Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Тютчев. Двуликая поэзия.
Художественный смысл.

Не имея никакого идеала: ни высокого, духовного, ни низкого, чувственного - Тютчев на короткий отрезок времени делал лирическое “я” своих стихов доступным любому идеалу.

Первая интернет-часть книги “Тютчев и… модернисты, мнимые и настоящие”

О Тютчеве можно также почитать здесь (http://ruthenia.ru/tiutcheviana/index.html )

ЗАКОНОМЕРНОСТЬ ИСКУССТВА

КНИГА ШЕСТАЯ

-----------------------------------------------------------------------

С. Воложин

 

ТЮТЧЕВ И... МОДЕРНИСТЫ,

МНИМЫЕ И НАСТОЯЩИЕ

 

Одесса 2000 г.

 

Автор дает примеры нового прочтения многих стихотворений Тютчева, а также не вполне обычных параллелей творчества великого русского поэта с современными художниками кисти и пера. Форма повествования - спор с известным литературоведом М. Эпштейном и с другими критиками и искусствоведами.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, а также на специалистов.

 

 

Предисловие,

постоянно-переходящее

к каждой книге данной серии

- Миссия есть у каждого... Самое интересное... что человек чаще всего не догадывается, в чем его миссия...

“Хрустальный мир”. В. Пелевин

Моя миссия, по крайней мере в этой серии книг, заключается, видимо, в том, чтоб дать как можно больше примеров применимости Синусоиды - я это так называю - идеалов (с инерционными вылетами вон из нее), идеалов, которыми одушевлены были творцы произведений искусства при их создании, для выявления художественного смысла этих произведений.

Я было пробовал когда-то поделиться своей находкой: послал материал в центральную газету, в толстый журнал... - Не взяли. Сделал принтерные самоиздания (по паре экземпляров) нескольких работ и подарил их одной-другой библиотеке. - Взяли. Но - в отделы рукописей, и вещи не попали в общие каталоги. Напечатал несколько статей в местных газетах. - Но там не развернешься. И никто не понял, на какой системе все у меня базируется. Издал кое-что, крошечными тиражами, для библиотек. - В общие каталоги попало, но никто их там не ищет.

Нет. Надо - как в кибернетике: для надежности передачи информации обеспечь ее избыточность.

Когда-то я писал и думал: будь у меня сто жизней - я бы всю историю искусств построил по Синусоиде с ее вылетами....

Вот и надо внушить ту же мысль печатно, количеством моих применений такой Синусоиды.

Правда, я не мог это издавать сразу после написания, а теперь уже не полностью согласен с самим собой, прежним. - Ну, зато видна эволюция от книги к книге. Может, это даже и лучше для усвоения.

 

Предисловие

к самоизданию двух экземпляров в 1995 г.

Просите меня, неподготовленный читатель,- я предлагаю вам в трудное время трудное чтение.

Подождать я не могу - жизнь моя на исходе. И потом - кто знает: может, и век, и два будет еще не время для широкой публики читать такие книги. С другой стороны, уже и сейчас, верю, желающий приобщиться к “непонятному” современному искусству за нее ухватится. Ибо она создана для него: почти любое разбираемое произведение есть тут же (процитировано или репродуцировано), специальные термины, без которых не обойтись, объяснены, а еще чаще я их избегал, и, простите еще раз, я вообще подхожу к читателю так, будто ему все-все нужно растолковать.

Простите меня, литературоведы и искусствоведы,- я, до мозга костей просветитель, не захотел (да и не смог бы) то теоретически новое, что, надеюсь, вы найдете здесь, излагать наукообразно. И потому же я взял уверенный тон - чтоб широкий читатель шел за мной без колебаний (материал и без того достаточно труден).

А если окажется, что я ошибся в посылках, ходе разбора или выводах - вы все меня тоже простите. Так ловко все сходилось в 1991-м, да и теперь...

Не может быть, чтоб это все было, как карточный домик или замок из песка.

 

 

Для думающего интеллигента, тем более пишущего, более всего подходит позиция “над схваткой”. Хотя ее очень нелегко занять и еще труднее на ней удержаться - в интеллигенции тоже очень сильно “роевое” сознание.

В. Лакшин

Глава 1

Что хуже для художественности:

неискренность или отсутствие идеала?

Сходство Кабакова с Тютчевым

в отсутствии у них идеала

и отличие Тютчева в честности его вне творчества

Существует целая область искусства - авангард,- произведения которого никак мне не поддаются: не удается много сказать о каком-нибудь из них. А вокруг авангарда гремит слава, что это сложное искусство и нельзя пренебрежительно к нему относиться.

И вот я натыкаюсь на статью (Эпштейна), содержащую - не верю глазам своим - толкование отдельно взятого авангардистского (наверно, авангардистского) произведения и даже одного-другого его элемента, причем с замахом увидеть в элементе смысл целого произведения:

Возьмем, к примеру, произведения художника Ильи Кабакова: “Мусорный роман” (в 16 томах) и его же “Мусорный человек”. “Роман” - серия альбомов, куда вшиты и подклеены устаревшие документы, пожелтевшие бумаги - квитанции, билеты, талончики, образчики картонов и прочая чепуха. “Человек” состоит из приклеенных к массивному деревянному стенду частиц повседневного хлама: пушинок, ниточек, осколков, очистков - всего того, что мы находим на полу, под диваном, в глубине ящика. Перебирая взглядом один пустяк за другим, поначалу не понимаешь, для чего они собраны вместе и какая тут сквозит художественная идея.

Между тем к каждому предмету приклеена этикетка, напоминающая, когда и в какой связи он был куплен, подобран, использован, выброшен, дающая краткую справку о сопутствующих житейских обстоятельствах. Все элементы мусора строго документированы и вплетены автором в канву собственной жизни. Причем в расположении этих предметов нет никакого разгула, хаоса, подобающего мусорной куче,- напротив, они очень тщательно подобраны, стройными продольными и поперечными рядами расположены на стенде, аккуратно подклеены в альбоме. Этот идеальный порядок, уместный в государственном архиве или в музее значительного лица, так же как и важный тон описаний, вступает в очевидное противоречие с ничтожеством своих предметов. Вот какая-то веревочка, а вот семечко от яблока - и все прокомментировано с той сухой обстоятельностью, которая пристала вещам историческим.

И вдруг постигаешь совместную значимость и этого порядка и этого ничтожества. Порядок - то, чем должна стать наша жизнь, что мы пытаемся из нее сделать, а ничтожество - то, из чего она в действительности состоит. Каждая подпись - это отчаянный порыв к смыслу и к вечности, который расплывается в скоротечности и ненужности того хлама, который столь старательно описан. Порыв - и его сгорание: горстка пепла. Тщательность - ее тщета: груда мусора.

Мусор, снабженный этикетками, притягивающими к пылинке все разнообразие личной жизни, вдруг позволяет обозреть эту жизнь как целое. Да что же она такое? Разве не из этих вот пылинок она состоит? А встречи? А болезни? А страх? А надежды? Разве не были они в конечном счете лишь сдвиганием, подметанием, накоплением, разрежением все тех же пылинок?”

По моим грубым критериям - довольно много сказано. Правда, сразу о двух произведениях, правда, последний абзац это другими словами повторенный предыдущий, но все же, все же. Кое-что. Причем, даже психологический критерий художественности (Выготского) вроде выдержан: сочувствие - противочувствие и - возвышение чувств. Ничтожество - значимость и - бессмысленность человеческой жизни.

Выходит - искусство?

Чем (по замыслу) отличаются эти две вещи Ильи Кабакова от, например, такого:

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два-три кургана, видимых поднесь...

Да два-три дуба выросли на них,

Раскинувшись и широко и смело.

Красуются, шумят,- и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих - лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Это Тютчев. “По дороге во Вщиж”.

По всей видимости отличия по замыслу между Кабаковым и Тютчевым нет.

И давайте вживемся. Вдруг эти двое правы...

На меня раз нашло такое мироощущение.

Я был в отпуске. Стояло лето. Я с женой и сыном приехал в Одессу, солнечную Одессу. Меня освободили от быта, даже морально. Теща достала мне курсовку в санаторий, и я совершенно не обременял семью собою. И среди этого летнего счастья, свободы и беззаботности я вживался в страшные картины Чюрлениса о конце света, а так же читал кстати купленную свежую популярную книжку по физике. Для меня явилось откровением в книжонке, что вселенной-то нашей осталось расширяться лишь 15 миллиардов лет. А потом она начнет сжиматься, и лет этак через еще 15 миллиардов она сожмется в первоатом, опять в первоатом, величиной в долю сантиметра, выражаемую десятичной дробью с более чем десятком нулей после запятой. Все, ну абсолютно все нынешнее исчезнет! И оттого, что это внешне совпало с финитными картинами Чюрлениса и что названо было конкретное время конца света - меня вдруг проняло.

А в санаторской столовой за одним столом со мной сидела пожилая дама, пожилой мужчина и молодой еще человек, то и дело опаздывавший или, наоборот, до конца не доев, удиравший куда-то. Свидания, как оказалось. “Изменил жене?”- журила его пожилая женщина. “Изменил?”- снисходительно молчал пожилой мужчина. А молодой человек оправдывался естественными позывами.

Я же думал: “А правда: к чему вообще моральный указ, если все равно все летит а тартарары?” И не находил ответа. И не мог позволить себе освободиться уж совсем, так, например, чтоб изменить жене.

Итак, из нас четверых за столом двое совершали в жизни свой подвиг, но все же бесполезный. Эти жили так, как живет человечество в целом: будто есть цель, ради которой оно, человечество, живет. Один, молодой ловелас, никакого подвига не совершал, ничем себя не ограничивал. А я ограничивал. Но был это, пожалуй, не подвиг, а сделка в духе разумного эгоизма: обузданность - удобнее.

Тютчев же - раскован. Самообман двух пожилых моих соседей и бездушность третьего - были бы не для него. Он, как, извиняюсь, я, все знал, но ни на какие сделки (как я?) с окружением не шел. Он одинаково ценил и высокое и низкое в человеке и не связывал себя, исповедуя оба идеала. А если скажете, что это невозможно, я соглашусь: он одинаково не ценил ни высокое, ни низкое и не связывал себя ни с каким идеалом. Без идеала. Разочаровался во всем. И в нравственном подвиге человечества, живущего как если бы был высший смысл, божественный промысел существования, чувствуемый человечеством. Разочаровался и в растительной и животной, естественной жизни всего, что не человечество, что не чувствует цели, промысла.

Поочередно ВСЕХ своих детей,

Свершающих свой подвиг БЕСПОЛЕЗНЫЙ...

Человек, дуб... Какая разница?

И тогда понятно, почему Тютчев наплевательски относился к своему творчеству:

“...Любезный друг, я сильно сомневаюсь, чтобы бумагомаранье, которое я вам послал, заслуживало чести быть напечатанным, в особенности отдельной книжкой”.

“...Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они - ваша собственность...”

“...когда я пишу, я никогда не говорю ни того, что хотел бы, ни так, как хотел бы,- вот это-то и внушает мне безмерное отвращение к писанию”.

“...вы знаете, как я всегда гнушался этими мнимоэпическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных... Боже мой, боже мой, да что общего между стихами, прозой, литературой, целым внешним миром и тем... страшным, невыразимо-невыносимым, что у меня в эту самую минуту в душе происходит...”

