С. Воложин

Первая интернет-часть книги “Тютчев и… модернисты, мнимые и настоящие”

Автор дает примеры нового прочтения многих стихотворений Тютчева, а также не вполне обычных параллелей творчества великого русского поэта с современными художниками кисти и пера. Форма повествования - спор с известным литературоведом М. Эпштейном и с другими критиками и искусствоведами.

Книга рассчитана на широкий круг читателей, а также на специалистов.

Моя миссия, по крайней мере в этой серии книг, заключается, видимо, в том, чтоб дать как можно больше примеров применимости Синусоиды - я это так называю - идеалов (с инерционными вылетами вон из нее), идеалов, которыми одушевлены были творцы произведений искусства при их создании, для выявления художественного смысла этих произведений.

Я было пробовал когда-то поделиться своей находкой: послал материал в центральную газету, в толстый журнал... - Не взяли. Сделал принтерные самоиздания (по паре экземпляров) нескольких работ и подарил их одной-другой библиотеке. - Взяли. Но - в отделы рукописей, и вещи не попали в общие каталоги. Напечатал несколько статей в местных газетах. - Но там не развернешься. И никто не понял, на какой системе все у меня базируется. Издал кое-что, крошечными тиражами, для библиотек. - В общие каталоги попало, но никто их там не ищет.

Нет. Надо - как в кибернетике: для надежности передачи информации обеспечь ее избыточность.

Когда-то я писал и думал: будь у меня сто жизней - я бы всю историю искусств построил по Синусоиде с ее вылетами....

Вот и надо внушить ту же мысль печатно, количеством моих применений такой Синусоиды.

Правда, я не мог это издавать сразу после написания, а теперь уже не полностью согласен с самим собой, прежним. - Ну, зато видна эволюция от книги к книге. Может, это даже и лучше для усвоения.

Просите меня, неподготовленный читатель,- я предлагаю вам в трудное время трудное чтение.

Подождать я не могу - жизнь моя на исходе. И потом - кто знает: может, и век, и два будет еще не время для широкой публики читать такие книги. С другой стороны, уже и сейчас, верю, желающий приобщиться к “непонятному” современному искусству за нее ухватится. Ибо она создана для него: почти любое разбираемое произведение есть тут же (процитировано или репродуцировано), специальные термины, без которых не обойтись, объяснены, а еще чаще я их избегал, и, простите еще раз, я вообще подхожу к читателю так, будто ему все-все нужно растолковать.

Простите меня, литературоведы и искусствоведы,- я, до мозга костей просветитель, не захотел (да и не смог бы) то теоретически новое, что, надеюсь, вы найдете здесь, излагать наукообразно. И потому же я взял уверенный тон - чтоб широкий читатель шел за мной без колебаний (материал и без того достаточно труден).

А если окажется, что я ошибся в посылках, ходе разбора или выводах - вы все меня тоже простите. Так ловко все сходилось в 1991-м, да и теперь...

Не может быть, чтоб это все было, как карточный домик или замок из песка.

Глава 1

Существует целая область искусства - авангард,- произведения которого никак мне не поддаются: не удается много сказать о каком-нибудь из них. А вокруг авангарда гремит слава, что это сложное искусство и нельзя пренебрежительно к нему относиться.

И вот я натыкаюсь на статью (Эпштейна), содержащую - не верю глазам своим - толкование отдельно взятого авангардистского (наверно, авангардистского) произведения и даже одного-другого его элемента, причем с замахом увидеть в элементе смысл целого произведения:

Между тем к каждому предмету приклеена этикетка, напоминающая, когда и в какой связи он был куплен, подобран, использован, выброшен, дающая краткую справку о сопутствующих житейских обстоятельствах. Все элементы мусора строго документированы и вплетены автором в канву собственной жизни. Причем в расположении этих предметов нет никакого разгула, хаоса, подобающего мусорной куче,- напротив, они очень тщательно подобраны, стройными продольными и поперечными рядами расположены на стенде, аккуратно подклеены в альбоме. Этот идеальный порядок, уместный в государственном архиве или в музее значительного лица, так же как и важный тон описаний, вступает в очевидное противоречие с ничтожеством своих предметов. Вот какая-то веревочка, а вот семечко от яблока - и все прокомментировано с той сухой обстоятельностью, которая пристала вещам историческим.

И вдруг постигаешь совместную значимость и этого порядка и этого ничтожества. Порядок - то, чем должна стать наша жизнь, что мы пытаемся из нее сделать, а ничтожество - то, из чего она в действительности состоит. Каждая подпись - это отчаянный порыв к смыслу и к вечности, который расплывается в скоротечности и ненужности того хлама, который столь старательно описан. Порыв - и его сгорание: горстка пепла. Тщательность - ее тщета: груда мусора.

Мусор, снабженный этикетками, притягивающими к пылинке все разнообразие личной жизни, вдруг позволяет обозреть эту жизнь как целое. Да что же она такое? Разве не из этих вот пылинок она состоит? А встречи? А болезни? А страх? А надежды? Разве не были они в конечном счете лишь сдвиганием, подметанием, накоплением, разрежением все тех же пылинок?”

По моим грубым критериям - довольно много сказано. Правда, сразу о двух произведениях, правда, последний абзац это другими словами повторенный предыдущий, но все же, все же. Кое-что. Причем, даже психологический критерий художественности (Выготского) вроде выдержан: сочувствие - противочувствие и - возвышение чувств. Ничтожество - значимость и - бессмысленность человеческой жизни.

Выходит - искусство?

Чем (по замыслу) отличаются эти две вещи Ильи Кабакова от, например, такого:

От жизни той, что бушевала здесь,

От крови той, что здесь рекой лилась,

Что уцелело, что дошло до нас?

Два-три кургана, видимых поднесь...

Да два-три дуба выросли на них,

Раскинувшись и широко и смело.

Красуются, шумят,- и нет им дела,

Чей прах, чью память роют корни их.

Природа знать не знает о былом,

Ей чужды наши призрачные годы,

И перед ней мы смутно сознаем

Себя самих - лишь грезою природы.

Поочередно всех своих детей,

Свершающих свой подвиг бесполезный,

Она равно приветствует своей

Всепоглощающей и миротворной бездной.

Это Тютчев. “По дороге во Вщиж”.

По всей видимости отличия по замыслу между Кабаковым и Тютчевым нет.

И давайте вживемся. Вдруг эти двое правы...

На меня раз нашло такое мироощущение.

