Я почему-то жил граждански активным человеком. А то было время, - после шестидесятничества, - когда все привыкли, что гражданская активность только формально поощряется, фактически же – в загоне. Ну а я, как дурачок, отставал, получается. На самом же деле мне нравилась свобода. Раз не получалось ничего с гражданской активностью в общественной деятельности, я переключился на самодеятельное искусствоведение. Период самообразования у меня как раз вошёл в полную силу: я вовсю коллекционировал так называемые художественные детали. То есть вписывал в таблицу в тетради, ЧЕМ, какой деталью, выражена идея целого произведения и откуда я это списал. – Общественная активность у меня затихла. И мой начальник-одноклассник раз, идя со мной домой с работы (мы близко друг от друга жили, а дорога была длинная), спросил меня, чем это я занялся, что меня стало не слышно. Я ему привёл в пример первый экспонат в моей коллекции (преобладание согласных букв в оде Радищева “Вольность” как образ трудности революции). – Он откровенно удивился. – В самом деле: совершенно ж специфический интерес! – Самое диво, что я такому интересу больше никогда не изменил как главному интеллектуальному интересу моей жизни. Хоть интерес этот очень мало уважаем в обществе. О чём вспомнилось по сравнению с научно-техническим интересом – на него был всего лишь намёк в сегодняшнем фильме на телеканале “Культура”. Шёл фильм “Иду на грозу”. Я абсолютно забыл книгу. Или нет… Там, кажется была такая тонкость, как ломающиеся отливки. И причина этого была найдена на кончике пера при каком-то вычислении, в книге не приведённом, естественно. А теперь вот, в фильме, воспринимаемом как пунктир, подобная сцена. Один догоняет группу людей, идущих садиться в самолёт. Показывает что-то в своей записной книжке. Отчего самый главный и старый останавливается посреди лётного поля, садится на чемодан, и они вместе с догнавшим углубляются в расчёт. И все вокруг персонажей понимают, насколько это важно. И все зрители этого кино во всей стране понимают. И Гранину опять не надо приводить ход преобразования формул. А я тоскую, что никому из обычных людей, считающих себя культурными более или менее, до лампочки, какое именно соотношение гласных и согласных в неком стихе Радищева.

Я понимаю, почему хозяйка не допускает никого в кухню на праздник, предвкушая, как гости ахнут от вкуса кулинарной новинки хозяйки. Но мне досадно, что мне приходится перед моими читателями таить, сколько дней я провёл в мучительном чтении разных головоломных текстов искусствоведов, как бы соревнующихся друг с другом, чтоб написать понепонятнее.

Зачем таить?!

Затем, что людям плевать, что такое чистый цвет (а это ни с чем не смешиваемая краска), и плевать, что значит в 1946 году позволить себе его применить! Глаза ж на тебя вылупят, если с придыханием им об этом скажешь.

Но как их считать культурными? Ведь искусство принадлежит народу. А оно ему никак не принадлежит, если ему не интересно приключение с чистым цветом за прошедшие полтора века. Ибо это приключение касалось сокровенного мироотношения людей. А уж то касалось всех нас. И мы есть Иваны, родства не знающие, если нам изменение сокровенного за полтора века чуждо. Мы болваны, а не люди тогда.

И. Мне б союзников найти среди искусствоведов – так нет! Они иначе ограничены. Они то, ЧЕМ выражено, имеют за ценность. И им плевать, ЧТО выражено!

Я, фигурально выражаясь, готов рыдать. – То, что интересно мне, ни-ко-му не ин-те-ресно! И хоть ты тресни.

Что интересно мне?

Что живопись в XIX веке была в рабстве у ЧТО выражено. Довольство класса-победителя, буржуа – выражалось академизмом (заглаженностью) и даже натурализмом (грубыми мазками, которые, издали глядя, лишь придавали жизни вещности в ослепительном свете). Даже самым несчастным такой светоносностью пелась хвала (импрессионистами). А на другом краю живописи, у выражающей недовольство страдателей за народ – выражение шло темновидностью. И создавало усталость от себя саму по себе. Вне зависимости от того, ЧТО выражалось. И это последнее наложилось на совершенно колоссальное недовольство (и коллективистов: экспрессионистов и символистов, и индивидуалистов: ницшеанцев {постимпрессионистов, фовистов, супрематистов и т.д.}). – И все бросились в раскованность – в чистый цвет и в тому подобные безобразия относительно натуроподобия.