Искренний декадент глазами Достоевского

А теперь давайте послушаем человека, который честнее Тютчева и выставляет напоказ свои язвы, давайте послушаем героя повести Достоевского “Записки из подполья” (только под “зубной болью” понимайте, пожалуйста, боль, так сказать, социальную).

“...и в зубной боли есть наслаждение,- отвечу я... Тут... стонут; но это стоны не откровенные, это стоны с ехидством, а в ехидстве-то и вся штука. В этих-то стонах и выражается наслаждение страдающего... прислушайтесь когда-нибудь к стонам образованного человека девятнадцатого столетия, страдающего зубами, этак на второй или на третий день болезни, когда он начинает уже не так стонать, как в первый день стонал, то есть просто... Стоны его становятся какие-то скверные, пакостно-злые и продолжаются по целым дням и ночам. И ведь знает сам, что никакой себе пользы не принесет стонами; лучше всех знает, что он только напрасно себя и других надрывает и раздражает; знает, что даже и публика, перед которой он старается, и все семейство его уже прислушались к нему с омерзением, не верят ему ни на грош и понимают про себя, что он мог бы иначе, проще стонать, без рулад и без вывертов, а что он только так со злости, с ехидства балуется. Ну так вот в этих-то вех сознаниях и позорах и заключается сладострастие. Дескать... “скверно слушать мои подленькие стоны? Ну так пусть скверно; вот я вам сейчас еще скверней руладу сделаю...” ”

Расшифруем образ.

Что происходит? Больной - “образованный человек” - не такой, как низменное большинство. Большинство - морально здорово (он это уже признает), оно живет естественной жизнью высших приматов с их, например, похотливостью, чревоугодием, вообще чувственностью, а он - морально больной (тоже уже признает). И он хотел бы быть здоровым (естественным), да вот - больной, с идеями. Отличается от массы. И ненавидит ее. От зависти? Или от ненависти к себе? От ненависти, что как все он стать не может. Хочет, но не может.

Прежнее в нем, высокое, то, что он сейчас болезнью признает, не может из него уйти: он же не марионетка, он сколько-то постоянен, он еще помнит, как уважал себя прежнего, скажем, продекабриста (чтоб привязаться ко времени Тютчева).

Крепиться в прежнем, в высоких идеалах - сил нет. Он в высоких идеалах разуверился. Он только из упрямства, он только головой, половиной головы, считает себя здоровым, а большинство вокруг - больным. А другой половиной головы и всем остальным телом он, слабый, с большинством.

Раздвоение. Это мучительно. Воет. Это особо мучительно. Особо мучительно - особо воет. Вой облегчает страдания. Особый вой - выражает ненависть к низменному большинству того, высокого “я”. Вой выражает взаимную жалость первого ко второму за низость, и второго к первому - за неизжитую высокую устремленность. Вой выражает ненависть низменного второго к себе первому, за то, что этот высоконравственный первый не дает второму жить, как большинство.

Как оправдать притворство

Тютчева-художника

Если можно назвать искусством рулады стона больного, если тот - художник, то искусство - и произведения Ильи Кабакова. Упомянутые, по крайней мере. И таким же искусством были бы стихи Тютчева, если б он позволил себе в своих писаниях, виршах, бумагомаранье выразить “безмерное отвращение к писанию”, если б он не постыдился выставить “напоказ свои язвы сердечные”. И если б не постыдился, то стали б, может, они ему дороги, хоть и стали бы, прямо скажем, неискусством, и он тогда хотел бы уже их публиковать, как модернисты - разочаровавшиеся художники ХХ века.

Рулады больного хоть были враньем на себя, были враньем - в частности, и не были враньем по сути. И потому достойны уважения за известную честность. Тютчев же,- тоже не давая адекватного выражения себя,- врал, однако, по сути гораздо больше. И потому так плохо относился ко своим стихам.

В таком отношении - его честность; в нем - больше, чем в творчестве.

Так я спас тезис, что утрата идеала - подрывает художественность, искусство как таковые. Но так - погубил тезис, что неискренность вредит художественности тоже по крупному.

Как тут быть? Высочайшее качество стихотворений Тютчева очевидны.

Выход, думаю, есть. Не имея никакого идеала: ни высокого, духовного, ни низкого, чувственного - Тютчев на короткий отрезок времени делал лирическое “я” своих стихов доступным любому идеалу.

Вот - низкому:

Нет, моего к тебе пристрастья

Я скрыть не в силах, мать-Земля...

Духов бесплотных сладострастья,

Твой верный сын, не жажду я...

Вот - высокому:

Хоть я и свил гнездо в долине,

Но чувствую порой и я,

Как животворно на вершине

Бежит воздушная струя,-

Как рвется из густого слоя,

Как жаждет горних наша грудь,

Как все удушливо-земное

Она хотела б оттолкнуть!

Вот лирическое “я” тютчевского стихотворения воспевает чувственность:

...есть сильней очарованья:

Глаза, потупленные ниц

В минуту страстного лобзанья,

И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья.

А вот - другое “я”, воспевающее духовность любви:

Живым сочувствием привета

С недостижимой высоты,

О, не смущай, молю, поэта!

Не искушай его мечты!

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но если вдруг живое слово

С их уст, сорвавшись, упадет,

И сквозь величия земного

Вся прелесть женщины блеснет,

И человеческим сознаньем

Их всемогущей красоты

Вдруг озарятся, как сияньем,

Изящно-дивные черты,-

О, как в нем сердце пламенеет!

Как он восторжен, умилен!

Пускай любить он не умеет -

Боготворить умеет он!

И художественности вовсе не чуждо такое, получается, лицемерие, изменчивость и, значит, притворство. Смотрите почему.

Первоисточники художественности

и нехудожественности

Квинтэссенция художественности - противочувствие; противочувствие - на всех уровнях. В частности - наличие дистанции между лирическим “я” стихотворения и “я” автора этого стихотворения, как ни близки герой и автор в лирике. Лирика же,- по Бахтину,- это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого. Лирика это слышание лирического “я”, героя, в авторитетном авторе. Авторитет же автора есть авторитет хора (Бахтин имел в виду греческую трагедию с ее перекличкой героя и хора). “Я”, герой, какой бы “я” ни был,- в лирике чувствую себя любимым многими, хором, в лице автора. “Я” весь просквожен возможным хором, духом музыки или, формально говоря, метром в музыкальном смысле этого слова, т.е. суммой одинаковых тактов. Но метр не выражает меня, прототипа лирического героя. Моя свобода воли и активность несовместимы с метром. Моя жизнь (переживание, стремление, поступок, мысль) не может быть метрирована в категориях нравственной свободы и активности. Моей жизни соответствуют естественные фонетические свойства речи или иначе - фразирующая тенденция произнесения, автору-хору - тактирующая, а “моей” (в кавычках) жизни, жизни лирического героя, “я” - соответствует ритм, наложение фразирующей тенденции на тактирующую. Все это, если очень общо, диалектически, есть - тезис, антитеза и синтез, а в духе психологии искусства (по Выготскому) - противочувствие и возвышение чувств - гвоздь художественности.

А искренен или неискренен автор - вопрос другой. Сумел притвориться - молодец. И вопрос третий - почему сумел. И если сумел, то что угодно достаточно выразить в стихах и этим “уже предполагается гармонизированная форма языкового воплощения, и на этом мощном экране проступает, как тайнопись, та красота и гармония, которая [по мнению автора] скрыта и растворена в неязыковой действительности” (“Очерки истории языка русской поэзии ХХ века”), а иными словами - проступает авторитетный идеал, каким бы он ни был: низким или высоким, чувственным или одухотворенным, земным или небесным. Как только есть авторитетный идеал, так - есть авторитетность автора, так - подразумевается хор.

А как только авторитетного идеала нет, так (по Бахтину) “наступает разложение лирики, ослабляется доверие к возможной поддержке хора, а отсюда своеобразный лирический стыд себя, стыд лирического пафоса, стыд лирической откровенности (лирический выверт... лирический цинизм)” - рулады стона человека, страдающего зубной болью, если вспомнить героя “Записок из подполья”. “Это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора,- и Бахтин добавляет.- Это имеет место в декадансе... Возможны своеобразные формы юродства в лирике”.

Признаюсь, вместо троеточия в последней цитате у Бахтина вписана кроме декадентства и юродства “так называемая реалистическая лирика (Гейне)”. И последнее я объяснить не могу. Зато реалистическая лирика нас здесь и не интересует.

А вот декаданс и юродство как раз к месту.

Декаданс и юродство это то,

что бывает после всех разочарований

С декадансом просто. Это тот самый (образно) больной (социально больной) из “Записок из подполья”. Декадент и в высоких идеалах разочаровался, и низкими не очаровался. Оказался без идеала. Вот и воет. Руладами.

Другой вопрос: почему оставшийся без идеала Тютчев свое состояние выражать себе не позволял, а декаденты - позволили.

Ответ, наверно, такой подойдет: в другое время жил Тютчев и был русским.

Декадентство, по крайней мере под таким названием, началось во Франции, в сердце Европы, в середине XIX века, где (в Западной Европе) и когда как раз и жил Тютчев. Но душой-то он был, видно, все же в России. А Россия отставала в социальном развитии. В нероссийской Европе после революций 1848 года началась в искусстве широко понимаемая экспрессионистская (выразительская, в отличие от изобразительской) тенденция (по Недошивину), стремление отражать крайнюю конфликтность тогдашнего капитализма, скрыто чреватого коммунистической революцией. И поскольку скрыто, постольку плодящего разочарование во всем. Особенно к 1848 году издергались художественные силы во Франции, бурлившей революциями с 1792 года. И все поражения и поражения там (да и везде) терпела мелкая буржуазия, основной поставщик художников. Зараза отсутствия идеала постепенно перешла на художников других стран Запада. Но русский, дворянин, Тютчев был им не чета и не мог еще позволить себе стать на путь декадентства, путь публикования своих противных большинству, хору (по Бахтину), стонов. А когда в России стало уже до них, Тютчева не было уже в живых.

А теперь посмотрим еще на одно интересное явление - юродство. Тем более интересное, что им как раз объяснял авангард начала века Эпштейн, интерпретатор “Мусорного романа” и “Мусорного человека” Ильи Кабакова, идейного родни Тютчева.

Итак, юродство в лирике.

Лучше всего, по-моему, к нему подходят бахтинские слова: “...это как бы срывы голоса, почувствовавшего себя вне хора”. А психологически это можно понять так: лучший способ защиты - это нападение. Почувствовал себя вне хора, пустил петуха - пой петухом и дальше, будто за тобой правда. Аплодисментов, конечно, не сорвешь, могут тухлыми яйцами забросать. Зато спел, что хотел, до конца.

Почувствовать вдруг себя вне хора - это вдруг лишиться социальной базы, это обычное дело, например, в потерпевшей поражение революции... Прогрессивная интеллигенция, скажем, охладевает к революционной добродетели, а художник (не марионетка же он публики) - нет, не охладевает. Вот и оказался вне хора.

Я вставлю сейчас конкретную аналогию, которой был свидетелем.