Я был в отпуске. Стояло лето. Я с женой и сыном приехал в Одессу, солнечную Одессу. Меня освободили от быта, даже морально. Теща достала мне курсовку в санаторий, и я совершенно не обременял семью собою. И среди этого летнего счастья, свободы и беззаботности я вживался в страшные картины Чюрлениса о конце света, а так же читал кстати купленную свежую популярную книжку по физике. Для меня явилось откровением в книжонке, что вселенной-то нашей осталось расширяться лишь 15 миллиардов лет. А потом она начнет сжиматься, и лет этак через еще 15 миллиардов она сожмется в первоатом, опять в первоатом, величиной в долю сантиметра, выражаемую десятичной дробью с более чем десятком нулей после запятой. Все, ну абсолютно все нынешнее исчезнет! И оттого, что это внешне совпало с финитными картинами Чюрлениса и что названо было конкретное время конца света - меня вдруг проняло.

А в санаторской столовой за одним столом со мной сидела пожилая дама, пожилой мужчина и молодой еще человек, то и дело опаздывавший или, наоборот, до конца не доев, удиравший куда-то. Свидания, как оказалось. “Изменил жене?”- журила его пожилая женщина. “Изменил?”- снисходительно молчал пожилой мужчина. А молодой человек оправдывался естественными позывами.

Я же думал: “А правда: к чему вообще моральный указ, если все равно все летит а тартарары?” И не находил ответа. И не мог позволить себе освободиться уж совсем, так, например, чтоб изменить жене.

Итак, из нас четверых за столом двое совершали в жизни свой подвиг, но все же бесполезный. Эти жили так, как живет человечество в целом: будто есть цель, ради которой оно, человечество, живет. Один, молодой ловелас, никакого подвига не совершал, ничем себя не ограничивал. А я ограничивал. Но был это, пожалуй, не подвиг, а сделка в духе разумного эгоизма: обузданность - удобнее.

Тютчев же - раскован. Самообман двух пожилых моих соседей и бездушность третьего - были бы не для него. Он, как, извиняюсь, я, все знал, но ни на какие сделки (как я?) с окружением не шел. Он одинаково ценил и высокое и низкое в человеке и не связывал себя, исповедуя оба идеала. А если скажете, что это невозможно, я соглашусь: он одинаково не ценил ни высокое, ни низкое и не связывал себя ни с каким идеалом. Без идеала. Разочаровался во всем. И в нравственном подвиге человечества, живущего как если бы был высший смысл, божественный промысел существования, чувствуемый человечеством. Разочаровался и в растительной и животной, естественной жизни всего, что не человечество, что не чувствует цели, промысла.

Поочередно ВСЕХ своих детей,

Свершающих свой подвиг БЕСПОЛЕЗНЫЙ...

Человек, дуб... Какая разница?

И тогда понятно, почему Тютчев наплевательски относился к своему творчеству:

“...Любезный друг, я сильно сомневаюсь, чтобы бумагомаранье, которое я вам послал, заслуживало чести быть напечатанным, в особенности отдельной книжкой”.

“...Но возвращаюсь к моим виршам: делайте с ними что хотите, без всякого ограничения или оговорок, ибо они - ваша собственность...”

“...когда я пишу, я никогда не говорю ни того, что хотел бы, ни так, как хотел бы,- вот это-то и внушает мне безмерное отвращение к писанию”.

“...вы знаете, как я всегда гнушался этими мнимоэпическими профанациями внутреннего чувства, этою постыдною выставкою напоказ своих язв сердечных... Боже мой, боже мой, да что общего между стихами, прозой, литературой, целым внешним миром и тем... страшным, невыразимо-невыносимым, что у меня в эту самую минуту в душе происходит...”

А теперь давайте послушаем человека, который честнее Тютчева и выставляет напоказ свои язвы, давайте послушаем героя повести Достоевского “Записки из подполья” (только под “зубной болью” понимайте, пожалуйста, боль, так сказать, социальную).

Расшифруем образ.

Что происходит? Больной - “образованный человек” - не такой, как низменное большинство. Большинство - морально здорово (он это уже признает), оно живет естественной жизнью высших приматов с их, например, похотливостью, чревоугодием, вообще чувственностью, а он - морально больной (тоже уже признает). И он хотел бы быть здоровым (естественным), да вот - больной, с идеями. Отличается от массы. И ненавидит ее. От зависти? Или от ненависти к себе? От ненависти, что как все он стать не может. Хочет, но не может.

Прежнее в нем, высокое, то, что он сейчас болезнью признает, не может из него уйти: он же не марионетка, он сколько-то постоянен, он еще помнит, как уважал себя прежнего, скажем, продекабриста (чтоб привязаться ко времени Тютчева).

Крепиться в прежнем, в высоких идеалах - сил нет. Он в высоких идеалах разуверился. Он только из упрямства, он только головой, половиной головы, считает себя здоровым, а большинство вокруг - больным. А другой половиной головы и всем остальным телом он, слабый, с большинством.

Раздвоение. Это мучительно. Воет. Это особо мучительно. Особо мучительно - особо воет. Вой облегчает страдания. Особый вой - выражает ненависть к низменному большинству того, высокого “я”. Вой выражает взаимную жалость первого ко второму за низость, и второго к первому - за неизжитую высокую устремленность. Вой выражает ненависть низменного второго к себе первому, за то, что этот высоконравственный первый не дает второму жить, как большинство.

Рулады больного хоть были враньем на себя, были враньем - в частности, и не были враньем по сути. И потому достойны уважения за известную честность. Тютчев же,- тоже не давая адекватного выражения себя,- врал, однако, по сути гораздо больше. И потому так плохо относился ко своим стихам.

В таком отношении - его честность; в нем - больше, чем в творчестве.

Так я спас тезис, что утрата идеала - подрывает художественность, искусство как таковые. Но так - погубил тезис, что неискренность вредит художественности тоже по крупному.

Как тут быть? Высочайшее качество стихотворений Тютчева очевидны.

Выход, думаю, есть. Не имея никакого идеала: ни высокого, духовного, ни низкого, чувственного - Тютчев на короткий отрезок времени делал лирическое “я” своих стихов доступным любому идеалу.

Вот - низкому:

Вот - высокому:

Вот лирическое “я” тютчевского стихотворения воспевает чувственность:

А вот - другое “я”, воспевающее духовность любви:

Боготворить умеет он!

И художественности вовсе не чуждо такое, получается, лицемерие, изменчивость и, значит, притворство. Смотрите почему.

Квинтэссенция художественности - противочувствие; противочувствие - на всех уровнях. В частности - наличие дистанции между лирическим “я” стихотворения и “я” автора этого стихотворения, как ни близки герой и автор в лирике. Лирика же,- по Бахтину,- это видение и слышание себя изнутри эмоциональными глазами и в эмоциональном голосе другого. Лирика это слышание лирического “я”, героя, в авторитетном авторе. Авторитет же автора есть авторитет хора (Бахтин имел в виду греческую трагедию с ее перекличкой героя и хора). “Я”, герой, какой бы “я” ни был,- в лирике чувствую себя любимым многими, хором, в лице автора. “Я” весь просквожен возможным хором, духом музыки или, формально говоря, метром в музыкальном смысле этого слова, т.е. суммой одинаковых тактов. Но метр не выражает меня, прототипа лирического героя. Моя свобода воли и активность несовместимы с метром. Моя жизнь (переживание, стремление, поступок, мысль) не может быть метрирована в категориях нравственной свободы и активности. Моей жизни соответствуют естественные фонетические свойства речи или иначе - фразирующая тенденция произнесения, автору-хору - тактирующая, а “моей” (в кавычках) жизни, жизни лирического героя, “я” - соответствует ритм, наложение фразирующей тенденции на тактирующую. Все это, если очень общо, диалектически, есть - тезис, антитеза и синтез, а в духе психологии искусства (по Выготскому) - противочувствие и возвышение чувств - гвоздь художественности.

