Что нецитируемость художественного смысла существует, неплохо б знать непосредственно. Но для этого надо быть художником. А я им был, если был, чуть не 70 лет тому назад (я имею в виду один карандашный рисунок трёхмачтового парусника, идущего на зрителя только чуть правее, он сохранился, и его не стыдно показывать) и, строго говоря, я не помню, что тогда переживал. Кажется, какую-то переполненность в груди, будто меня как бы надули, и я чуть ли не могу взлететь. Вдохновением, наверно, это называется. Помню, что я сел за альбом и очень быстро всё нарисовал, одним духом. Но я даже не помню, был ли я тогда влюблён (а я был тайно влюблён, потому тайно, что в нашем довольно спортивном классе, давшем одну чемпионку мира, я по физкультуре был двоечник и вообще последний человек). Два года я таил свою первую любовь, а на третий, после каникул, когда я “её”, наконец, увидел, придя 1 сентября в последний, 10-й, класс, я почувствовал, что любовь вдруг ушла, и потому я не могу утверждать, что тот рисунок был творением лишенца (а таким, я узнал потом, бывает каждый романтик). Вдруг я его нарисовал в 10-м классе? Но если раньше, то теория и практика сходится. И по очень низкой точке зрения, с самых волн (отчего корабль как бы вот-вот взлетит), и по, тем не менее, видимости над волнами какого-то особенно далёкого горизонта, как-то чувственно переживаются слова о романтизме, что он есть бегство из ужасной действительности в свой прекрасный внутренний мир. В мой внутренний мир нельзя было указать, ткнув пальцем ни в какое место рисунка. Так что нецитируемость его художественного смысла представляется мне теперь очевидной.

Тем ужасней осознавать, что чаще всего искусство- и литературоведы не считают должным эту нецитируемость обсуждать и даже признавать.

Она стала моим убеждением, когда я прочёл только-только (в 1965 году) изданную “Психологию искусства” Выготского. Он не только дал определение художественности: “противоположность чувства… есть основа катартического действия эстетической реакции”, – но и намекнул, что этот катарсис относится “к подсознательным… силам”. А словесное озарение о содержании катарсиса есть результат “последействия” искусства, и относится к “последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение”. В виду известного принципа видения зеркальными творчества и сотворчества (у восприемника) следует, что творчество начинается с тоже подсознательного.

Нецитируемость художественного смысла тогда объясняется чрезвычайно просто. Он, этот художественный смысл, есть подсознательный идеал автора. Тот не дан его сознанию. Отсюда мука слова у писателя. Ни одно слово представляется годящимся, и тогда появляется изъяснение противоречиями или необычнейшими образами. Последние тоже некие противоречия, если вспомнить про минус-приём. Там молчат о знаемом всеми, и тогда относительно этого знаемого необычнейший образ оказывается вторым, скажем так, и вместе с первым в душе восприемника рождается третье. Как и с противоречиями: одно + второе = третье (катарсис). А четвёртое, осознание, уже вне искусства. Оно часто не случается и потому требуется толкователь.

Да и не любой толкователь годится.

Иванов-Разумник писал за много десятилетий до 1965 года, ему простительно. Он писал:

"Въ жизни Ѳ. Сологубъ не находитъ отвѣта и ищетъ его въ смерти” (http://sologub.lit-info.ru/sologub/articles/ivanov-razumnik-sologub.htm).

И приводит в доказательство такое стихотворение:

Так вот ритмическое строение этого стихотворения богатое (четырёхстопный анапест с усечённой последней стопой, двустопный анапест с усечённой последней стопой и трёхстопный анапест с усечённой последней стопой, 3 вида на 8 стихов). "По мнению Белого, ритмическая манера каждого поэта определяется бессознательным предпочтением” (Жирмунский. Теория стиха. Л., 1975. С. 34). И Сологуб бурлит энергией.

В этих условиях повтор слова "цели” в качестве законченного круга не достигает своей цели. Нецитируемый смысл от столкновения противочувствий “энергия” и “конец” кричит: “Нет!”.

То же с наложением "сходства на смежность” (Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. М., 1990. С. 12). Наложение сходства трёхсложности с ударением на середине слов "созрели” и "могилы” на полярную смежность смысла этих же слов разрывает и сходство и смежность ради выражения чего-то третьего – не от мира сего не в смысле потусторонности христианской, а в смысле благого для всех сверхбудущего.

Синтаксический повтор ("преследовать цели” и "затрачивать силы”) – с попутным фонетическим ("овать” и "ивать”) работает на упомянутое повышение энергии высказывания.

То же с противоположными смыслами рифмующихся слов ("силы” : “могилы”, “спора” : “скоро”).

Трёхкратное "Мы” говорит о коллективизме скрытого идеала символизма.

Может, это всё и жалкое обоснование того, что я смею думать, что текст сочинён был для того, чтоб выразить ЧТО-ТО, чего в тексте нет написанными словами, если это литература, и нет чего-то там иного материального в других искусствах.

Но. В порядке постановки вопроса это может быть рассмотрено?

Впервые опубликовано по адресу

http://ros-kolokol.ru/literaturovedenie/netsitiruemost-hudozhestvennogo-smysla.html