Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Толстой А. Золотой ключик. Касатка.

Художественный смысл.

Автору плевать на обычность. Это выводимо от столкновения подразумеваемой обычности (позитивной) с текстовой необычностью (данной тоже позитивно).

 

Фига в кармане

Не знаю, как вы, читатель, а я удивился, когда впервые прочитал про басню “Стрекоза и Муравей”: "…детям казалась очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие было на стороне стрекозы, которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не муравья, который казался детям отталкивающим и прозаическим” (http://teatr-lib.ru/Library/Vygotsky/Psychology_art/). Удивился я и факту, в существование которого поверил, и тому, что про себя я не помню антипатии к Муравью и симпатии к Стрекозе.

Теперь я понимаю и себя, и детей.

Кому не известен детский деспотизм, капризность, проказничанье? Если б такими были взрослые, их можно было б – за себе вседозволенность – назвать ницшеанцами, недоницшеанцами. И им бы тоже нравилась Стрекоза. А я был пай-мальчик, маменькин сынок, сирота, послушный маме и старавшийся всё делать правильно, чтоб не огорчать маму. И учился на отлично. И басню, заданную в школе выучить наизусть, выучил. Без рассуждений, кто мне нравится.

А дети ж обычно не врут. Вот свидетельство обычно хулиганистых детей и оказалось для психологии как науки, имеющей дело с объективными фактами, в ранге объективного факта. Такого же, как, например, измерение времени реакции на очень-очень короткое предъявление стимула, когда притвориться нельзя и взрослому.

По факту, что нравленье Стрекозы детям и меня удивило, и автора, это заметившего, можно судить, что в басне есть и противоположный момент – нравоучительный: дескать, легкомыслие – плохо, а рационализм – хорошо. И тогда можно в ранг объективного факта возвести и “взрослое” мнение, что Муравей – это хорошо.

И тогда, в свою очередь, можно согласиться, чтоб из-за объективного существования текстовых противоречий ("Я без души лето целое все пела” / "Кумушка, мне странно это”; “пела” / “дело”), - согласиться возвести в ранг объективного же – существование противочувствий (двух противоположных “хорошо”), соответствующих этим текстовым противоречиям, хоть пригодный для науки психологии отчёт о противочувствиях – во всяком случае, об обоих сразу – взрослыми или невозможен (из-за неосознаваемости противочувствий по-отдельности), или субъективен (из-за неизбежной предвзятости конкретного взрослого к одному из “хорошо”).

Нравилась ли мне басня в целом? Не помню.

Нравленье целого произведения – ещё один факт, можно сказать, который можно возвести в ранг объективного, если нравленье это длится веками (не молва такая, а воистину). По этой причине “Гамлет”, например, является объективно (а не субъективно) художественным произведением. Можно, представляется, и к знаменитой крыловской басне так же отнестись: как к объективно художественной. Оба, что называется, отобраны временем. И, очевидно, что это потому, что есть дразнение чувств. Не так очевидно, что есть и третье переживание, происходящее от столкновения противочувствий. Оно, третье, наверно, в нравленьи целого состоит. А это нравленье иногда сосредоточивается на одном совсем неожиданном и никогда до того ещё так не трактованном слове, символизирующем столкновение, например, "попляши” - ""попляши” означает для нас одновременно и “погибни” и “порезвись”” (Там же).

Из этого не значит, что доказана объективность существования третьего переживания, пусть и согласились, что неизвестно, какого именно. Но явное существование какого-то иного, не сочувственного ни одному из противо-, существование третьего, особого переживания как-то всеми молчаливо признаётся. И это тоже возводит это третье в ранг факта объективного.

А всю идею художественности – в ранг научной. В науке психологии.

Ранг этот подтвердится, когда территориально и во времени возникновения все три переживания будут локализованы как возбуждения нейронов трёх зон в мозгу. Это уже скоро будет. Уже сейчас различают по месту возбуждения те или иные подуманные слова. А оттого, что эта локализация ещё не осуществлена экспериментально, не значит, что надо пока отказаться от сложноустроенной, трёхчастной, теории художественности.

Фактически же от неё повсеместно отказались, и странно выглядит тот, - я, например, - кто ею руководствуется.

Вот, на неё оглядываясь, я и не удовлетворён разбором Александром Феденко сказки Алексея Толстого “Золотой ключик” (1936). Хоть я эту сказку, представьте, не читал никогда от начала до конца.

Итог разбора Феденко такой:

““Пиноккио” [Карло Коллоди, 1881] – это история про куклу, захотевшую стать живым мальчиком, и ставшую им; и для этого прошедшую сложный путь избавления от иллюзий и от собственной лжи. История внутреннего освобождения от обреченности быть деревянным големом.