А вот декаданс и юродство как раз к месту.

С декадансом просто. Это тот самый (образно) больной (социально больной) из “Записок из подполья”. Декадент и в высоких идеалах разочаровался, и низкими не очаровался. Оказался без идеала. Вот и воет. Руладами.

Другой вопрос: почему оставшийся без идеала Тютчев свое состояние выражать себе не позволял, а декаденты - позволили.

Ответ, наверно, такой подойдет: в другое время жил Тютчев и был русским.

А теперь посмотрим еще на одно интересное явление - юродство. Тем более интересное, что им как раз объяснял авангард начала века Эпштейн, интерпретатор “Мусорного романа” и “Мусорного человека” Ильи Кабакова, идейного родни Тютчева.

Итак, юродство в лирике.

Почувствовать вдруг себя вне хора - это вдруг лишиться социальной базы, это обычное дело, например, в потерпевшей поражение революции... Прогрессивная интеллигенция, скажем, охладевает к революционной добродетели, а художник (не марионетка же он публики) - нет, не охладевает. Вот и оказался вне хора.

Я вставлю сейчас конкретную аналогию, которой был свидетелем.

Раз я присутствовал на, так сказать, исполнении особого произведения - чтении стихов под разглядывание слайдов с тибетских картин Рериха. И случилась неувязочка. Испортился проектор, ремонтник не появлялся, публика стала раздражение свое вымещать на декламаторше-поэтессе. А та бросилась в нападение: принялась выкликать проклятия нерадивости и злым людям, в том числе и затесавшимся в зал; случившееся с проектором выставляла типичным явлением нашей современности, начала верещать о каком-то ужасном, едва не апокалиптическом периоде, который по религии, изобретенной Рерихом же, вот-вот должен наступить; женские прически-пики служили ей доказательством ее предсказаний.

Чисто логически и психологически можно было поэтессу понять. В зале было много если не симпатизирующих, то желающих познакомиться с религией Рериха, и можно было сколько-то рассчитывать забить баки и с поломкой проектора. Но, думаю, она понимала и то, что реально - дело безнадежное, и она впала в юродство. Истерика при исполнении обязанностей. Волосы ее растрепались... Она не обращала внимания... Смысл действа в общем-то сохранил первоначальную направленность (когда слайды еще смотрелись и звучали стихи). Только с порчей проектора утратилась стихотворная форма. И скандал, раз уж он разгорелся, поэтесса не замять пыталась, а раздуть, раз публика - не с нею.

Совсем как авангардист Маяковского в стихотворной иллюстрации, приведенной упомянутым Эпштейном по поводу юродства и авангарда:

не кричал бы: “Распни, распни его!”

И вот тут очень кстати - сопоставить Тютчева, стих классический, с так называемым неклассическим стихом Маяковского и других революционеров ХХ века в области художественной формы.

Будь Маяковский поэтом классического толка, ритмико-синтаксическое клише стихов о Голгофе аудиторий было бы в виде четырехстопного амфибрахия:

| _ / _ | _ / _ | _ / _ | _ / _ |

Ну, может, с затактом в начале или конце стихотворной строки. И исследователи делают эксперимент: достаточно, мол, Маяковскому было написать:

Москвы, Петрограда, Одессы и Киева -

как он бы уложился в классическое клише. Так нет. Маяковский поменял местами:

Петрограда, Москвы...

и добился нарушения классического клише:

Не может. А Маяковскому, видно, и горя мало, ибо нет для него, по-видимому, в неязыковой действительности, окружавшей его, красоты и гармонии. Конфронтационная эпоха бушевала вовсю и позволяла широко понимаемой экспрессионистской тенденции овладевать искусством и выражать дисгармонии.

А благосклонные исследователи продолжают инвентаризировать революционные действия авангардистов. И получается, что к интенсивному пути взрывания изнутри ритмико-синтаксических клише (по-маяковски) Хлебников добавляет свой путь, экстенсивный - полиметрию, т.е. сложное комбинирование различных размеров в тексте:

Согласитесь, трудно эти строки осознавать стихами. Я подчеркнул рифмы, чтоб вы убедились, что это все-таки стихи.

А теперь дайте себе отчет: вот такие Маяковский и Хлебников - кто? Чем они не юродивые тут?

Но фактом было и поражение революции 1905 года. А кое-кто этот факт еще и предчувствовал. Это как у моей поэтессы-по-Рериху: порча проектора и недовольство публики.

Авангардисты сочли, что действовать нужно немедленно (а где? - ясно, что в области искусства - делать художественную революцию).

А социальным революционерам (как просто верующим христианам на втором тысячелетии существования христианства) особенно уж спешить и нервничать было ни к чему.

Социальные революционеры были историческими оптимистами, чего о художественных революционерах самого начала ХХ века не скажешь. Те оказались истерическими оптимистами. Художественная революция была истерикой творца, чувствующего свое практическое бессилие повлиять на враждебное окружение (отшатнувшуюся от революции интеллигенцию) в своем духе. Художественная революция была истерикой творца, не способного, с другой стороны, отказаться от себя, от попытки повлиять.

Для авангардистов ситуация получилась, в итоге, такая же, как для героя “Записок из подполья”, как для декадентов, творцов, лишившихся идеала.

И не совсем правы благожелательные исследователи поэтического языка ХХ века:

Другое дело, что сама революция и новое общество далеко не сразу догадались, кто именно их настоящие поэты и художники, а “стилевая политика” нового общества долгое время оставалась неоправдано пристрастной...”

Кому-то, теперь, глядя на тупик, в который зашла через 70 лет страна после революции 1917 года, все ужасности художественной революции кажутся соответствующими ужасностям социальной революции. И, критикуя ужасы социальной, кое-кто, теперь, аплодирует русским авангардистам начала ХХ века. Аплодирует за якобы отражение предчувствуемых ужасов социальной революции. А раз, мол, ужасами ужасы представил, то, значит, мол, отвергали ужасы социальные и - достойны аплодисментов.

Это, однако, заблуждение.

Большевики верили в социализм и коммунизм. И им, так или иначе, поверило - факт - большинство народа. Вера оказалась иллюзорной. Но в то время она иллюзией не выглядела. Весь мир напряженно наблюдал: а вдруг это не иллюзия. Исторический оптимизм был на подъеме. И ему вовсе не соответствовал истерический оптимизм авангардистов. Поэтому народ не принял авангардное “искусство”.