Раз я присутствовал на, так сказать, исполнении особого произведения - чтении стихов под разглядывание слайдов с тибетских картин Рериха. И случилась неувязочка. Испортился проектор, ремонтник не появлялся, публика стала раздражение свое вымещать на декламаторше-поэтессе. А та бросилась в нападение: принялась выкликать проклятия нерадивости и злым людям, в том числе и затесавшимся в зал; случившееся с проектором выставляла типичным явлением нашей современности, начала верещать о каком-то ужасном, едва не апокалиптическом периоде, который по религии, изобретенной Рерихом же, вот-вот должен наступить; женские прически-пики служили ей доказательством ее предсказаний.

Чисто логически и психологически можно было поэтессу понять. В зале было много если не симпатизирующих, то желающих познакомиться с религией Рериха, и можно было сколько-то рассчитывать забить баки и с поломкой проектора. Но, думаю, она понимала и то, что реально - дело безнадежное, и она впала в юродство. Истерика при исполнении обязанностей. Волосы ее растрепались... Она не обращала внимания... Смысл действа в общем-то сохранил первоначальную направленность (когда слайды еще смотрелись и звучали стихи). Только с порчей проектора утратилась стихотворная форма. И скандал, раз уж он разгорелся, поэтесса не замять пыталась, а раздуть, раз публика - не с нею.

Совсем как авангардист Маяковского в стихотворной иллюстрации, приведенной упомянутым Эпштейном по поводу юродства и авангарда:

Это взвело на Голгофы аудиторий

Петрограда, Москвы, Одессы, Киева,

и не было ни одного, который

не кричал бы: “Распни, распни его!”

Стих классический и неклассический:

от наличия идеала к утрате его?

И вот тут очень кстати - сопоставить Тютчева, стих классический, с так называемым неклассическим стихом Маяковского и других революционеров ХХ века в области художественной формы.

“Маяковский... пытается осуществить революцию поэтического языка интенсивным путем,- пишут очень благожелательные исследователи,- взрывая ритмико-синтаксические клише изнутри” (“Очерки истории языка русской поэзии ХХ века”).

Будь Маяковский поэтом классического толка, ритмико-синтаксическое клише стихов о Голгофе аудиторий было бы в виде четырехстопного амфибрахия:

| _ / _ | _ / _ | _ / _ | _ / _ |

Ну, может, с затактом в начале или конце стихотворной строки. И исследователи делают эксперимент: достаточно, мол, Маяковскому было написать:

Москвы, Петрограда, Одессы и Киева -

как он бы уложился в классическое клише. Так нет. Маяковский поменял местами:

Петрограда, Москвы...

и добился нарушения классического клише:

_ | _ / _ | _ / ▀ | _ / _ | _ / _ | _
затакт ----- пауза ----- ----затакт

“В. В. Маяковский,- продолжают исследователи,- сам писал, что одной из особенностей организации своего стиха считает допустимость вставок слов, имеющих лишние или недостающие слоги, в стиховой отрезок”.

Но как ни благожелательны исследователи, они признают: подобный метод “приводит к тому, что колебание слогов [в строке] начинает превышать 1-2 слога, и дольник превращается в тактовик или акцентный стих, для осознания которых как особого вида ритмической организации часто высказывания отдельно взятого стиха не достаточно”.

Дольник, тактовик и акцентный стих были и до Маяковского. Но у него они стали применяться сплошь да рядом. И тогда спрашивается: на таком, дисгармоничном, экране может проступать,- как на классическом,- “та красота и гармония, которая скрыта и растворена в неязыковой действительности”?

Не может. А Маяковскому, видно, и горя мало, ибо нет для него, по-видимому, в неязыковой действительности, окружавшей его, красоты и гармонии. Конфронтационная эпоха бушевала вовсю и позволяла широко понимаемой экспрессионистской тенденции овладевать искусством и выражать дисгармонии.

А благосклонные исследователи продолжают инвентаризировать революционные действия авангардистов. И получается, что к интенсивному пути взрывания изнутри ритмико-синтаксических клише (по-маяковски) Хлебников добавляет свой путь, экстенсивный - полиметрию, т.е. сложное комбинирование различных размеров в тексте:

...Ссыльным потом помогала, сделалась красной .

Была раз на собрании “Воли народной”- опасно как !-

На котором все участники позже

Каждый

Качались, удавлены

Шеями в царские вожжи .

Согласитесь, трудно эти строки осознавать стихами. Я подчеркнул рифмы, чтоб вы убедились, что это все-таки стихи.

А теперь дайте себе отчет: вот такие Маяковский и Хлебников - кто? Чем они не юродивые тут?

Чем юродивый отличается от просто (благопристойно) верующего? Первый более нервен. Второй поспокойнее. Второй, хоть тоже находится в разладе с действительностью, но живет надеждой на спасение. Второй, хоть царство Божие видит после аж апокалипсиса, но все же - видит: в сверхбудущем. Просто верующих относительно много. Они объединены в секты или церковные приходы, а те более или менее удобно расположились в мире, “срослись с тем миром, для осуждения и разрушения которого явились на свет” (Эпштейн) эти секты и церкви. Юродивый же не только одинок, но и поставлен в условия, требующие немедленного доказательства перед враждебным окружением правоты своей насчет сверхбудущего. Юродивый не может хотя бы подсознательно не переживать безнадежность своих доказательных действий. Юродивый вполне должен переживать свои действия, как действия человека, лишившегося веры, как истерику. Вот в такую истерику впала из-за казуса с проектором поэтесса, верящая, в конечном счете, в добро, которое победит, все же, по рериховской религии.

И сходна аналогия с другой верой,- в революцию,- к которой как раз и имеют отношение Маяковский и Хлебников. К юродству в революции они были приговорены уже своей аллергией к относительно благополучному (таким тогда он уже стал) символизму, который есть не что иное как отражение в искусстве веры в некое непостижимое, мистическое сверхбудущее. Россия же входила в революционную эпоху, сверхбудущее отвергавшую ради будущего. Успехи науки за предыдущие 300 лет, а особенно за 100, тоже не располагали к религии при всем кризисе, который начинался в естествознании на рубеже XIX и ХХ веков. Так что верить в социальную революцию было естественно. И смерть символизма была неизбежна.

Но фактом было и поражение революции 1905 года. А кое-кто этот факт еще и предчувствовал. Это как у моей поэтессы-по-Рериху: порча проектора и недовольство публики.

Авангардисты сочли, что действовать нужно немедленно (а где? - ясно, что в области искусства - делать художественную революцию).

А социальным революционерам (как просто верующим христианам на втором тысячелетии существования христианства) особенно уж спешить и нервничать было ни к чему.

Социальные революционеры были историческими оптимистами, чего о художественных революционерах самого начала ХХ века не скажешь. Те оказались истерическими оптимистами. Художественная революция была истерикой творца, чувствующего свое практическое бессилие повлиять на враждебное окружение (отшатнувшуюся от революции интеллигенцию) в своем духе. Художественная революция была истерикой творца, не способного, с другой стороны, отказаться от себя, от попытки повлиять.

Для авангардистов ситуация получилась, в итоге, такая же, как для героя “Записок из подполья”, как для декадентов, творцов, лишившихся идеала.

И не совсем правы благожелательные исследователи поэтического языка ХХ века:

“...именно благодаря революционным внутриязыковым преобразованиям... поэзия в принципе оказалась готовой к 1917-1920гг [своими] парадоксальными - с позиций 90-х - 900-х годов - средствами познания революции...

Другое дело, что сама революция и новое общество далеко не сразу догадались, кто именно их настоящие поэты и художники, а “стилевая политика” нового общества долгое время оставалась неоправдано пристрастной...”

Кому-то, теперь, глядя на тупик, в который зашла через 70 лет страна после революции 1917 года, все ужасности художественной революции кажутся соответствующими ужасностям социальной революции. И, критикуя ужасы социальной, кое-кто, теперь, аплодирует русским авангардистам начала ХХ века. Аплодирует за якобы отражение предчувствуемых ужасов социальной революции. А раз, мол, ужасами ужасы представил, то, значит, мол, отвергали ужасы социальные и - достойны аплодисментов.

Это, однако, заблуждение.

Большевики верили в социализм и коммунизм. И им, так или иначе, поверило - факт - большинство народа. Вера оказалась иллюзорной. Но в то время она иллюзией не выглядела. Весь мир напряженно наблюдал: а вдруг это не иллюзия. Исторический оптимизм был на подъеме. И ему вовсе не соответствовал истерический оптимизм авангардистов. Поэтому народ не принял авангардное “искусство”.

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пииэо пелись брови,

Лиээо - пелся облик.

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Хлебников. 1908-1909гг

Если б это была песня - другое дело. Там словесная бессмыслица вполне бывает терпима. Вспоминается Белинский:

“...лирическую поэзию можно сравнить только с музыкою. Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки. Так, например, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не содержанием своим (ибо в них почти совсем нет содержания), не значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лишено почти всякого значения, и, при грамматическом смысле, не имеют почти никакого логического), но музыкальностию звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении, или своим “голосом”, как говорят простолюдины”.

Свидетельствую для горожан: правда. Хоть я и сам коренной горожанин и живьем народные песни со мной не соприкасались, но баюкала меня мама, русскоязычная еврейка, еврейской колыбельной. Так моя память сохранила мелодию припева и слова, для меня не имеющие никакого смысла сами по себе:

...А-а, а-а, а-а, а

Цигелэ а ва-айсэ...

И в сознании моем это навсегда теперь имеет окраску прелести и неги.

И все же смею возразить: Белинский не вправе смешивать лирическую поэзию с песней. Песня все же музыкальное произведение, хоть и пограничное с поэзией.

И если б бобэоби Хлебникова связались в сознании какой-то группы, например, с тоже колыбельной - это было б уже не его произведение (поэта).

А что он хотел передать своим заумным языком - так никогда никому и не станет внятно, ибо это уже за границами литературы, материалом которой является мысль, выражаемая словом, не теряющим основной функции слова - быть средством общения.

Томашевский считал, что в этом хлебниковском сочинении каждое заумное слово тут же, в стихе, получает комментарий. Вряд ли это так. Грамматика, вроде, не та. Если губы пели себя (пелись), пели о своей сущности: “Бобэоби”, то почему нет двоеточия, тире, кавычек? Правда, может, бобэоби это наречие? А сущность губ - в их подвижности. Сочетание “бо”, потом “бэ” и так далее действительно заставляет губы интенсивно двигаться. Но как тогда быть с другими заумными словами? Между вээоми и взорами никакой ассоциативной связи нет. И далее - то же. “Гзи-гзи-гзэо” с цепью что-то общее имеет (звукоподражательное): цепь лязгает, звенит. Но ведь не тогда же, когда висит на шее!.. А шея тут причем: к лицу близко?.. - В общем, не о чем разговаривать.

“Стих” годится лишь для скандала: разозлить ничего не понимающих мещан элитарностью поэта.

Это, как раз, - стихи времени реакции после революции 1905 года. Было кому и кого злить.

Но и после победительной, Октябрьской, революции 1917 года нашлись футуристы (кто не пошел в агитационный уклон, как Маяковский), оказавшиеся опять без социальной базы. Ну, разве это социальная база была в так называемый “кафейный” период футуризма (когда печататься было негде) - эксцентрическая деклассированная интеллигенция, любящая эстрадные скандалы? Это если и были единомышленники, то - в растерянности от революции, в отсутствии идеала, в неприкаянности. Часть “кафейных” футуристов была из дореволюционных эго-футуристов, последователей Игоря Северянина, до революции успевших-таки приспособиться к мещанству (мещанству после 1905-го года тоже хотелось остренького; да и вообще всех авангардистов рано или поздно враждебная им среда приручает, слегка подделавшись под них; так и первых христиан, очень похожих на поздних юродивых, среда приручила, и они стали не вполне юродствующими - просто истовыми христианами). После 17-го года социальные связи у эго-футуристов опять оказались порванными (Лежнев). И явился имажинизм, еще более скандальный.