Буратино – история про кукол, которых соблазняют идеей внешнего освобождения, а на самом деле из одного театра заманивают в другой, но тоже театр, мир иллюзии. И они в нем по-прежнему куклы. И единственное изменение во всей истории: вместо Карабаса Барабаса над ними теперь возвышается Папа Карло.

Папа Карло. Отец Карло. Отец народов”.

И дёрнул меня чёрт, не читав, повторяю, сказку, подумать, что столкновение Зла-Барабаса с Добром-Папой-Карлом по идее упомянутой теории рождать должно третье переживание – парение “над Добром и Злом”, иначе называемое ницшеанством.

Оно в России настолько непопулярно, что ли, что его толком не знают, в частности, не признают его вдохновителем многих (Чехова, например). Мало до кого доходит и образное, “почти в лоб” его выражение в изображении иномирия с его метафизикой, например, с Апричинностью (почему, думаете, Треплев вдруг поправляет галстук дядюшке в третьем явлении первого действия?). Чехов за ницшеанство так популярен на Западе, а нашим всё невдомёк.

Смешно, но при ближайшем рассмотрении размышлизм мой о ницшеанстве в “Золотом ключике” оказался не пустяком. Во-первых, из-за личностей авторов.

У Коллоди, воевавшего за независимость Италии, добившейся-таки её, его Пиноккио, естественно, как обычный ребёнок, эгоист-ницшеанец (да будет позволено так выразиться), постепенно, со срывами, от этого ницшеанства избавляется. Коллоди – оптимист. А у Толстого (ни за какой общественный строй не сражавшегося, ибо любой – плох) его Буратино, да и все куклы, – неизменны, словно мир вокруг них – это одно, а они – над ним. Толстой – пессимист.

Во-вторых, из-за текста авторов.

Скажем, как отнеслись зрители к тому, что спектакль кукол прервался из-за того, что в зрительном зале они увидели Пиноккио, - как это у Казакевича-Коллоди:

"…зрители в зале потеряли терпение, им хотелось видеть продолжение комедии, и они стали кричать:

– Давайте комедию! Давайте комедию!

Они могли бы поберечь свои голоса, так как куклы даже и не собирались продолжать представление, а, наоборот, заорали и загалдели вдвое громче, подняли Пиноккио на плечи и с триумфом поднесли к передней рампе.

Но тут появился кукольник…”.

Как обычно люди относятся к нарушению правил? – Плохо.

А как – у Толстого:

"– Это Буратино! Это Буратино! К нам, к нам, весёлый плутишка Буратино!

Тогда он с лавки прыгнул на суфлёрскую будку, а с неё на сцену.

Куклы схватили его, начали обнимать, целовать, щипать… Потом все куклы запели “Польку Птичку”:

Птичка польку танцевала

На лужайке в ранний час.

Нос налево, хвост направо, —

Это полька Барабас.

Два жука – на барабане,

Дует жаба в контрабас.

Нос налево, хвост направо, —

Это полька Карабас.

Птичка польку танцевала,

Потому что весела.

Нос налево, хвост направо, —

Вот так полечка была…

Зрители были растроганы. Одна кормилица даже прослезилась. Один пожарный плакал навзрыд”.

Толстой же такой сценою поиздевался над публикой и нами: так публика себя не ведёт. А автору плевать на обычность. Это выводимо от столкновения подразумеваемой обычности (позитивной) с текстовой необычностью (данной тоже позитивно).

А прорывается ли у Толстого его собственное ницшеанство в “Золотом ключике”, как и в “Чайке”, в образ какой-нибудь, “почти в лоб”? – Прорывается, показалось мне, когда я стал, наконец, сказку читать.

Вот пример пассажей, ломающих ход сюжета из-за вламывания в текст сказки слов автора от себя лично (на самом деле это описания, про что будет идти речь в нижеследующей главе, но ни глава не помечена, ни описания не выделены другим шрифтом):

"Столяру Джузеппе попалось полено, которое пищало человеческим голосом”.

Первый пример ещё не показательный. Он идёт сразу за Предисловием, написанным от первого лица. Кончается Предисловие и начинается сказка так:

"Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.

Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка.

Столяру Джузеппе попалось полено, которое пищало человеческим голосом

Давным-давно в городке на берегу Средиземного моря жил…”.

Дальше эти вламывания автора более ощутимы:

"Джузеппе уронил рубанок, попятился, попятился и сел прямо на пол: он догадался, что тоненький голосок шел изнутри полена.

Джузеппе дарит говорящее полено своему другу Карло

В это время к Джузеппе зашел его старинный приятель, шарманщик, по имени Карло”.