Вне протяжения жило Лицо.

Хлебников. 1908-1909гг

Если б это была песня - другое дело. Там словесная бессмыслица вполне бывает терпима. Вспоминается Белинский:

“...лирическую поэзию можно сравнить только с музыкою. Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки. Так, например, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не содержанием своим (ибо в них почти совсем нет содержания), не значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лишено почти всякого значения, и, при грамматическом смысле, не имеют почти никакого логического), но музыкальностию звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении, или своим “голосом”, как говорят простолюдины”.

Свидетельствую для горожан: правда. Хоть я и сам коренной горожанин и живьем народные песни со мной не соприкасались, но баюкала меня мама, русскоязычная еврейка, еврейской колыбельной. Так моя память сохранила мелодию припева и слова, для меня не имеющие никакого смысла сами по себе:

Цигелэ а ва-айсэ...

И в сознании моем это навсегда теперь имеет окраску прелести и неги.

И все же смею возразить: Белинский не вправе смешивать лирическую поэзию с песней. Песня все же музыкальное произведение, хоть и пограничное с поэзией.

И если б бобэоби Хлебникова связались в сознании какой-то группы, например, с тоже колыбельной - это было б уже не его произведение (поэта).

А что он хотел передать своим заумным языком - так никогда никому и не станет внятно, ибо это уже за границами литературы, материалом которой является мысль, выражаемая словом, не теряющим основной функции слова - быть средством общения.

Томашевский считал, что в этом хлебниковском сочинении каждое заумное слово тут же, в стихе, получает комментарий. Вряд ли это так. Грамматика, вроде, не та. Если губы пели себя (пелись), пели о своей сущности: “Бобэоби”, то почему нет двоеточия, тире, кавычек? Правда, может, бобэоби это наречие? А сущность губ - в их подвижности. Сочетание “бо”, потом “бэ” и так далее действительно заставляет губы интенсивно двигаться. Но как тогда быть с другими заумными словами? Между вээоми и взорами никакой ассоциативной связи нет. И далее - то же. “Гзи-гзи-гзэо” с цепью что-то общее имеет (звукоподражательное): цепь лязгает, звенит. Но ведь не тогда же, когда висит на шее!.. А шея тут причем: к лицу близко?.. - В общем, не о чем разговаривать.

“Стих” годится лишь для скандала: разозлить ничего не понимающих мещан элитарностью поэта.

Это, как раз, - стихи времени реакции после революции 1905 года. Было кому и кого злить.

Но и после победительной, Октябрьской, революции 1917 года нашлись футуристы (кто не пошел в агитационный уклон, как Маяковский), оказавшиеся опять без социальной базы. Ну, разве это социальная база была в так называемый “кафейный” период футуризма (когда печататься было негде) - эксцентрическая деклассированная интеллигенция, любящая эстрадные скандалы? Это если и были единомышленники, то - в растерянности от революции, в отсутствии идеала, в неприкаянности. Часть “кафейных” футуристов была из дореволюционных эго-футуристов, последователей Игоря Северянина, до революции успевших-таки приспособиться к мещанству (мещанству после 1905-го года тоже хотелось остренького; да и вообще всех авангардистов рано или поздно враждебная им среда приручает, слегка подделавшись под них; так и первых христиан, очень похожих на поздних юродивых, среда приручила, и они стали не вполне юродствующими - просто истовыми христианами). После 17-го года социальные связи у эго-футуристов опять оказались порванными (Лежнев). И явился имажинизм, еще более скандальный.

А что такое скандал? Это уже выход в жизнь, а не искусство. Искусство (по Натеву) есть непосредственное и непринужденное испытание сокровенного мироотношения человека в целях совершенствования человечества. Из этой длинной формулы возьмем одно слово: непринужденное. То есть артист вам гарантирует, что вы не будете иметь дело с жизнью, а будете - с чем-то другим, не принуждающим. Так, эротическая поэзия возбудит в вас не похоть, а воздействует на подсознание и, тем самым, на будущее, отложенное во времени поведение, причем сделает то ваше поведение для испытуемого большинства общественно приемлемым. А кто-то (не выдержавший испытание, но это обязательно меньшинство) - поступает неприемлемым для общества образом... Так что отношения искусства и этики совсем не просты. И уж во всяком случае искусство не предназначено по сути своей просто заражать эмоцией. А как только артист захочет вмешаться в жизнь поэффективнее, так его искусство становится прикладным (марш, танец, публицистика и т. п.) или же произведения его превращаются то в религиозную проповедь, то в воспитательный урок, в агитку, то в оккультное деяние, то в развлечение, вакханалию или хулиганство, скандал.

Много есть путей скатиться в неискусство. И авангардисты некоторые из них хорошо освоили.

А так как будетляне (футуристы) себя втравливали в скандальность больше не по чувству, а по рассуждению, то, когда отпускали себя на волю, когда вели себя естественнее, тогда становились понятными людям, их деяния опять приобретали характер искусства, и по типу оно становилось маньеристским (в терминах ХVI-ХVI века), символистским (в терминах ХIХ века): разочарование в настоящем и будущем и вера в сверхбудущее. Таков тот же Маяковский (“Про это”, стихи о любви и др.).

Юродствуя же и удерживаясь в пределах якобы искусства, они издавали своеобразные рулады стона, как упоминавшийся герой Достоевского, внутренне от этого типа, утратившего идеал (декадента), все-таки отличаясь. Но ненамного. Ибо авангардистский выход из отчаянного положения, это ложный, на виду лежащий выход, ложным же и осознаваемый художником, это еще одно воплощение практической утраты идеала, которая - никакая - человечеству не нужна. Не нужна, ибо как мы себе ни хотим, а человечество игнорирует тот факт, что погибнет и оно, и солнечная система, и нынешняя Вселенная.

Другое дело, что от инерции, что ли, - как у Тютчева в стихотворении “По дороге во Вщиж”,- утрата идеала иногда все еще не отражается на форме произведения.

А стихотворение это у Тютчева одно из последних. Вскоре после его написания Тютчев умер. А до этого стихотворения он не позволял себе так раскрываться. Все притворялся то одним, то другим - противоположным. Но - не настоящим.

Получилась - разнонаправленность творчества. Чтение одного стиха за другим - сбивало впечатление. Равнодействующая оказывалась близкой к нулю. А составляющие этого нуля - противодействующие якобы идеалы: жизнерадостность и сверхисторический оптимизм, т. е. почти пессимизм - не нужны были России в середине ХIХ века.

