из-за этого льются реки крови. “Чума на оба ваших дома!” – как бы кричит барокко. И, думая о страсти… умиротворения, мне кажется, что в выражении её Ла Тур превзошёл Караваджо. Но не сразу.

Хоть и пишут, что никакие датировки с Ла Туром ненадёжны, я себе всё же позволил спросить поисковик: “Ла Тур все картины”, - и обнаружить, что самые сногсшибательные по контрасту написаны после 1640 года.

ок 1650.

1646-48.

1640-45.

И тогда “Шулер с бубновым тузом” (1635-38) перед поздними картинами просто бледнеет.

И надо б поставить на соответствующее место эту картину.

Ан нет. Не говоря уж о том, что полностью игнорируется "значительная степень независимости образа от смысла” (Советское искусствознание ’76-2. М., 1977. С. 121), подсознательный идеал (если сказать круто) художников барокко – соединение несоединимого, по Якимовичу (правды католиков и правды протестантов), - идеал, выраженный такой странностью как тенебризм – в статье об этом произведении говорится что угодно, только не о реалиях картины, но с огромным пиететом к ней и художнику. Автор газетной статьи сочла возможным через четверть века поместить это в книгу.

"7 октября 1994

Луврский “Шулер” не обманул петербургскую публику

“Шулер” Жоржа де Ла Тура из собрания Лувра, Государственный Эрмитаж

Нам может казаться, что всеобщая история искусств вряд ли способна претерпеть какие-либо значительные изменения. Несколько эффектных атрибуций в год не делают переворота в науке, поскольку не меняют основу основ – набор имен и фактов. Однако, при всей своей кажущейся стабильности, история искусств привыкла к неожиданностям. Блестящий пример тому – творчество лотарингского художника XVII века Жоржа де Ла Тура, роль которого по-настоящему оценили только в начале ХX века.

Трудно определить автора того или иного анонимного произведения. Не легче найти новые работы известного мастера. Но для того, чтобы соединить встречающееся в хрониках имя и рассеянные по музеям картины, иногда требуются столетия. На протяжении двух веков Жорж де Ла Тур, хоть и упоминался в некоторых словарях французских живописцев и граверов, не числил за собой ни одной работы, известной под его именем. Ситуация резко переменилась в середине прошлого столетия, когда приход “реализма” во многом перевернул тогдашние представления о старом искусстве.

“Реализм”, коим так славен французский XIX век, искал свои корни в XVII веке. Чрезвычайно популярными стали караваджисты, малые голландцы, а произведениями Калло или братьев Ленен гордились лучшие собрания Франции. Именно в это время французским художественным критиком Теофилем Торе был “открыт” Вермеер Делфтский. Тогда же впервые появились восторженные описания картин, знакомых нам как произведения Ла Тура.

Но до открытия подлинного имени их автора было еще далеко. Лишь в 1915 году немецкий исследователь Герман Фосс сделал попытку соотнести три анонимные картины из Нанта и Ренна с архивными документами, связанными с именем Ла Тура. За последующее десятилетие поиски его картин стали напоминать увлекательную погоню. Встретить подлинник лотарингца считалось исключительной удачей. К первой монографической выставке Ла Тура в Париже в 1934 году их было найдено уже двенадцать. В это число входил и подписной “Шулер”, обнаруженный парижским коллекционером Пьером Ландри в 1926 году под старым шкафом в лавке антиквара. Экспозиция 1934 года ни у кого уже не оставляла сомнений, что в историю французского искусства будет вписано еще одно блистательное имя.

Существует множество ученых трудов о реалистичности Ла Тура, о своеобразии его религиозных композиций, об экстравагантном мистицизме его полотен. Еще больше было сказано о яркой индивидуальности, о бесспорном живописном мастерстве лотарингского мастера.

Но если XIX век увидел в нем “живописца реальности”, который “превращал в ангелов простых лотарингских служанок”, то ХХ научился ценить в нем великолепное сочетание архаики и новаторства”. (Кира Долинина. “Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994 – 2019”. НЛО. С. 16-17).

Ну да. Если подспудная задача либералов оболванить народ для нужд только что реставрированного капитализма, то что, собственно, изменилось? Капитализм же сохранятся.

Более того, работизм в СССР тоже требовал болванов. Не потому ли процитированный альманах “Советское искусствознание ’76-2” был издан на год позже графика. Что там не нравилось цензорам? – Наверно, в частности, "значительная степень независимости образа от смысла”. – Это как же управлять людьми, умеющими отличать одно от другого? Это ж будут самостоятельно мыслящие люди… – Вы понимаете, читатель, почему книга Выготского “Психология искусства” (в двух словах: художественность = чуянию в странностях подсознательного идеала автора) издана была в 1965 году, а практического применения учёными не нашла по сей день. Ведь мало ли каким может оказаться подсознательный идеал, а произведение придётся считать художественным.

11 октября 2022 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/Y0XAcPWwnhVhLu-f

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)