А что такое скандал? Это уже выход в жизнь, а не искусство. Искусство (по Натеву) есть непосредственное и непринужденное испытание сокровенного мироотношения человека в целях совершенствования человечества. Из этой длинной формулы возьмем одно слово: непринужденное. То есть артист вам гарантирует, что вы не будете иметь дело с жизнью, а будете - с чем-то другим, не принуждающим. Так, эротическая поэзия возбудит в вас не похоть, а воздействует на подсознание и, тем самым, на будущее, отложенное во времени поведение, причем сделает то ваше поведение для испытуемого большинства общественно приемлемым. А кто-то (не выдержавший испытание, но это обязательно меньшинство) - поступает неприемлемым для общества образом... Так что отношения искусства и этики совсем не просты. И уж во всяком случае искусство не предназначено по сути своей просто заражать эмоцией. А как только артист захочет вмешаться в жизнь поэффективнее, так его искусство становится прикладным (марш, танец, публицистика и т. п.) или же произведения его превращаются то в религиозную проповедь, то в воспитательный урок, в агитку, то в оккультное деяние, то в развлечение, вакханалию или хулиганство, скандал.

Много есть путей скатиться в неискусство. И авангардисты некоторые из них хорошо освоили.

А так как будетляне (футуристы) себя втравливали в скандальность больше не по чувству, а по рассуждению, то, когда отпускали себя на волю, когда вели себя естественнее, тогда становились понятными людям, их деяния опять приобретали характер искусства, и по типу оно становилось маньеристским (в терминах ХVI-ХVI века), символистским (в терминах ХIХ века): разочарование в настоящем и будущем и вера в сверхбудущее. Таков тот же Маяковский (“Про это”, стихи о любви и др.).

Юродствуя же и удерживаясь в пределах якобы искусства, они издавали своеобразные рулады стона, как упоминавшийся герой Достоевского, внутренне от этого типа, утратившего идеал (декадента), все-таки отличаясь. Но ненамного. Ибо авангардистский выход из отчаянного положения, это ложный, на виду лежащий выход, ложным же и осознаваемый художником, это еще одно воплощение практической утраты идеала, которая - никакая - человечеству не нужна. Не нужна, ибо как мы себе ни хотим, а человечество игнорирует тот факт, что погибнет и оно, и солнечная система, и нынешняя Вселенная.

Почему у Тютчева идеала нет,

а стих - классический

Другое дело, что от инерции, что ли, - как у Тютчева в стихотворении “По дороге во Вщиж”,- утрата идеала иногда все еще не отражается на форме произведения.

А стихотворение это у Тютчева одно из последних. Вскоре после его написания Тютчев умер. А до этого стихотворения он не позволял себе так раскрываться. Все притворялся то одним, то другим - противоположным. Но - не настоящим.

Получилась - разнонаправленность творчества. Чтение одного стиха за другим - сбивало впечатление. Равнодействующая оказывалась близкой к нулю. А составляющие этого нуля - противодействующие якобы идеалы: жизнерадостность и сверхисторический оптимизм, т. е. почти пессимизм - не нужны были России в середине ХIХ века.

Тютчев, по-моему, не зря был забыт в прошлом столетии (а он не в ходу был, пишут). Перемещавшийся в Россию центр мирового революционного движения в конечном счете определил романтическую (в широком смысле, шире эгоизма) тенденцию в русском, казалось бы, по доминанте реалистическом искусстве. Рецидив романтизма у позднего Пушкина, своеобразный реалистический маньеризм Гоголя, Лермонтова и Достоевского, романтический уклон у эпиков Толстого и Шишкина, антикрепостническая, антимонархическая, демократическая идейная подоплека всего критического реализма и художников передвижников. Романтической, предчувствующей свою провиденциальную роль в мире России, был, по большому счету, не нужен Тютчев, несмотря на его политические взгляды, пророчествующие России роль центра великого православного государства, спаянного верой и любовью, и со святыней - христианским алтарем, вновь поставленным в святой Софии, в Константинополе.

Пади пред ним, о царь России,

[перед софийским алтарем]

И встань как всеславянский царь! -

восклицал Тютчев в 1850 году, незадолго до крымской войны. Крымскую войну, однако, Россия проиграла. И хоть Болгарию позже и освободила, но политически славянская идея оказалась неплодотворной. А главное, публицистика в принципе короткоживущая вещь. Иллюстративность же - стихи на политические темы - знаменует слабые стихи. Такие не могут проникать глубоко. Так исторический оптимизм Тютчева (в политике) и пропал для ХIХ века.

Зато,- когда по мере разгорающейся социальной борьбы стали все больше и больше появляться разочарованные не только в мерзкой наличной действительности, но и в историческом будущем, в возможных победителях - революционерах,- крайне разочарованный Тютчев понадобился.

Глава 2

Правота и ошибки Брюсова

И его “открыл” сверхисторический оптимист (это значит - пессимист) символист Брюсов.

Однако Брюсов представил всего Тютчева поэтом, подобным символистам, - сверхисторическим оптимистом.

Как это ему удалось?

Пантеизм - таки путь из неверия к вере,

но у Тютчева он - лишь одна из личин

Свою статью о Тютчеве Брюсов начал с того же стихотворения - “По дороге во Вщиж” - и нарек Тютчева пантеистом: “Подлинное бытие имеет лишь природа в ее целом”. А пантеизм это же граница между верой в сверхъестественное и неверием. То есть некоторым образом - все же вера. Если под видом пантеизма начинается уход из религии, под видом пантеизма же в религию начинают возвращаться из атеизма. Религии же нынешние (религии спасения) - это одно из воплощений сверхисторического оптимизма. А тот имеет дело со сверхреалиями. И тут - широкое поле для символиста, умеющего, вопреки всему, сверхреалии все-таки отображать и выражать. И - Брюсов разбежался:

“...видит Тютчев в явлениях природы... нечто высшее... нечто божественное, святое. Весну он прямо называет “божеством” (“Как ни гнет рука судьбины”). Так же “божествами родными” называет он горные вершины. Монблан кажется ему “откровеньем неземным”; во вспышках зарниц угадывает он решение какого-то “таинственного дела”; даже осенняя дремота засыпающего перед зимой леса представляется ему “вещей”. Вот почему “непорочные лучи” звезд противопоставляет он “смертным взглядам” людских безумных толп; вот почему высоты, на которых “смертной жизни места нет” и где “слышна лишь жизнь природы”, считает он странами более “чистыми”, нежели наш мир,- странами, где витают “ангелы” (“Над виноградными холмами”, “Хоть я не свил гнездо в долине”). Вот почему также странник, который отдался миру природы, становится лицом священным, “гостем благих богов”.”

Доказательно. Правда?

Нет пантеизма в единственном

искреннем произведении Тютчева

Но почему надо пантеистическим считать стихотворение “По дороге во Вщиж”?

К Богу стремятся - как к счастью. К одухотворенной природе - тоже. Высокий, соборный идеал, относящийся плохо к индивидууму, к частному,- все-таки есть идеал. А к идеалу не могут обращаться иначе, как восторженно.

А разве есть не то, чтоб восторг, а хоть тень всеобще-позитивного в стихотворении “По дороге во Вщиж”? Миротворная - разве что - бездна?.. Так и то: не позитивное здесь, а нейтральное, не положительное, а нулевое.

Так пантеист не пишет.

Брюсов в своем разборе не прошел мимо этого принципиально важного в творчестве Тютчева произведения. Но обвел с ним нас, как вокруг пальца:

“Подлинное бытие имеет лишь природа в ее целом. Человек - лишь “греза природы”. Его жизнь, его деятельность - лишь “подвиг бесполезный”. Вот философия Тютчева, его сокровенное миросозерцание. Этим широким пантеизмом объясняется едва ли не вся его поэзия”.

Но ведь на самом-то деле (взгляните в текст!) это не природа, а люди сознают самих себя лишь грезою природы. Так зачем же Брюсов наделил природу умением грезить? Тютчев этого не делал. Можно, правда, сказать, что по Тютчеву природа “приветствует”. Но это ж троп, в литературных целях перенесение на природу свойства человека. А применен он нарочно, ради контраста: “равно приветствует”. Это осознающий человек ради издевательства над собой применил троп, а не природа - одушевленна. Точно так же не она расценивает существование кого бы то ни было как “подвиг бесполезный” (а можно именно ее заподозрить по пантеистическому смыслу высказывания Брюсова). На самом деле тут опять оценивающий человек оценивает.

Никакого пантеизма, одушевления природы в сути стихотворения “По дороге во Вщиж” - нет.

Брюсов нарек предсимволистом Тютчева,

когда тот являлся под маской предимпрессиониста

А у Брюсова далее (цитирую), после точки, хоть и с нового абзаца, но непосредственно после, т. е. как бы продолжая логику (а логики, вы видели, как раз и не было), сделан следующий обманный (самообманный?) ход:

“Вполне понятно, что такое миросозерцание прежде всего приводит к благоговейному преклонению перед жизнью природы”.

И Брюсов приводит названия стихов, воспевающих “стихийную жизнь” природы. То есть речь там о чем-то довольно низком по сравнению с одухотворенностью. Но Брюсов стихи не цитирует. А слова “стихийная жизнь” предваряет словами “проникновение в тайны”. Получается нечто высокое: “проникновение в тайны стихийной жизни”. И между “благоговейным преклонением перед жизнью природы” и “стихийной жизнью” вставляет цитату из Тютчева, действительно имеющую отношение к одухотворенности природы:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык! -

В природе.

Однако, разве к душе, языку, любви имеет отношение стихийная жизнь? Имеет: как имеет отношение идеал высокий к идеалу низкому - оба идеалы.

Теперь возьмем любое из названных Брюсовым стихотворение о стихийной жизни природы (возьмем самое “сверхъестественное”) и посмотрим, есть ли там пантеизм, сверхъестественное без кавычек, теистическое, божественное, то бишь высокое:

Чародейкою Зимою

Околдован лес стоит -

И под снежной бахромою,

Неподвижною, немою,

Чудной жизнью он блестит.

И стоит он, околдован, -

Не мертвец и не живой -

Сном волшебным очарован,

Весь опутан, весь окован

Легкой цепью пуховой...

Солнце зимнее ли мещет

На него свой луч косой -

В нем ничто не затрепещет,

Он весь вспыхнет и заблещет

Ослепительной красой.

31 декабря 1852

Написано в последний день года. Сегодня ночью - Новый Год. Будущее... А Тютчеву хоть бы хны.

Вспоминается, что писал Белинский о Новом Годе:

“Кто в самом себе не носит источника жизни, то есть источника живой деятельности, кто не надеется на себя, - тот вечно ожидает всего от внешнего и случайного. И вот причина чествования Нового года. Люди убеждены, что только в новом году они могут быть счастливы. О том, достойны ли, способны ли они быть счастливы, им и в голову не приходит.