Толстой этим вламыванием демонстрирует несерьёзность своего личного отношения к рассказываемому. А там – страсти-мордасти: здорово плохая жизнь при абсолютном наплевательстве на это главного героя, потому что у него "глупая деревянная голова”, по словам Говорящего Сверчка. Этот Сверчок противно рационален, и Толстой не на его стороне, ибо своего бездумного Буратино сделал обаятельным. – В чём? – В черте личности, одной из трёх черт, присущих сверхчеловеку по книге Ницше “Так сказал Заратустра”: выносливость верблюда, вседозволенность льва и умение забывать – ребёнка. Я имею в виду третью черту. Хоть и остальных Буратино тоже не лишён. Он у Толстого супермен.

"– Карабас Барабас с полицейскими собаками будет здесь через четверть часа.

Мальвина побежала переодеваться. Пьеро отчаянно заламывал руки и пробовал даже бросаться навзничь на песчаную дорожку. Артемон тащил узлы с домашними вещами. Двери хлопали. Воробьи отчаянно тараторили на кусте. Ласточки проносились над самой землей. Сова для увеличения паники дико захохотала на чердаке.

Один Буратино не растерялся. Он навьючил…”.

Над всеми остальными Толстой, так или иначе, насмехается. Всегда. Ничего ни святого, ни проклятого. Даже и в сценах боя и торжества природы. Где он, казалось бы, явно за героизм и естественность. Что тоже, вроде, не чуждо ницшеанству.

"Чтобы иметь общественную полезность, быть колесом, функцией, для этого должно быть естественное призвание: не общество, а род счастья, к которому способно только большинство, делает из них интеллигентные машины. Для посредственностей быть посредственностью есть счастье; мастерство в одном, специальность - это естественный инстинкт. Было бы совершенно недостойно более глубокого духа в посредственности самой по себе видеть нечто отрицательное” (http://allrefs.net/c1/3jl75/p1/).

И вот, казалось бы, – иллюстрация:

"Не прошло минуты – прилетели большие бабочки, испачканные цветочной пыльцой. Приползли гусеницы и угрюмые навозные жуки. На животах пришлепали жабы…

Бабочки, вздыхая крыльями, сели на стены пещеры, чтобы внутри было красиво, и обсыпавшаяся земля не попадала в кушанье.

Навозные жуки скатывали в шарики весь мусор на полу пещеры и выкидывали их прочь.

Жирная белая гусеница вползла на голову Буратино и, свесившись с его носа, выдавила немного пасты ему на зубы. Хочешь не хочешь, пришлось их почистить.

Другая гусеница почистила зубы Пьеро”.

Но на самом деле автор безмерно далеко НАД этим всем. И всему усмехается. Даже и “положительному”:

"…где за кулисами для голодных актеров была приготовлена горячая баранья похлебка с чесноком”.

Это предпоследнее предложение сказки.

В общем, есть подозрение, что Феденко не вскрыл всю глубину мотивации Толстого. – Как подозрение проверить? – Идеал – штука инерционная. Надо прочесть что-то, написанное Толстым до революции. Если там обнаружится тот же идеал как движущая сила…

Возьмём, скажем, “Касатку” (1916).

Она мне напомнила, как однажды играл пьесу “Укрощение строптивой” Рижский русский драмтеатр в Елгаве, что в 40 километрах от Риги. Спектакль начался почему-то с опозданием, и труппа явно торопилась успеть на последнюю электричку. И от этого их игра почему-то нравилась. Наверно, из-за упоминавшегося выше дразнения чувств. В “Золотом ключике” эту роль исполняло тоже упоминавшееся нескрывание сделанности. Но там это было словесное от себя вмешательство автора в текст. И в итоге получалась насмешка надо всем в Этом мире. Ну, кроме случаев образного выражения идеала сверхчеловека, впрочем, тоже улыбчивого выражения: "Карабас Барабас успел только схватить бумазейную собачку с пуговицами вместо глаз. Но на него, откуда ни возьмись, налетел Артемон, повалил, выхватил собачку и умчался с ней…”. Здесь опять фигурирует предпоследнее предложение сказки. И тут, правда, сверхсобака, а не сверхчеловек. Но всё же. Сам жанр сказки позволяет на всё улыбаться свысока.

А можно так же вмешаться писателю в комедию? От него ж там только ремарки…

Вот самое начало:

"Комната в гостинице. У карточного стола сидит Князь, Уранов и Стивинский стоят на уходе”.