Тютчев, по-моему, не зря был забыт в прошлом столетии (а он не в ходу был, пишут). Перемещавшийся в Россию центр мирового революционного движения в конечном счете определил романтическую (в широком смысле, шире эгоизма) тенденцию в русском, казалось бы, по доминанте реалистическом искусстве. Рецидив романтизма у позднего Пушкина, своеобразный реалистический маньеризм Гоголя, Лермонтова и Достоевского, романтический уклон у эпиков Толстого и Шишкина, антикрепостническая, антимонархическая, демократическая идейная подоплека всего критического реализма и художников передвижников. Романтической, предчувствующей свою провиденциальную роль в мире России, был, по большому счету, не нужен Тютчев, несмотря на его политические взгляды, пророчествующие России роль центра великого православного государства, спаянного верой и любовью, и со святыней - христианским алтарем, вновь поставленным в святой Софии, в Константинополе.

Пади пред ним, о царь России,

[перед софийским алтарем]

И встань как всеславянский царь! -

восклицал Тютчев в 1850 году, незадолго до крымской войны. Крымскую войну, однако, Россия проиграла. И хоть Болгарию позже и освободила, но политически славянская идея оказалась неплодотворной. А главное, публицистика в принципе короткоживущая вещь. Иллюстративность же - стихи на политические темы - знаменует слабые стихи. Такие не могут проникать глубоко. Так исторический оптимизм Тютчева (в политике) и пропал для ХIХ века.

Зато,- когда по мере разгорающейся социальной борьбы стали все больше и больше появляться разочарованные не только в мерзкой наличной действительности, но и в историческом будущем, в возможных победителях - революционерах,- крайне разочарованный Тютчев понадобился.

Глава 2

Правота и ошибки Брюсова

И его “открыл” сверхисторический оптимист (это значит - пессимист) символист Брюсов.

Однако Брюсов представил всего Тютчева поэтом, подобным символистам, - сверхисторическим оптимистом.

Как это ему удалось?

“...видит Тютчев в явлениях природы... нечто высшее... нечто божественное, святое. Весну он прямо называет “божеством” (“Как ни гнет рука судьбины”). Так же “божествами родными” называет он горные вершины. Монблан кажется ему “откровеньем неземным”; во вспышках зарниц угадывает он решение какого-то “таинственного дела”; даже осенняя дремота засыпающего перед зимой леса представляется ему “вещей”. Вот почему “непорочные лучи” звезд противопоставляет он “смертным взглядам” людских безумных толп; вот почему высоты, на которых “смертной жизни места нет” и где “слышна лишь жизнь природы”, считает он странами более “чистыми”, нежели наш мир,- странами, где витают “ангелы” (“Над виноградными холмами”, “Хоть я не свил гнездо в долине”). Вот почему также странник, который отдался миру природы, становится лицом священным, “гостем благих богов”.”

Доказательно. Правда?

Но почему надо пантеистическим считать стихотворение “По дороге во Вщиж”?

К Богу стремятся - как к счастью. К одухотворенной природе - тоже. Высокий, соборный идеал, относящийся плохо к индивидууму, к частному,- все-таки есть идеал. А к идеалу не могут обращаться иначе, как восторженно.

А разве есть не то, чтоб восторг, а хоть тень всеобще-позитивного в стихотворении “По дороге во Вщиж”? Миротворная - разве что - бездна?.. Так и то: не позитивное здесь, а нейтральное, не положительное, а нулевое.

Так пантеист не пишет.

Брюсов в своем разборе не прошел мимо этого принципиально важного в творчестве Тютчева произведения. Но обвел с ним нас, как вокруг пальца:

“Подлинное бытие имеет лишь природа в ее целом. Человек - лишь “греза природы”. Его жизнь, его деятельность - лишь “подвиг бесполезный”. Вот философия Тютчева, его сокровенное миросозерцание. Этим широким пантеизмом объясняется едва ли не вся его поэзия”.

Но ведь на самом-то деле (взгляните в текст!) это не природа, а люди сознают самих себя лишь грезою природы. Так зачем же Брюсов наделил природу умением грезить? Тютчев этого не делал. Можно, правда, сказать, что по Тютчеву природа “приветствует”. Но это ж троп, в литературных целях перенесение на природу свойства человека. А применен он нарочно, ради контраста: “равно приветствует”. Это осознающий человек ради издевательства над собой применил троп, а не природа - одушевленна. Точно так же не она расценивает существование кого бы то ни было как “подвиг бесполезный” (а можно именно ее заподозрить по пантеистическому смыслу высказывания Брюсова). На самом деле тут опять оценивающий человек оценивает.

Никакого пантеизма, одушевления природы в сути стихотворения “По дороге во Вщиж” - нет.

А у Брюсова далее (цитирую), после точки, хоть и с нового абзаца, но непосредственно после, т. е. как бы продолжая логику (а логики, вы видели, как раз и не было), сделан следующий обманный (самообманный?) ход:

“Вполне понятно, что такое миросозерцание прежде всего приводит к благоговейному преклонению перед жизнью природы”.

В ней есть любовь, в ней есть язык! -

В природе.

Однако, разве к душе, языку, любви имеет отношение стихийная жизнь? Имеет: как имеет отношение идеал высокий к идеалу низкому - оба идеалы.

Теперь возьмем любое из названных Брюсовым стихотворение о стихийной жизни природы (возьмем самое “сверхъестественное”) и посмотрим, есть ли там пантеизм, сверхъестественное без кавычек, теистическое, божественное, то бишь высокое:

Ослепительной красой.

31 декабря 1852

Написано в последний день года. Сегодня ночью - Новый Год. Будущее... А Тютчеву хоть бы хны.

Вспоминается, что писал Белинский о Новом Годе:

“Кто в самом себе не носит источника жизни, то есть источника живой деятельности, кто не надеется на себя, - тот вечно ожидает всего от внешнего и случайного. И вот причина чествования Нового года. Люди убеждены, что только в новом году они могут быть счастливы. О том, достойны ли, способны ли они быть счастливы, им и в голову не приходит.

Еще те, которые ждут своего счастья от денег, от материальных выгод, могут быть правы: не удалось в прошлом году - авось удастся в будущем! Притом же люди этого сорта деятельны и крепко держатся пословицы: “На Бога надейся, сам не плошая”. Но романтические ленивцы, но вечно бездеятельные или глупо деятельные мечтатели думают об этом иначе”.

Если соотнести это с удовлетворенным лирическим “я” только что процитированного стихотворения, то ясно, уж какой он здесь ни есть, но только не мечтатель, улетающий в неведомое, а потому таинственное будущее, мистическое, пантеистическое.

Тютчев здесь не символист, а импрессионист. Певец прелести мгновенного впечатления. Безветрие, солнце показалось из-за облака, а неподвижность не изменилась, лишь красивее стала. И хоть миг этот преходящ, но, остановленный художником навеки, он прекрасен. То, что не удалось мечтающему Фаусту, удалось лирическому “я” Тютчева и удавалось импрессионистам.