Еще те, которые ждут своего счастья от денег, от материальных выгод, могут быть правы: не удалось в прошлом году - авось удастся в будущем! Притом же люди этого сорта деятельны и крепко держатся пословицы: “На Бога надейся, сам не плошая”. Но романтические ленивцы, но вечно бездеятельные или глупо деятельные мечтатели думают об этом иначе”.

Если соотнести это с удовлетворенным лирическим “я” только что процитированного стихотворения, то ясно, уж какой он здесь ни есть, но только не мечтатель, улетающий в неведомое, а потому таинственное будущее, мистическое, пантеистическое.

Тютчев здесь не символист, а импрессионист. Певец прелести мгновенного впечатления. Безветрие, солнце показалось из-за облака, а неподвижность не изменилась, лишь красивее стала. И хоть миг этот преходящ, но, остановленный художником навеки, он прекрасен. То, что не удалось мечтающему Фаусту, удалось лирическому “я” Тютчева и удавалось импрессионистам.

А что такое импрессионизм? Это ровесник империализма, апогея концентрации капитала, нового скачка (по крайней мере поначалу) производительности труда и общего уровня жизни вступившего в империализм человечества как такового. Импрессионизм - ровесник империализма в фазе прогресса (как бы прогресс ни был (по Марксу) аморален - ибо развивая богатство человеческой природы как таковой он, прогресс, пока не мог развивать это богатство во всех индивидах). Так вот импрессионизм отражал (своим языком) позитивную сторону современного ему прогресса, а вследствие аморальности тогдашнего прогресса - импрессионизм не брал предметом своего отражения человека: все брал природу да ее мгновения останавливал (даже женщины Ренуара это больше природа, чем собственно человек).

Вот так же и удовлетворенный Тютчев.

Стихи удовлетворенного, довольного действительностью Тютчева это нижний изгиб бесконечной, в веках повторяющейся Синусоиды идейно-художественного движения истории искусства.

Берем любое творение “низкого” Тютчева, и каждое - “по-низкому” прекрасно.

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный -

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветренная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

1828, 1854 гг.

“Ты скажешь”,- пишет Тютчев. В смысле: “А я не скажу. Я не язычник, а пантеист”? Так? - Да нет - смысл другой: “А я не скажу. Я атеист”?

В прежние времена одухотворенность без религиозности почти не мыслилась, Тютчев же здесь, хоть момент и не один, а два - с перерывом в 26 лет - поет гимн чувственности, а не какому бы то ни было богу.

И даже то, что могло б быть грустным, т. е. более вероятно, что - одухотворенным, то все равно оказывается чувственно-прекрасным, красивым:

Есть в осени первоначальной

Короткая, но дивная пора -

Весь день стоит как бы хрустальный,

И лучезарны вечера...

Где бодрый серп гулял и падал колос,

Теперь уж пусто все - простор везде,

Лишь паутины тонкий волос

Блестит на праздной борозде,

Пустеет воздух, птиц не слышно боле,

Но далеко еще до первых зимних бурь -

И льется чистая и теплая лазурь

На отдыхающее поле...

22 августа 1857 г.

Не удивительно было бы, помня импрессионистские наклонности удовлетворенного Тютчева, если б он не только месяц и день, но и час обозначил и минуту...

И это очень многозначительно. Потому что в другую минуту, в другой день Тютчев мог быть совсем другим, совсем не удовлетворенным. Потому что всегда-то он был крайне разочарованным. А личину одевал то низкого импрессиониста, то высокого символиста.

И вовсе не нужно было Брюсову натягивать на Тютчева символизм, когда тот в какие-то мгновения символистом не был.

Именно потому, что он не был ни тем, ни другим, он мог притворяться и тем и другим. Гениально притворяться. (Применять термины “импрессионизм” и “символизм”, я настаиваю, можно к Тютчеву, потому что изгибы Синусоиды в чем-то подобны на всех ее периодах.)

Правду сказать, Брюсов применил-таки термин “импрессионизм” к Тютчеву. Он же не мог пройти совсем уж мимо истины. Но даже применив термин, он придал ему символическую окраску:

“Пушкин умел определять предметы по их существу; Тютчев стремился их определять по впечатлению, какое они производят в данный миг. Именно этот прием, который теперь назвали бы “импрессионистическим”, и придает стихам Тютчева их своеобразное очарование и магичность”.

Магичность. Это слово вполне в духе символизма, устремленного к запредельному.

Но применять его можно... в увлечении.

Вон куда как низко было искусство бытовой фламандской живописи ХVII века (жратва - в натюрмортах, попойки - в жанре, быки и коровы, обычные деревья, поля и дома - в пейзаже), а Гегель утверждал же, что это не реализм, а романтизм: глубокая суть, мол, фламандской живописи - вовсе не изображение объективной жизни, быта, а чувство гордости нации, победившей жизнь, овладевшей внешними благами.

Разве может быть символист

полным отрицателем жизни

Еще одну правду сказать, Брюсов потом признает-таки наличие двух Тютчевых:

“Это - второй полюс миросозерцания Тютчева. Отправляясь от принятия всех проявлений жизни, от восторженного “пристрастья” к матери-земле, Тютчев кончает как бы полным отрицанием жизни”.

Так-то это так. Только раньше, как я уже показал, Брюсов подстроил, будто восторженное пристрастие к матери-земле это пантеизм, нечто возвышенное. И тогда, получается, что у Тютчева миросозерцание хоть и двухполюсное (приятие и отрицание жизни), но, как у U-образного магнита: оба полюса находятся на одинаковой символистской высоте.

Все бы хорошо: улучшил, извиняюсь, я - Брюсова, распрямил двухполюсное миросозерцание Тютчева... Да вот как быть со сверхисторическим оптимизмом символизма в применении к черному-пречерному (по Брюсову) тютчевскому символизму?

В случае с упоминавшимся символистом Чюрленисом к его сверхисторическому оптимизму (я, когда разбирался с Чюрленисом, этого термина для себя еще не выработал) я пришел стихийно, анализируя главное его финитное произведение “Сонату солнца”:

<<...Подспудны и невнятны признаки отдаленного конца мира. Не каждому дано их увидеть - лишь самым чутким.

И “Соната солнца”, похоже, вся-вся проникнута таким же тайным и таким же тяжелым переживанием.

Что бы ни чудилось в последовательности из четырех картин этого цикла: молодость, зрелость, старость, смерть личности или человечества, - весна, лето, зима, утро, день, вечер, ночь в природе или в духовном мире, в искусстве или религии, - какой бы сюжет на тему “Развитие” ни навевали нежные, затем контрастные, бледные и, наконец, мрачные краски “Аллегро”, “Анданте”, “Скерцо” и “Финала”, - а все же не только расположение траурного “Финала” в конце серии влияет на восприятие предыдущих картин да и всего цикла в целом.

В первой части можно разглядеть уже знакомую вещунью, и не одну... можно узреть недобро и предупреждающе поднятый указательный палец “Дня”, и не один... А другие строения, вспомните, это ж фрагменты стенающего города из “Похоронной симфонии”...

Во второй - то же. На иной взгляд тут происходит что-то сомнительное: в каких-то космических тучах тонут Солнце и Земля. А макушка земного шара, подумается порой, выглядит могильным холмиком - даже свеча (как принято делать у христиан в день поминовения усопших), зажженная свеча воткнута в землю... И так-то она незаметна, свеча, что и лучи-то ее кажутся причудливо преломившимися солнечными...

О третьей части можно сказать, между прочим, что изображено на ней неполное солнечное затмение, раз уж солнце вынесено в название цикла. Затмение и логически оправдывалось бы - новое закрывание солнца от земли... И это второе застилание опять не замечаемо нечуткими. Не очень-то потемнело в окрестности, и не смыкаются - как вечером - лепестки цветов. Как ни в чем не бывало, ведут себя бабочки. Это, наверно, не однодневки: они летят, заметьте, все в одном направлении. В Литве, бывает, видят люди подобное явление - это миграция. От северной Африки до Скандинавии и обратно совершают перелеты столь хрупкие и, казалось бы, чувствительные существа. Летят они и вечерами - пока не стемнеет совсем. Что им неполное солнечное затмение! Жизнь идет по-прежнему...

И даже сам траур “Финала” незаметен для человечества: оно устало, достигнув величайшего могущества и власти, оно уснуло, покорив вершины познания. Дальнейшее развитие кончилось... в апогее. Наступило извечное и давно предрекаемое: абсолютный покой.

Это все - как в диалектике идеалистов и полуеретических мистиков (у первых - превращения абсолютной идеи, у вторых - Бога): Бог един в трех лицах - Бог-отец, Сын Божий и Бог как дух святой. (Их знамения - звезды, солнце и три исходные стихии - присутствуют в разбираемом цикле.) И вот всякая вещь в мире подобна, мол, этой троичности Бога. Но как бы ни различались состояния вещей и лица Бога, моменты единого - с приматом Бога-отца - положены в их различии.

Поэтому картина мира как некое развертывание существа Бога, начинаясь с единого, в конце концов через познание Бога и его сущности возвращается в лоно целого, в сферу полноты, а вместе с тем и абсолютного покоя.

Бог-отец, этот источник всего, от вечности пребывает неизменным...

И как поразительно созвучны этой абстракции, кажется, все детали “Финала” “Солнечной сонаты”! Звезды... Паутина и тишина абсолютной неподвижности... И всевключающая полнота - это присутствие всего сущего на фризе колокола... И всепроникающее единство разнообразия этого сущего - изображены-то на колоколе только ипостаси и вестники абсолютного покоя... сна... смерти... траура: страшная птица-вещунья, поднятый указательный палец, каменный кричащий рот, молящие руки и по-разному затмеваемое солнце.

А в естественнонаучных понятиях такому финалу и подходу к нему соответствует постепенное затухание нашего Солнца, источника жизни на Земле,- потухание, о котором ни раньше, ни сейчас, ни в обозримом будущем люди практически не думали, не думают и не подумают и которого практически не замечают.

Есть авторы, которые пишут, что в “Финале” “Сонаты солнца” - не абсолютная безнадежность. Но лучше, наверно, будет сказать, что сам художник, вероятно, питал какие-то надежды относительно человечества, раз так беспощадно проводил через свое сердце мысль о конце концов. Надеялся выстоять в этом искусе и тем утвердиться в своей тайной вере, внушавшей сомнения...

“Все сущее - увековечить, безличное - вочеловечить”,- писал Александр Блок, современник Чюрлениса и такой же, как Чюрленис, могучий выразитель своей эпохи средствами символического искусства. Верить: хоть смутно, последним тайником души, вопреки всему - верить в провидение - было характерным для тех лет. Чюрленис, к тому же, был не чужд, в какой-то мере, религиозности, а христианство имеет тысячелетнюю традицию именовать Бога душой мира, изображать мир как круговорот божественной доброты и любви...>>

Вот так и был приведен символист Чюрленис к сверхисторическому оптимизму, не названному. Худо-бедно, но приведен. И, думаю, судите сами, там не было натяжки.

А как быть с Тютчевым-полным-отрицателем-жизни (как характеризует его Брюсов)?

Перечень стихов, на которых Брюсов основывает такой вывод следующий: “Безумие”, “Близнецы”, “Mal'aria”, “Две силы есть - две роковые силы”, “Проблеск”... Беру в любом порядке.