По-моему, поставив запятую (сократив паузу там, где она б должна была быть подлиннее), автор уже успел выразить своё пренебрежение к Этому миру. Кроме того, написав "Князь” с большой буквы, он отнёсся к князю, не как к изображаемому живым человеку, а как к знаку, каким принято в пьесах каждый раз при начале речи очередного персонажа его обозначать.

Ещё несерьёзность отношения к создаваемому сквозит в таком нюансе. Тётю принято притягивать как образ “ни с того, ни с сего”. Здравствуйте, я ваша тётя! А Толстой сделал из этого нюанса судьбоносный поворот:

"Князь. Мы можем пойти по дворам и петь.

Желтухин. Действительно. С попугаем билетики вытаскивать на счастье… Эх, Анатолий, Анатолий, голова у тебя фиником, никуда не годится. Нельзя ли нам уехать? Нет ли у тебя какой-нибудь завалящей тетки?

Князь. Тетки? Да, у меня есть одна тетка. Она помещица”.

Чем не идеал Апричинности иномирия здесь просвечивет? Как у Треплева с галстуком.

А эта авторская (какая ж иная, раз оборванно) насмешка над тем, как зависит будущий приём гостей тётушкою от словоблудия:

"Желтухин. Сунулся в шляпную картонку — и, разумеется, бутылка. (Откупоривает.) Садись и пиши. Поймешь ты когда-нибудь, что такое Желтухин? (Диктует.) “Незабвенная тетушка. Тоска по родным местам настолько подточила мой организм, что я сделался совершенно болен. Воспоминания детства не дают мне покоя. Город с его электричеством мне опротивел. Я хочу тишины и правды в кругу родных…”

Князь (сквозь зубы). Ну, это слишком витиевато…

Желтухин. Пиши. (Диктует.) “Дорогая тетушка, несколько недель, проведенных под вашим гостеприимным кровом, вдохнули бы в меня новую жизнь. Ах, тетушка, тетушка, сколько я выстрадал за эти двенадцать долгих лет! Я почти старик…”

Князь (пишет). “…выстрадал за эти двенадцать долгих лет…”

Желтухин (диктует). “Со мной приедет друг моей жизни, моя жена Марья Семеновна, с которой я в непродолжительном времени намерен сочетаться законным браком”.

Маша смеется, берет гитару и наигрывает.

Ничего смешного не нахожу… “А также, с вашего позволения, приедет мой друг детства…”

Князь. Позволь, какой же ты мне друг детства?

Желтухин. Эх, какой ты, ей-богу. Без этого нельзя. Какой ты эгоист… (Диктует.) “Он человек странный, даже отталкивающий на первый взгляд, но добрая душа и не пьет”. За это уж я ручаюсь… “Все животные имеют право на отдых, птицы вьют гнезда, лисы роют норы… Дорогая тетушка… жизнь тяжелая и даже нелепая штука (со слезами), и тем, кто бьется из последних сил, чувствуя, как с каждым днем все туже затягивается на шее петля…”

Медленный занавес".

А вот и внетекстовое подтверждение несерьёзности отношения Толстого к Этому миру:

"Точную дату написания “Касатки” я не помню. Знаю только, что “Касатка” написана была одним духом, скоропалительно, недели в две, и что написана она вскоре после пьесы “Ракета”, а не до нее, ибо впоследствии Толстой часто говорил, что неудачная “Ракета” была для него разбегом для написания “Касатки”.

– Ни одну пьесу я не писал так легко и весело, как “Касатку” (сб. “Воспоминания об А. Н. Толстом”. Л., Лениздат, 1977, с. 122–123).” (Крандиевская-Толстая).

То же мелькало и в иных рецензиях:

"Отмечалось, что герои Толстого говорят и поступают в ущерб логике и здравому смыслу” (Там же).

Чем не иномирие?

К словам вне текста произведения надо, правда, относиться с осторожностью, но как вспомогательный материал их применять-то можно?

Но – к тексту.

Пьеса названа комедией. Почему? – Что если от насмешки ницшеанца над мещанством, относящимся серьёзно к институту брака? Мещанству кинута кость благополучного конца: каждый чайник имеет свою крышку. Перетасовались пары женихов и невест, и – как в издевательской песенке полвека спустя: “Всё уладится, всё устроится, всё на свете успокоится”. – То есть главное – ценность мига, не более. Что уж точно ницшеанство, даже с его иномирием и недостижительностью, ибо что такое миг… Был ли он?

А Этот мир? – "…жизнь тяжелая и даже нелепая штука…

Занавес".

Не поняли по-настоящему у Толстого при советской власти ни “Золотой ключик”, ни “Касатку”.

18 января 2016 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.chaskor.ru/article/figa_v_karmane_39906

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)