А что такое импрессионизм? Это ровесник империализма, апогея концентрации капитала, нового скачка (по крайней мере поначалу) производительности труда и общего уровня жизни вступившего в империализм человечества как такового. Импрессионизм - ровесник империализма в фазе прогресса (как бы прогресс ни был (по Марксу) аморален - ибо развивая богатство человеческой природы как таковой он, прогресс, пока не мог развивать это богатство во всех индивидах). Так вот импрессионизм отражал (своим языком) позитивную сторону современного ему прогресса, а вследствие аморальности тогдашнего прогресса - импрессионизм не брал предметом своего отражения человека: все брал природу да ее мгновения останавливал (даже женщины Ренуара это больше природа, чем собственно человек).

Вот так же и удовлетворенный Тютчев.

Стихи удовлетворенного, довольного действительностью Тютчева это нижний изгиб бесконечной, в веках повторяющейся Синусоиды идейно-художественного движения истории искусства.

Берем любое творение “низкого” Тютчева, и каждое - “по-низкому” прекрасно.

Смеясь, на землю пролила.

1828, 1854 гг.

“Ты скажешь”,- пишет Тютчев. В смысле: “А я не скажу. Я не язычник, а пантеист”? Так? - Да нет - смысл другой: “А я не скажу. Я атеист”?

В прежние времена одухотворенность без религиозности почти не мыслилась, Тютчев же здесь, хоть момент и не один, а два - с перерывом в 26 лет - поет гимн чувственности, а не какому бы то ни было богу.

И даже то, что могло б быть грустным, т. е. более вероятно, что - одухотворенным, то все равно оказывается чувственно-прекрасным, красивым:

На отдыхающее поле...

22 августа 1857 г.

Не удивительно было бы, помня импрессионистские наклонности удовлетворенного Тютчева, если б он не только месяц и день, но и час обозначил и минуту...

И это очень многозначительно. Потому что в другую минуту, в другой день Тютчев мог быть совсем другим, совсем не удовлетворенным. Потому что всегда-то он был крайне разочарованным. А личину одевал то низкого импрессиониста, то высокого символиста.

И вовсе не нужно было Брюсову натягивать на Тютчева символизм, когда тот в какие-то мгновения символистом не был.

Именно потому, что он не был ни тем, ни другим, он мог притворяться и тем и другим. Гениально притворяться. (Применять термины “импрессионизм” и “символизм”, я настаиваю, можно к Тютчеву, потому что изгибы Синусоиды в чем-то подобны на всех ее периодах.)

Правду сказать, Брюсов применил-таки термин “импрессионизм” к Тютчеву. Он же не мог пройти совсем уж мимо истины. Но даже применив термин, он придал ему символическую окраску:

“Пушкин умел определять предметы по их существу; Тютчев стремился их определять по впечатлению, какое они производят в данный миг. Именно этот прием, который теперь назвали бы “импрессионистическим”, и придает стихам Тютчева их своеобразное очарование и магичность”.

Магичность. Это слово вполне в духе символизма, устремленного к запредельному.

Но применять его можно... в увлечении.

Вон куда как низко было искусство бытовой фламандской живописи ХVII века (жратва - в натюрмортах, попойки - в жанре, быки и коровы, обычные деревья, поля и дома - в пейзаже), а Гегель утверждал же, что это не реализм, а романтизм: глубокая суть, мол, фламандской живописи - вовсе не изображение объективной жизни, быта, а чувство гордости нации, победившей жизнь, овладевшей внешними благами.

Еще одну правду сказать, Брюсов потом признает-таки наличие двух Тютчевых:

“Это - второй полюс миросозерцания Тютчева. Отправляясь от принятия всех проявлений жизни, от восторженного “пристрастья” к матери-земле, Тютчев кончает как бы полным отрицанием жизни”.

Так-то это так. Только раньше, как я уже показал, Брюсов подстроил, будто восторженное пристрастие к матери-земле это пантеизм, нечто возвышенное. И тогда, получается, что у Тютчева миросозерцание хоть и двухполюсное (приятие и отрицание жизни), но, как у U-образного магнита: оба полюса находятся на одинаковой символистской высоте.

Все бы хорошо: улучшил, извиняюсь, я - Брюсова, распрямил двухполюсное миросозерцание Тютчева... Да вот как быть со сверхисторическим оптимизмом символизма в применении к черному-пречерному (по Брюсову) тютчевскому символизму?

В случае с упоминавшимся символистом Чюрленисом к его сверхисторическому оптимизму (я, когда разбирался с Чюрленисом, этого термина для себя еще не выработал) я пришел стихийно, анализируя главное его финитное произведение “Сонату солнца”:

<<...Подспудны и невнятны признаки отдаленного конца мира. Не каждому дано их увидеть - лишь самым чутким.

И “Соната солнца”, похоже, вся-вся проникнута таким же тайным и таким же тяжелым переживанием.

Что бы ни чудилось в последовательности из четырех картин этого цикла: молодость, зрелость, старость, смерть личности или человечества, - весна, лето, зима, утро, день, вечер, ночь в природе или в духовном мире, в искусстве или религии, - какой бы сюжет на тему “Развитие” ни навевали нежные, затем контрастные, бледные и, наконец, мрачные краски “Аллегро”, “Анданте”, “Скерцо” и “Финала”, - а все же не только расположение траурного “Финала” в конце серии влияет на восприятие предыдущих картин да и всего цикла в целом.

В первой части можно разглядеть уже знакомую вещунью, и не одну... можно узреть недобро и предупреждающе поднятый указательный палец “Дня”, и не один... А другие строения, вспомните, это ж фрагменты стенающего города из “Похоронной симфонии”...

Во второй - то же. На иной взгляд тут происходит что-то сомнительное: в каких-то космических тучах тонут Солнце и Земля. А макушка земного шара, подумается порой, выглядит могильным холмиком - даже свеча (как принято делать у христиан в день поминовения усопших), зажженная свеча воткнута в землю... И так-то она незаметна, свеча, что и лучи-то ее кажутся причудливо преломившимися солнечными...

О третьей части можно сказать, между прочим, что изображено на ней неполное солнечное затмение, раз уж солнце вынесено в название цикла. Затмение и логически оправдывалось бы - новое закрывание солнца от земли... И это второе застилание опять не замечаемо нечуткими. Не очень-то потемнело в окрестности, и не смыкаются - как вечером - лепестки цветов. Как ни в чем не бывало, ведут себя бабочки. Это, наверно, не однодневки: они летят, заметьте, все в одном направлении. В Литве, бывает, видят люди подобное явление - это миграция. От северной Африки до Скандинавии и обратно совершают перелеты столь хрупкие и, казалось бы, чувствительные существа. Летят они и вечерами - пока не стемнеет совсем. Что им неполное солнечное затмение! Жизнь идет по-прежнему...