Проблеск

Слыхал ли в сумраке глубоком

Воздушной арфы легкий звон,

Когда полуночь, ненароком,

Дремавших струн встревожит сон?..

То потрясающие звуки,

То замирающие вдруг...

Как бы последний ропот муки,

В них отозвавшийся, потух!

Дыханье каждое Зефира

Взрывает скорбь в ее струнах...

Ты скажешь: ангельская лира

Грустит, в пыли, на небесах!

О, как тогда с земного круга

Душой к бессмертному летим!

Минувшее, как призрак друга,

Прижать к груди своей хотим.

Как верим верою живою,

Как сердцу радостно, светло!

Как бы эфирною струею

По жилам небо протекло!

Но ах, не нам его судили;

Мы в небе скоро устаем,-

И не дано ничтожной пыли

Дышать божественным огнем.

Едва усилием минутным

Прервем на час волшебный сон,

И взором трепетным и смутным,

Привстав, окинем небосклон,-

И отягченною главою,

Одним лучом ослеплены,

Вновь упадаем не к покою,

Но в упоительные сны.

<не позднее 1825 г.>

Я уже давно считаю, что дата - одна из структурных составляющих произведения.

До 25 декабря 1825 года написан “Проблеск”, до восстания декабристов - да простят меня враги вульгарного социологизма. Я, ей-Богу, не буду вульгарен. Судите сами.

Только мне надо будет зайти издалека.

Берковский писал:

“...Тютчев начинает литературную жизнь среди европейских революций 20-х годов, сделавших кризис Реставрации...

[Монархии Бурбонов во Франции, а в чем-то и дворянских феодальных привилегий не только во Франции.]

...несомненным, хотя Реставрация и выстояла против них. Нас не должны смущать непосредственные политические высказывания Тютчева, холодные и вялые слова, написанные по поводу “Вольности” Пушкина, едва ли дружелюбные строки, обращенные к декабристам. Тут перед нами не весь Тютчев, не самый бесспорный. Тут больше биографии Тютчева, чем поэзии его. Всем лучшим составом своей души Тютчев стоял в родственно близких отношениях к неспокойствию и тревоге, господствовавшим тогда в Европе. Осознавал то Тютчев или нет, но именно Европа, взрытая революцией 1789 года, воодушевляла его поэзию.

Когда мы утверждаем, что перед Тютчевым созидался новый социальный мир - мир буржуазии, с ее цивилизацией, с ее формами сознания, с ее эстетикой и нравственностью,- то нужна оговорка... Не столь важно как они [современники] его [мир] называли сами. Важно, что имя пришло не сразу, оставляя простор ожиданиям, обещаниям, надеждам. Казалось, что возник на месте учреждений старого режима мир неслыханно прекрасный и свободный. Проходили годы и десятилетия, прежде чем стало ясным, насколько неслучайны границы, в которые заключило себя новосозданное общество, границы, узость которых ощущалась уже вначале...”

Вот это негативное, чувствуемое еще вначале, и определило Тютчева. Он был провидец (как Пушкин, например; тот в декабризме разочаровался еще до восстания и поражения декабристов). И Берковский не прав в создании позитивной ауры, написав про Тютчева: “Перед ним расстилалась романтическая, становящаяся Европа, и он знал также Европу ставшую, отбросившую романтизм...” Тютчев еще умнее. Он все-все предвидел еще в зародыше. Еще в 1816 году, тринадцатилетним мальчиком, он уже написал:

...Новый год!..

Предшественник его с лица земли сокрылся,

И по течению вратящихся времен,

Как капля в океан, он в вечность погрузился!

Сей год равно пройдет!.. Устав небес священ...

О Время! Вечности подвижное зерцало!-

Все рушится, падет под дланию твоей!..

Сокрыт предел твой и начало

От слабых смертного очей!..

Очи Тютчева, кажется, слабыми не были. И оттого он то увидел и тогда (так рано), что, увидев, прикрыл их на всю жизнь - до “По дороге во Вщиж”, и прикрыв, видел сквозь ресницы по своему произволу, т. е. сочинял то просто жизнерадостные, оптимистичные стихи (соответствующие - по Берковскому - созидающемуся новому буржуазному миру начала ХIХ века, или - по-импрессионистски - созидающемуся империалистическому миру конца ХIХ века), то Тютчев сочинял очень непросто оптимистические стихи: сверхисторически оптимистические, т. е. если попросту - пессимистические. А в тех и других - прятал себя настоящего: катастрофически, до равнодушия, пессимистического.

А чтоб уметь прятаться в сверхисторического оптимиста (пессимиста) - нужно было как минимум видеть, как кто-то круто обжегся. Вот, в частности, на тех, сплошь провалившихся европейских революциях 20-х годов, посленаполеоновских, Тютчев и приобрел опыт разочарования, столь необходимый для залетов в символистское далёко. Декабристы же выступили, кажется, последними по времени. Вот она - значимость даты “Проблеска”.

И теперь можем посмотреть сам “Проблеск”.

В чем там разочарование? - В будущем. А сверхбудущее, как ни немыслимо в него попасть (на то оно и сверхбудущее), выглядит довольно привлекательно.

Идем по тексту. “Воздушной арфы легкий звон” - это настоящее, будущее или сверхбудущее? Воздушная арфа, ангельская лира - атрибут сверхбудущего, но в настоящем он влечет жалкое существование: “грустит в пыли”. Потому ее звуки “потрясающие”, “как бы последний ропот муки”. “Зефир” - будущее. Оно зовет из настоящего в небо “скорбью в ее струнах”. Но Зефир-будущее обманывает, предчувствуем мы: “мы в небе скоро устаем”. Ну, а если б что-то произошло (в немыслимом сверхбудущем немыслимое могло б и случиться) и мы б (сверхбудущие мы) перестали б быть “ничтожной пылью”? Что тогда бы было? “Бессмертное”, “дышание божественным огнем”, было б “сердцу радостно, светло”. Вот оно какое, сверхбудущее, в которое из сегодня не попасть.

Конечно, сверхисторический оптимизм очень похож на пессимизм. В сверхисторический попасть не дано. Ну никак. Но нюанс, отличающий от наипоследнего пессимизма, все же есть. Это сегодня и завтра - никак. И никто не знает, когда будет известно как. Факт лишь (да! факт!), что если будет, то будет это сверхбудущее прекрасным.

Так что я не могу согласиться с Брюсовым, что тут Тютчев полностью отрицает жизнь. Жизнь настоящую и будущую - да, полностью. А сверхбудущую? Нечего было б расписывать Нечто, недоступное абсолютно. Есть мы - пыль. Но есть и бессмертное и радостное, раз мы о нем узнали.

И не упрекайте меня, что с “Проблеском” я не обыграл, как обыграл с “Весенней грозой” отмежевывающееся “Ты скажешь”. Но ведь в “Грозе” и боги языческие, чувственные, и момент бражный взят, и вообще это нескрываемый литературный привесок к пейзажной живописи словом, добавочное украшение. А в “Проблеске” “меня” “ты” убедил-таки в небесном происхождении разбудившего “меня” звука. Так построил стихотворение автор.

Даже любовь к смерти

это не полное жизнеотрицание,

если она - ради остроты жизни

Возьмем теперь еще что-нибудь из брюсовского списка.

Близнецы

Есть близнецы - для земнородных

Два божества,- то Смерть и Сон,

Как брат с сестрою дивно сходных -

Она угрюмей, кротче он...

Но есть других два близнеца -

И в мире нет четы прекрасней,

И обаянья нет ужасней,

Ей предающего сердца...

Союз их кровный, не случайный,

И только в роковые дни

Своей неразрешимой тайной

Обворожают нас они.

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений -

Самоубийство и Любовь!

<не позднее начала 1852 г.>

Есть тут и “божество” и “неразрешимая тайна”, а все-таки тут уже совсем другой Тютчев - любитель пожить, любитель острых ощущений, любострастник. “В избытке ощущений”... “кипит и стынет кровь”... Конечно, тут не фламандская жратва. Впрочем, и та была - прямо царская, на серебре... Даром, что всего лишь мещан услаждала. Ну а если низкий идеал у дворянина? Дмитрия Карамазова, скажем, которому по воле Достоевского нравился Тютчев за чувственность...

Замечательно написал Белинский: “... но уничтожьте эту возможность в одну минуту потерять данное целою жизнию - и где ж величие и святость жизни... О, без трагедии жизнь была бы водевилем, мишурною игрою мелких страстей и страстишек, ничтожных интересов, грошовых и копеечных помыслов...”

Это - низкое, конечно, повыше фламандской живописи. Но и нечего ждать одинаковых амплитуд низкого в Синусоиде искусства. А точнее,- скажу я теперь, через годы,- здесь субнизкое, вылет вон с Синусоиды идеалов вниз, демонизм, ницшеанство.

И опять нет полного жизнеотрицания

Безумие

Там, где с землею обгорелой

Слился, как дым, небесный свод,-

Там в беззаботности веселой

Безумье жалкое живет.

Под раскаленными лучами

Зарывшись в пламенных песках,

Оно стеклянными очами

Чего-то ищет в облаках.

То вспрянет вдруг и, чутким ухом

Припав к растреснутой земле,

Чему-то внемлет жадным слухом

С довольством тайным на челе.

И мнит, что слышит струй кипенье,

Что слышит ток подземных вод,

И колыбельное их пенье,

И шумный из земли исход!..

<1830 г.>

Здесь совсем символистский Тютчев. Ничего себе “жалкое” - оценка безумия, когда оно так заинтересовано описано. Я вполне согласен с Брюсовым:

“Наконец, в стихах о “безумии” есть темное влечение к этому состоянию души, которое хотя и названо “жалким”, но при котором все же есть возможность “мнить”, что слышишь, угадываешь тайную жизнь природы...”

А ведь это - к вопросу о непостижимости мира, крайнем пессимизме. И “...все же...”- говорит Брюсов. Вот вам и пессимизм.

Но предположим, что я у Брюсова вычитал, что хотел. А на самом деле эта цитата значит вот что: у Тютчева, мол, безумец лишь думает, что чует воду; а на самом деле ничего такого нет. Постижения тайны нет.

Однако, извините за грубость: этот якобы экстрасенс давно бы умер в пустыне от обезвоживания. А дело представлено в стихотворении так, что он там живет и живет... Значит, ему не только чудится, но, бывает, и действительно найти воду удается.

Ну, ладно. Я извиняюсь. Но если и не находит... Тогда персонаж живет буквально святым духом. И, получается, как ни отрицает Тютчев ужасные настоящее и будущее, но что-то вообще немыслимое - все-таки он утверждает. И я опять не согласен с Брюсовым, что Тютчев полностью отрицает жизнь.

И опять

Берем следующее на выбор из брюсовского перечня:

Две силы есть - две роковые силы,

Всю жизнь свою у них мы под рукой,

От колыбельных дней и до могилы,-

Одна есть Смерть, другая - Суд людской.

И та и тот равно неотразимы,

И безответственны и тот и та,

Пощады нет, протесты нетерпимы,

Их приговор смыкает всем уста...

Но Смерть честней - чужда лицеприятью,

Не тронута ничем, не смущена,

Смиренную иль ропщущую братью -

Своей косой равняет всех она.

Свет не таков: борьбы разноголосья -

Ревнивый властелин - не терпит он,

Не косит сплошь, но лучшие колосья

Нередко с корнем вырывает вон.