Причём коллективизм и индивидуализм тех и других был неведом сознанию тех и других, потому что, какими ни крайними были их недовольства, они идеал формировали ещё белее крайним и свободным от ограничений сознания, ибо идеал тот был подсознательным. И никакого тут не было формализма у художников: ЧЕМ выразить ЧТО. Они б просто умерли б, если б удача им, каждому своя, не улыбнулась.

А кому удача не улыбалась, те просто добивались, каждый, своей стилизации, до глубины ставших впоследствии знаменитыми "измов" не дорастая и пропадая для искусства в безвестности.

Искусствоведы же торжествовали на уровне формализма. Им плевать было на глубинные ЧТО выражалось (какие недовольства). Они радовались всё новым ЧЕМ.

Оставляя будущего меня в одиночестве пьянеть от соответствия ЧЕМ и ЧТО.

Ясно, что такое (с недовольством связанное) раскрепощение чистого цвета в оптимистичном СССР оказалось под запретом. (Прорвались только похвалы абы какой жизни – запоздалые импрессионисты, да предатели импрессионизма, для которых в жизни ничего, кроме радости жизни, и не существовало {притворно или наивно, по глупости}.)

И вот лаборант, историк культуры Соколов формалистски радуется прорыву чистого цвета в 1946 году:

"Екатерина Андреева, говоря об этой работе Стерлигова, указывает на то, что она стала как бы перекрёстком разных силовых линий ленинградского искусства прошлого и последующего времени: “Фиксируя процесс реставрации, Стерлигов проявляет и концентрирует живую экспрессию Всего: супрематизм пространства залов с высотами строительных лесов и звучными плоскостями чистого цвета стен…””.

И это ж обман. Если с точки зрения ЧТО.

Стерлиговское ж подсознание “воет” от ужаса, что вот и война кончилась, такая страшная, а всё возвращается на круги своя… ужаса перед Скукой всесветной в-общем-благополучия. Которая, Скука, навалилась на мир на грани 19 и 20 веков в виде отказа Запада от революций, ибо и так хорошо. И никакое бурление России, не вписавшейся в этот ужас успокоения, не своротило Малевича своим супрематизмом этот ужас выразить бегством вообще в метафизическое иномирие (пространство, вон, ещё есть, а вещей уже нет – кошшшмаааррр!) Никакие перспективы советского оптимизма не могли Малевича, а теперь и Стерлигова, отвратить от выражения этого кошмара. Тем паче, что и социализм-то какой строят? – Какой-то безличностный. Вы посмотрите на этих безликих тёток – одну внизу и двух вверху!..

Из-за формалистского интереса к возвращению супрематизма – что есть переживание, можно признать, позитивное само по себе – совершенно теряется тот ужас вокруг, что вдохновлял это возвращение самым крайним негативизмом. А знаем-то, кто знает, наоборот: что это был период совершенно феноменально короткого и мощного периода восстановления разрушенного войной народного хозяйства.

А именно в эту статью (журнал-то – формалистский, ему не интересно, ЧТО выражено) не попало то, что можно вычитать о том времени в другом месте:

"…был выстрадан самой жизнью, её дремучим, бедным, полным лишений бытом, людьми, пережившими страшную войну, голод, блокаду. После войны – нищета, расцвет уголовщины, драки, поножовщина, кражи, изнасилования, бандиты и шпана; и тут же инвалиды, люди, покалеченные физически и духовно, огрубелые, потерявшиеся, спивающиеся…” (https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/recenzii/17471-iskusstvo_kak_sudba/).

Это описывалось крайнейшее недовольство коллективистское, горячее, экспрессионистское. А перед нами-то у Стерлигова – иное, холодное, индивидуалистское, метафизическое, иномирное… Эти супрематистские плоскости открытого цвета…

Всесоюзная стройка послевоенная и… цепенящий ужас Скуки вечно одного и того же на Этом свете… Как у Чехова в “Огнях”.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/Yrcm9RahoEyqAn9x?&