И даже сам траур “Финала” незаметен для человечества: оно устало, достигнув величайшего могущества и власти, оно уснуло, покорив вершины познания. Дальнейшее развитие кончилось... в апогее. Наступило извечное и давно предрекаемое: абсолютный покой.

Это все - как в диалектике идеалистов и полуеретических мистиков (у первых - превращения абсолютной идеи, у вторых - Бога): Бог един в трех лицах - Бог-отец, Сын Божий и Бог как дух святой. (Их знамения - звезды, солнце и три исходные стихии - присутствуют в разбираемом цикле.) И вот всякая вещь в мире подобна, мол, этой троичности Бога. Но как бы ни различались состояния вещей и лица Бога, моменты единого - с приматом Бога-отца - положены в их различии.

Поэтому картина мира как некое развертывание существа Бога, начинаясь с единого, в конце концов через познание Бога и его сущности возвращается в лоно целого, в сферу полноты, а вместе с тем и абсолютного покоя.

Бог-отец, этот источник всего, от вечности пребывает неизменным...

И как поразительно созвучны этой абстракции, кажется, все детали “Финала” “Солнечной сонаты”! Звезды... Паутина и тишина абсолютной неподвижности... И всевключающая полнота - это присутствие всего сущего на фризе колокола... И всепроникающее единство разнообразия этого сущего - изображены-то на колоколе только ипостаси и вестники абсолютного покоя... сна... смерти... траура: страшная птица-вещунья, поднятый указательный палец, каменный кричащий рот, молящие руки и по-разному затмеваемое солнце.

А в естественнонаучных понятиях такому финалу и подходу к нему соответствует постепенное затухание нашего Солнца, источника жизни на Земле,- потухание, о котором ни раньше, ни сейчас, ни в обозримом будущем люди практически не думали, не думают и не подумают и которого практически не замечают.

Есть авторы, которые пишут, что в “Финале” “Сонаты солнца” - не абсолютная безнадежность. Но лучше, наверно, будет сказать, что сам художник, вероятно, питал какие-то надежды относительно человечества, раз так беспощадно проводил через свое сердце мысль о конце концов. Надеялся выстоять в этом искусе и тем утвердиться в своей тайной вере, внушавшей сомнения...

“Все сущее - увековечить, безличное - вочеловечить”,- писал Александр Блок, современник Чюрлениса и такой же, как Чюрленис, могучий выразитель своей эпохи средствами символического искусства. Верить: хоть смутно, последним тайником души, вопреки всему - верить в провидение - было характерным для тех лет. Чюрленис, к тому же, был не чужд, в какой-то мере, религиозности, а христианство имеет тысячелетнюю традицию именовать Бога душой мира, изображать мир как круговорот божественной доброты и любви...>>

Вот так и был приведен символист Чюрленис к сверхисторическому оптимизму, не названному. Худо-бедно, но приведен. И, думаю, судите сами, там не было натяжки.

А как быть с Тютчевым-полным-отрицателем-жизни (как характеризует его Брюсов)?

Перечень стихов, на которых Брюсов основывает такой вывод следующий: “Безумие”, “Близнецы”, “Mal'aria”, “Две силы есть - две роковые силы”, “Проблеск”... Беру в любом порядке.

Но в упоительные сны.

<не позднее 1825 г.>

Я уже давно считаю, что дата - одна из структурных составляющих произведения.

До 25 декабря 1825 года написан “Проблеск”, до восстания декабристов - да простят меня враги вульгарного социологизма. Я, ей-Богу, не буду вульгарен. Судите сами.

Только мне надо будет зайти издалека.

Берковский писал:

“...Тютчев начинает литературную жизнь среди европейских революций 20-х годов, сделавших кризис Реставрации...

[Монархии Бурбонов во Франции, а в чем-то и дворянских феодальных привилегий не только во Франции.]

...несомненным, хотя Реставрация и выстояла против них. Нас не должны смущать непосредственные политические высказывания Тютчева, холодные и вялые слова, написанные по поводу “Вольности” Пушкина, едва ли дружелюбные строки, обращенные к декабристам. Тут перед нами не весь Тютчев, не самый бесспорный. Тут больше биографии Тютчева, чем поэзии его. Всем лучшим составом своей души Тютчев стоял в родственно близких отношениях к неспокойствию и тревоге, господствовавшим тогда в Европе. Осознавал то Тютчев или нет, но именно Европа, взрытая революцией 1789 года, воодушевляла его поэзию.

От слабых смертного очей!..

Очи Тютчева, кажется, слабыми не были. И оттого он то увидел и тогда (так рано), что, увидев, прикрыл их на всю жизнь - до “По дороге во Вщиж”, и прикрыв, видел сквозь ресницы по своему произволу, т. е. сочинял то просто жизнерадостные, оптимистичные стихи (соответствующие - по Берковскому - созидающемуся новому буржуазному миру начала ХIХ века, или - по-импрессионистски - созидающемуся империалистическому миру конца ХIХ века), то Тютчев сочинял очень непросто оптимистические стихи: сверхисторически оптимистические, т. е. если попросту - пессимистические. А в тех и других - прятал себя настоящего: катастрофически, до равнодушия, пессимистического.

А чтоб уметь прятаться в сверхисторического оптимиста (пессимиста) - нужно было как минимум видеть, как кто-то круто обжегся. Вот, в частности, на тех, сплошь провалившихся европейских революциях 20-х годов, посленаполеоновских, Тютчев и приобрел опыт разочарования, столь необходимый для залетов в символистское далёко. Декабристы же выступили, кажется, последними по времени. Вот она - значимость даты “Проблеска”.

И теперь можем посмотреть сам “Проблеск”.

В чем там разочарование? - В будущем. А сверхбудущее, как ни немыслимо в него попасть (на то оно и сверхбудущее), выглядит довольно привлекательно.

Конечно, сверхисторический оптимизм очень похож на пессимизм. В сверхисторический попасть не дано. Ну никак. Но нюанс, отличающий от наипоследнего пессимизма, все же есть. Это сегодня и завтра - никак. И никто не знает, когда будет известно как. Факт лишь (да! факт!), что если будет, то будет это сверхбудущее прекрасным.

Так что я не могу согласиться с Брюсовым, что тут Тютчев полностью отрицает жизнь. Жизнь настоящую и будущую - да, полностью. А сверхбудущую? Нечего было б расписывать Нечто, недоступное абсолютно. Есть мы - пыль. Но есть и бессмертное и радостное, раз мы о нем узнали.

И не упрекайте меня, что с “Проблеском” я не обыграл, как обыграл с “Весенней грозой” отмежевывающееся “Ты скажешь”. Но ведь в “Грозе” и боги языческие, чувственные, и момент бражный взят, и вообще это нескрываемый литературный привесок к пейзажной живописи словом, добавочное украшение. А в “Проблеске” “меня” “ты” убедил-таки в небесном происхождении разбудившего “меня” звука. Так построил стихотворение автор.