И горе ей - увы, двойное горе,-

Той гордой силе, гордо-молодой,

Вступающей с решимостью во взоре

С улыбкой на устах - в неравный бой.

Когда она при роковом сознанье

Всех прав своих, с отвагой красоты,

Бестрепетно, в каком-то обаянье

Идет сама навстречу клеветы,

Личиною чела не прикрывает,

И не дает принизиться челу,

И с кудрей молодых, как пыль, свевает

Угрозы, брань и страстную хулу,-

Да, горе ей - и чем простосердечней,

Тем кажется виновнее она...

Таков уж свет: он тем бесчеловечней,

Где человечно-искренней вина.

Март 1869 г.

Ну что? Здесь, наконец, может, Брюсов прав? Здесь Тютчев является жизнеотрицателем? И, значит, смертевоспевателем? Смерть - вон - с большой буквы пишет. Хвалит ее (за честность, за нелицеприятие)... И вон - другую роковую силу тоже с большой буквы пишет... И хоть не хвалит ее, зато восторгается ведущим себя так, что навлекает на себя гибель от этой другой роковой силы... То есть, опять же, хвалит антижизнь... Прав Брюсов?

Да нет же! Тут опять, как с “Близнецами”: жизнь в ценности повышается, когда смерть рядом. Смерть ценна как катализатор, тот в химической реакции не участвует, но усиливает ее.

Возразите, что лирический герой в последнем стихотворении, мол, вовсе так и не переживает: живет себе, как живется, ест, что вкусным кажется, и если вкусны ему острые блюда, то не опасностью отравиться, а просто своим вкусом; видит цель - и идет к ней напрямик, ни с кем и ни с чем не считаясь. Возразите? И будете правы. Только вы не заметили, что главный герой здесь другой - лирическое “я” автора. Вот этому-то последнему и нравится наблюдать, как кто-то нарывается на смерть. Но нравится не за смертельный исход, а за, мол, красивую жизнь, какую успевает прожить персонаж именно в силу того, что опасной дорогой успевает сколько-то пройти (хоть и не знает персонаж, что - опасной). Авторское “я” зато все видит: и опасность, и особую красоту.

То есть получается, что опять здесь жизневоспевание, а не жизнеотрицание. Причем, жизневоспевание как идеал низкий (в принятой нами системе “верх-низ”). Не забывайте только, что идеал субъекта с его, субъективной, точки зрения низким никогда не кажется. И Тютчеву, в минуты сочинения этого вот, объективно низкоидеального стихотворения,- идеал этой минуты тоже низким ему не кажется. Тютчев - в роли. И - воспевает. То воспевает, что - обществу кажется виной.

Правда, общественный романтизм (на Синусоиде - участок восходящий, но не как символизм, что с Синусоиды как бы слетает вон) тоже не чужд эстетизации порока. Но у граждански романтических героев она происходит на почве единения с себе подобными. Общество - против общества. Общество, еще малое, - против общества, еще большого. Но хоть и малое - оно все же общество.

У Тютчева же, похоже, перед нами персонаж - принципиальный одиночка-антиобщественник, даже не замечающий, что он - антиобщественник; авторское же “я” - принципиальный одиночка-антиобщественник, сознающий свою антиобщественность. И, значит, - не восходящий тут, как при гражданском романтизме и символизме, отрезок, а нисходящий. Может, и вон с Синусоиды вниз слетающий.

Потому “вон”, что на Синусоиде - приемлемые массами варианты искусства и идеалы.

Здесь же, у Тютчева этого вот стихотворения,- проявление искусства отщепенца, вроде Ницше, восхвалявшего преступников-титанов времен Возрождения, в одиночку, открыто и насмерть борющихся (каждый сам по себе) за объективно субнизкий идеал, с его “человечно-искренней виной” .

Так что символизмом на этом вылете вон с Синусоиды - и не пахнет. И нет у Тютчева тут полного отрицания жизни ни настоящей, ни будущей. Есть утверждение некой субнизкой, может, и сверхбудущей.

И еще - жизнелюб

И, по случаю, хочу заметить: символизму соответствует антииндивидуализм, сверхличное. Тем не менее я не хочу соглашаться с Брюсовым, когда он о том же пишет по поводу стихотворения “Смотри, как на речном просторе”:

“Предугадывая учение индийской мудрости,- в те годы еще мало распространенное в Европе,- Тютчев признавал истинное бытие лишь у мировой души и отрицал его у индивидуальных “я”. Он верил, что бытие индивидуальное есть призрак, заблуждение, от которого освобождает смерть, возвращая нас в великое “все”.

Вполне определенно говорит об этом одно стихотворение (“Смотри, как на речном просторе”), в котором жизнь людей сравнивается с речными льдинами, уносимыми потоком...”

Смотри, как на речном просторе,

По склону вновь оживших вод,

Во всеобъемлющее море

За льдиной льдина вслед плывет.

На солнце ль радужно блистая,

Иль ночью в поздней темноте,

Но все, неизбежимо тая,

Они плывут к одной мечте.

Все вместе - малые, большие,

Утратив прежний образ свой,

Все - безразличны, как стихия,-

Сольются с бездной роковой!..

О, нашей мысли обольщенье,

Ты, человеческое Я,

Не таково ль твое значенье,

Не такова ль судьба твоя?

<не позднее весны 1951 г.>

“...жизнь людей сравнивается с речными льдинами...” Сравнивать-то Тютчев сравнивает, Брюсов прав. Но только в том, что сравнивает. Однако, зачем сравнивает? Разве, чтоб восславить безличное? Перечитайте стихи, и имеющий глаза да увидит: не чтоб восславить, а чтоб ужаснуться, сделал Тютчев свое сравнение. Смотрите, какой набор слов о безличности: “неизбежимо тая”, “утратив образ”, “бездне роковой”. В этих стихах опять перед нами Тютчев низкого, индивидуалистического идеала. Лирический герой задает необольщающий вопрос... Этим вопросом кончается стихотворение... Разве не минорная окраска у этого вопроса, у всего произведения?

А ведь всегда “эмоция дана не как самоцель, а как ценность: положительная или отрицательная,- как эмоция, подлежащая культивированию или, наоборот, подлежащая вытеснению. Тем самым произведение содержит оценку эмоций, а значит и идею эмоций” (Гуковский). И если эмоция здесь отрицательна, то отрицательно и отношение жизнелюба к безличному, к сверхличному, к неиндивидуальному.

В общем, Брюсов больше половины напутал.

Объяснить я это могу только увлеченностью. Он открыл предтечу русского символизма (и в этом он был-таки прав), он предчувствовал, что в обиход вводит забытого поэта, и какого поэта!

Ошибок бы не произошло, если бы Брюсов не иллюстрировал тютчевскими куплетами и строками свои мысли, а сначала вникал бы в каждое произведение само по себе. А он - нет: обошелся общим впечатлением от творчества...

Глава 3

Правота и ошибки Гиршмана

Вводное

Впрочем, сама по себе направленность на анализ отдельно взятого произведения тоже не панацея от ошибки.

Смотрите. В кои веки я натыкаюсь на книгу, посвященную теории и практике по целостному анализу произведения, и что там читаю об одном тютчевском шедевре.

Сначала, однако, посмотрим на шедевр.

Последний катаклизм

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды,

И Божий лик изобразится в них!

А вот разбор его.

Только мне прийдется во многом своими словами пересказать то, что, по-моему, ошибка. Потому пересказать, что моему читателю прямое цитирование будет непонятно.

Да и вводные нужно сообщить.

Например, цезурный пятистопный ямб. Надо ж знать, что это. А аналитик (Гиршман) не объясняет. Итак.

  _ / | _ / | _ / | _ / | _ /
  1 2   3 4 5
слоги 1 2 | 3 4 |   5 6 | 7 8 | 9 10
ударения 1 2   3 4 5

Автор - Гиршман - утверждает, что в цезурном пятистопном ямбе “у всех поэтов конца ХVIII и первой половины ХIХ в. самым сильным (после 10-го) был 6-й слог, а самым слабым - 8-й”.

Сильный - я понимаю как сильноударный, слабый - слабоударный:

ко- гда про- бьет по- след- ний час при- РО- ды
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
со- став час- тей раз- РУ- шит- ся зем- ных
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Далее Гиршман пишет, что одной из самых редких вариаций (тогда же) был пропуск ударения на 6-м слоге:

и Бо- жий лик и- зо- бра- зит- ся в них
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Первую фразу Гиршмана можно понять двояко: 1) наибольшее количество строк самым сильным имеет 10-й слог, и в этом случае в этих строках слогом чуть менее сильным, чем 10-й, оказывается слог 6-й, а самым слабым - 8-й; 2) наибольшее количество строк самым сильным имеет 10-й слог, а на втором месте по численности - строки, в которых самый сильный в строке 6-й слог.

Первую версию проверить трудно. Например, мне перед цезурой (4-й слог) кажется чаще вторым по силе ударения, чем 6-й - вторым по силе ударения. Но, может, у меня плохой слух.

Вторую версию я проверил на пушкинском “19 октября” (там 175 строк). На первое место вышли строки с 4-м самым ударным слогом (48 раз), на второе - с 10-м (в 42 строках), на третье - с 6-м (в 36 строках).

Но предположим, что Гиршман все же прав, а 175 строк одного произведения - не представительны. Однако, разве он прав, что со второго двустишия строки у Тютчева - из редких?

все зри-мо-е о-ПЯТЬ по-кро-ют во-ды (6-й).

Неужели я неправильно делаю ударение? Ведь по Библии воды и в начале начал все покрывали, и в потоп... А теперь вот - опять. Но можно, в конце концов, и на “кро” сделать сильнейшее ударение. Тогда действительно строка станет ритмически редкой: 8-й слог самый ударный.

Ну, а последняя строка бесспорно из редчайших: пропуск ударения на 6-м слоге.

и Бо- жий лик и- зо- бра- зит- ся в них
      4   6        

Ладно. Чего мелочиться: с третьей или с четвертой тютчевской строки начинается редкостность. Но отметим: Гиршман не безусловно точен.

“Значит ли факт редкостности что-то?”- спрашивает (как я понял) Гиршман и отвечает (как я понял): “Вообще говоря, нет. Но если окажется, что в редкостных строках есть еще что-то экстремальное, то вышеприведенный факт может-таки что-то значить”. И Гиршман находит там еще экстремум.

Только опять нужны вводные понятия.

Что б такое могло быть “акцентно-ритмической и звуковой выделенностью”? (Это - о последней строке.) Я б подумал, что акцентная выделенность - это самое ударное слово: лик”. Могу допустить, далее, что звуковой выделенностью обладает слово “изобразится”: оно самое длинное (5 слогов) не только в строке, но и во всем стихотворении. Из-за того, что в нем мало ударений, его произносят тихо, как бы таинственно. Ну, а ритмическая выделенность - это уже упоминавшаяся редкостность в цезурном пятистопном ямбе строк с пропущенным ударением на 6-м слоге (“зо”).

Есть у Гиршмана еще такое словосочетание “индивидуально-контекстная формообразующая роль”, опять же, - о последней строке. Индивидуальное - нечто частное, контекстное - нечто общее... Как нечто индивидуальное для данной строки, но увязанное в общем контексте, влияет на формообразование? Думаю, что это - о словах “божий” и “изобразится”. Не видимый ранее в “зримом” (из 3-й строки) Бог вдруг изобразится. Вот это небывалое - Бог изобразится - по-моему, и формообразует редкостную (безударный 6-й слог) ритмическую вариацию строки. Ура!

Ошибка: достижимая гармония - идеал Тютчева

Гиршмановский принцип сходимости анализа торжествует. И его слова про последнюю строку, что та “с точки зрения ее индивидуально-контекстной формообразующей роли это, напротив, самая типичная ритмическая вариация” - оправдываются. Надо, выходит, различать: типовая и типичная. Типовая - ритмическая вариация, наиболее (чуть менее) повторяющаяся - с сильнейшим ударением на 10-м (6-м) слоге. Типичная - редкостностью ритмического рисунка соответствующая редкостности выражаемого по смыслу; или наоборот - нередкость ритмического рисунка, соответствующая банальности выражаемого по смыслу. А у Тютчева 4-я строка достойно представляет вообще все стихотворение. Типичная!.. В капле узнать вкус целого моря... Так что? Ура!?

Разоблачение ошибки

Как бы не так. С помощью упоминавшейся “акцентно-ритмической и звуковой выделенности” (с помощью которой я выделил 1 раз “лик” и 2 раза “изобразится”) Гиршман выделил только “изобразится”, и с помощью еще одного фокуса Гиршман делает неверный вывод.

Что это за фокус? Это “смысловая сложность слова “изобразится”:

“...его связь как с созидательным “образ”, “образити”, так и с разрушительным “разити” (ударять) и “раз” (удар)”.

Конечно, я со своим убогим чувством языка, слова, наверно, не должен бы спорить с профессионалом, книга которого перед опубликованием рецензировалась в Ленинградском и Московском государственных университетах. Но...

А если бы не будущее время было применено? Если б не последний катаклизм обсуждался у Тютчева, а то, что после него? Божий лик бы тогда изображался в водах. Как бы тогда Гиршман прицепил сюда разрушение?

Подсознательно воздействующие элементы произведения: соотношение типовых с редкими ритмическими вариациями строк, семантического центра строки с ее интонационным центром, звукопись - это все хорошо, если согласовывается друг с другом. Но совсем по Гиршману же все это подсознательное должно б согласовываться и с просто осознаваемыми элементами произведения.

А просто осознается, что перед нами не собственно последний катаклизм, а то, чего он является началом и, по-видимому, бесконечным продолжением - изображением лика Божьего в водах, поглотивших в себе и растворивших все. После последнего катаклизма начинается и длится непосредственное, явное и явленное существование Бога во всем. Видимое. Если б было кому посмотреть. А до того, в природе, Бог существовал неявно. И не все это существование чувствовали - только такие чувствовали, как Тютчев, да и то: в те минуты, когда он в запредельное залетал, неудовлетворенный действительностью ни настоящей, ни скоро будущей... “После последнего катаклизма” - можно было б переназвать (да плохо бы звучало) стихотворение Тютчева по сути его. Гляньте, там и восклицательный знак в конце. Автор в восторге от полного, видимого явления Богом себя.

Совсем по Выготскому: ужас - последний катаклизм - развоплощается Тютчевым в какую-то спокойную химическую реакцию: “Состав частей разрушится земных”. А следующий акт - еще спокойнее: что-то с водной гладью связано (правда ж - на волнах и бурунах как-то не вяжется, чтоб изображался Божий лик?).

А так как залетающий в запредельное Тютчев говорит здесь об этом запредельном в форме будущего времени (“изобразится”), то Гиршман получил возможность увидеть в изобразительстве нечто противоположное по смыслу - разить.

Он, конечно, имел полное право на такую ассоциацию. Старозаветный Бог, раздраженный человечеством, погрязшим в небогоугодных делах и забывшим о нем, Боге, разил и не раз ту или иную часть человечества: то разрушил Содом и Гоморру со всеми жителями (за исключением Лота, его жены и его дочерей), то, еще раньше, наслал потоп на землю (спасши Ноя с семьей и по паре каждой твари). А в самом начале, создавая все, он первое, что создал - землю, всю покрытую водой (§2, глава 1 первой книги Моисеевой). Так что ассоциация (с опять покрывшими все водами) сразу двух понятий: созидания и разрушения - понятна.

А Гиршман настаивает. Но я - тоже

Но понять не значит простить. Ибо смотрите, что пишет Гиршман далее, воодушевленный своим открытием:

“В ритмической композиции стихотворения разрушительное и созидательное значения...

[Ну, пусть в слове “изобразится” он увидел разрушительное и созидательное. Но неужели в типовых ритмических построениях строк он тоже увидел созидание, а в нетиповых - разрушение?]

...разрушительное и созидательное значения не просто противопоставляются и меняют друг друга в разных словах...

[Надо бы: в разных строках.]

...но в самом центре ритмико-интонационного и лексико-семантического развертывания...

[В слове “изобразится”. Почему тут лексико-семантическое развертывание - понятно: коль скоро тут и “образити” и “разити”. Но почему тут центр ритмико-интонационного развития?! Самый же конец произведения. Свертывание, сказал бы я.]

...развертывания эти значения оказываются соединенными, совмещенными, “оборачивающимися” одно в другое.

[“Разити” и “образити” действительно совмещены в одном слове. Но нежели в одной строчке совмещены типовое и типическое, которое мы с вами, читатель, чуть повыше, вроде, развели?]

...Аналогичны и звуковая выделенность...

[Что? наибольшая длина слова - это созидающий момент, а наибольшая безударность - разрушающий?]

...и своеобразная оборачиваемость...

[Вот что правда, то правда: ИЗОбрАЗИтся.]


...в одном и том же слове: один и тот же комплекс, типичный для звукового фона всего стихотворения,..

[А тут в каком смысле применяется слово "типичный"? И что за звуковой фон всего стихотворения?]

...повторяется в этом слове дважды, но в противоположном порядке.

[В слове - да. Но не типично же это для звукового фона всего стихотворения!]

И все это - отдельные моменты стихового воплощения двуликого и двузначного мира,..

[А я доказал как раз отсутствие двуликости и двузначности.]

...интенсивно совмещающего противоположности...

[А я доказал как раз последовательность, а не совмещение.]

...мира, где максимальное разрушение, всеобщее уничтожение оборачивается максимальным созиданием...

[А я доказал, что уничтожение и т. п. развоплощается, а не оборачивается.]

...”последний час природы” - первым мигом вечной “божеско-всемирной” жизни, исчезновение зримой “мнимости” - проявлением зримой “сущности”.

[А я доказал, что не оборачивается, а одно предшествует, другое же - следует после.]

Эта двуликость и двузначность...

[Которых нет, я доказал.]

- не результат противопоставления отдельных и обособленных частей...

[Это последование, следование друг за другом.]

...а основная содержательная характеристика единства данного поэтического целого и формообразующий закон его развертывания в слове”.

Да, формообразует нетиповость ритмического строя последней строки: нетривиальному финалу соответствует этот нетиповой ритм; тривиальность предшествующего как бы следует из финальной нетривиальности - и вот вам - типовость ритмического строя первых строк произведения. Да, не зря оказался заакцентированным, редкостно ударным (4-й слог) “лик”, не зря звуково выделенным оказалось слово “изобразится” - длинное, тихое, с редкостно безударным 6-м слогом строки. Все не зря. Ибо это опять нетривиальность. Нетривиальность - во всех этих действующих на подсознание и, может, подсознательно же примененных и Тютчевым элементах. Нетривиальность стала типичной для этих стихов. Нетривиальность - суть символистской направленности этого символистского произведения. И поэтому оно - художественно: и форма выражает содержание, и содержание вызывает к жизни такую форму, и сложнейшее оно - это содержание, и сложнейше, оказалось, устроена форма. Произведение гения!

И я могу дальше с полным сочувствием цитировать абстракции Гиршмана, пишущего по поводу этого же творения (но думать свое):

“Как одно из самых концентрированных микровоплощений этого формообразующего закона - финальная ритмическая вариация “Последнего катаклизма”, одновременно и самая типичная с точки зрения законов данного поэтического мира и его стихового воплощения, и безусловно уникальна в том смысле, что за пределами данного целого такой же ритмической вариации нет и быть не может. Конечно, мы можем вспомнить массу случаев, когда подобная “нетипичная”, редкая на общем фоне ритмическая форма используется для различного рода выделений, подчеркиваний, заострений и т. п. Вообще может быть сколько угодно таких же сочетаний ударных и безударных слогов, таких же словораздельных вариаций, такой же звуковой и акцентной оборачиваемости в тех же самых или других словах, таких же лексико-семантических или грамматических параллелизмов и контрастов. Не может быть лишь такого же их органического слияния... уникальность и эстетическая значимость определяются слиянием всех этих сторон, преображаемых и становящихся моментами первичного по отношению к ним целостного мира...”

Только, по Гиршману, этот целостный мир (это сказано за троеточием) - “антиномичен, двулик, двузначен”. А по-моему, этот целостный мир сверхбудущего, после последнего катаклизма - неантиномичен, недвулик, недвузначен, а по-настоящему целостен, един, чисто божественен, моно, моно, моно.

Итог

А ведь гиршмановская оборачиваемость антиномий - это барочное соединение несоединимого. Тревожно-успокоенное с акцентом на успокоенность. А моя неантиномичность сверхбудущего - тоже акцентирует успокоенность. Но если у Гиршмана успокоенность распространяется на наличный, сегодняшний мир: он всегда антиномичен, даже и в последнем катаклизме; так чего же сверхбудущего катаклизма бояться и к нему стремиться; там - как и здесь, тогда - как и сейчас; будь мудр и делай, мол, вывод из антиномичности. То у меня (у меня, иначе понявшего Тютчева), а вернее, у Тютчева этого вот стихотворения - сверхбудущий, неантиномичный, символистский и, кстати, безличностный, безликий (ибо божественноликий) успокоенный мир - успокоен в сверхбудущем.

У Гиршмана в “Последнем катаклизме” - барочный Тютчев, у меня - символистский.

А барокко - это стиль искусства, отражающего мировоззрение мудрого соединения крайностей: крайнего идеализма и крайнего материализма, идеала высокого и идеала низкого.

И если истинный Тютчев (не поэт) не имел ни высокого, ни низкого и притворялся: то с высоким, мол, то с низким идеалом он,- то мало вероятно, чтоб он захотел и смог притвориться, мол, он - со средним (как это ему навязывает Гиршман, если я правильно Гиршмана понял).

Даже с точки зрения общих соображений, по-моему, Гиршман не прав.

Вот верность общих соображений и должна спасать от ошибок при анализе конкретного произведения.

У Брюсова не было анализа отдельно взятых стихотворений, у Гиршмана - общей концепции истории искусства... И - ошибки, ошибки...

Не знаю, может, я заблуждаюсь, но что-то очень уж логичным способом. Неужели ко мне здесь применим афоризм: быть логичным не значит быть правым?

И все-таки логичность, коль скоро так множественно обнаружилась - нешуточная вещь. Предлагаю в данном случае считать ее заявкой на приближение к истине. Согласитесь, что я, кажется, прав и с Тютчевым, и с разбиравшими его Брюсовым и Гиршманом...

Конец первой интернет-части книги “Тютчев и… модернисты, мнимые и настоящие”

Ко второй интернет-
части книги
На главную
страницу сайта
Отклики
в интернете
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)