Возьмем теперь еще что-нибудь из брюсовского списка.

Самоубийство и Любовь!

<не позднее начала 1852 г.>

Это - низкое, конечно, повыше фламандской живописи. Но и нечего ждать одинаковых амплитуд низкого в Синусоиде искусства. А точнее,- скажу я теперь, через годы,- здесь субнизкое, вылет вон с Синусоиды идеалов вниз, демонизм, ницшеанство.

И шумный из земли исход!..

Здесь совсем символистский Тютчев. Ничего себе “жалкое” - оценка безумия, когда оно так заинтересовано описано. Я вполне согласен с Брюсовым:

“Наконец, в стихах о “безумии” есть темное влечение к этому состоянию души, которое хотя и названо “жалким”, но при котором все же есть возможность “мнить”, что слышишь, угадываешь тайную жизнь природы...”

Но предположим, что я у Брюсова вычитал, что хотел. А на самом деле эта цитата значит вот что: у Тютчева, мол, безумец лишь думает, что чует воду; а на самом деле ничего такого нет. Постижения тайны нет.

Однако, извините за грубость: этот якобы экстрасенс давно бы умер в пустыне от обезвоживания. А дело представлено в стихотворении так, что он там живет и живет... Значит, ему не только чудится, но, бывает, и действительно найти воду удается.

Ну, ладно. Я извиняюсь. Но если и не находит... Тогда персонаж живет буквально святым духом. И, получается, как ни отрицает Тютчев ужасные настоящее и будущее, но что-то вообще немыслимое - все-таки он утверждает. И я опять не согласен с Брюсовым, что Тютчев полностью отрицает жизнь.

Берем следующее на выбор из брюсовского перечня:

Где человечно-искренней вина.

Март 1869 г.

Ну что? Здесь, наконец, может, Брюсов прав? Здесь Тютчев является жизнеотрицателем? И, значит, смертевоспевателем? Смерть - вон - с большой буквы пишет. Хвалит ее (за честность, за нелицеприятие)... И вон - другую роковую силу тоже с большой буквы пишет... И хоть не хвалит ее, зато восторгается ведущим себя так, что навлекает на себя гибель от этой другой роковой силы... То есть, опять же, хвалит антижизнь... Прав Брюсов?

Да нет же! Тут опять, как с “Близнецами”: жизнь в ценности повышается, когда смерть рядом. Смерть ценна как катализатор, тот в химической реакции не участвует, но усиливает ее.

Возразите, что лирический герой в последнем стихотворении, мол, вовсе так и не переживает: живет себе, как живется, ест, что вкусным кажется, и если вкусны ему острые блюда, то не опасностью отравиться, а просто своим вкусом; видит цель - и идет к ней напрямик, ни с кем и ни с чем не считаясь. Возразите? И будете правы. Только вы не заметили, что главный герой здесь другой - лирическое “я” автора. Вот этому-то последнему и нравится наблюдать, как кто-то нарывается на смерть. Но нравится не за смертельный исход, а за, мол, красивую жизнь, какую успевает прожить персонаж именно в силу того, что опасной дорогой успевает сколько-то пройти (хоть и не знает персонаж, что - опасной). Авторское “я” зато все видит: и опасность, и особую красоту.

То есть получается, что опять здесь жизневоспевание, а не жизнеотрицание. Причем, жизневоспевание как идеал низкий (в принятой нами системе “верх-низ”). Не забывайте только, что идеал субъекта с его, субъективной, точки зрения низким никогда не кажется. И Тютчеву, в минуты сочинения этого вот, объективно низкоидеального стихотворения,- идеал этой минуты тоже низким ему не кажется. Тютчев - в роли. И - воспевает. То воспевает, что - обществу кажется виной.

Правда, общественный романтизм (на Синусоиде - участок восходящий, но не как символизм, что с Синусоиды как бы слетает вон) тоже не чужд эстетизации порока. Но у граждански романтических героев она происходит на почве единения с себе подобными. Общество - против общества. Общество, еще малое, - против общества, еще большого. Но хоть и малое - оно все же общество.

У Тютчева же, похоже, перед нами персонаж - принципиальный одиночка-антиобщественник, даже не замечающий, что он - антиобщественник; авторское же “я” - принципиальный одиночка-антиобщественник, сознающий свою антиобщественность. И, значит, - не восходящий тут, как при гражданском романтизме и символизме, отрезок, а нисходящий. Может, и вон с Синусоиды вниз слетающий.

Потому “вон”, что на Синусоиде - приемлемые массами варианты искусства и идеалы.

Так что символизмом на этом вылете вон с Синусоиды - и не пахнет. И нет у Тютчева тут полного отрицания жизни ни настоящей, ни будущей. Есть утверждение некой субнизкой, может, и сверхбудущей.

И, по случаю, хочу заметить: символизму соответствует антииндивидуализм, сверхличное. Тем не менее я не хочу соглашаться с Брюсовым, когда он о том же пишет по поводу стихотворения “Смотри, как на речном просторе”:

“Предугадывая учение индийской мудрости,- в те годы еще мало распространенное в Европе,- Тютчев признавал истинное бытие лишь у мировой души и отрицал его у индивидуальных “я”. Он верил, что бытие индивидуальное есть призрак, заблуждение, от которого освобождает смерть, возвращая нас в великое “все”.

Вполне определенно говорит об этом одно стихотворение (“Смотри, как на речном просторе”), в котором жизнь людей сравнивается с речными льдинами, уносимыми потоком...”

Не такова ль судьба твоя?

<не позднее весны 1951 г.>

В общем, Брюсов больше половины напутал.

Объяснить я это могу только увлеченностью. Он открыл предтечу русского символизма (и в этом он был-таки прав), он предчувствовал, что в обиход вводит забытого поэта, и какого поэта!

Ошибок бы не произошло, если бы Брюсов не иллюстрировал тютчевскими куплетами и строками свои мысли, а сначала вникал бы в каждое произведение само по себе. А он - нет: обошелся общим впечатлением от творчества...

Глава 3

Впрочем, сама по себе направленность на анализ отдельно взятого произведения тоже не панацея от ошибки.

Смотрите. В кои веки я натыкаюсь на книгу, посвященную теории и практике по целостному анализу произведения, и что там читаю об одном тютчевском шедевре.

Сначала, однако, посмотрим на шедевр.

И Божий лик изобразится в них!

А вот разбор его.

Только мне прийдется во многом своими словами пересказать то, что, по-моему, ошибка. Потому пересказать, что моему читателю прямое цитирование будет непонятно.

Да и вводные нужно сообщить.

Например, цезурный пятистопный ямб. Надо ж знать, что это. А аналитик (Гиршман) не объясняет. Итак.

Сильный - я понимаю как сильноударный, слабый - слабоударный:

Далее Гиршман пишет, что одной из самых редких вариаций (тогда же) был пропуск ударения на 6-м слоге: