Судьба не дала мне признания научным сообществом и, тем более, учеников, а заинтересовывать и учёных, и неучёных удавалось. Поэтому имеет смысл записать, как я осуществляю синтезирующий анализ художественного произведения. Это будет предназначено для любителей глубокого постижения искусства. Пусть желающие самообразовываются до моего профиля.

Поводом и образцом к написанию, а также ориентиром для отталкивания является книга Есина “Принципы и приёмы анализа литературного произведения” М., 2000. http://www.alleng.ru/d/lit/lit29.htm (чтоб её читать, необходимо её скачать оттуда - бесплатно). Чёрным шрифтом я написал отличающееся от Есина, красным – заголовки его разделов. Если мне в его разделах ничего отличающегося нечего сказать или я просто не хочу связываться (особенно это – с есинскими примерами), не признавая верности или подозревая неверность, то под названием разделов я поставил одни отточия. Тогда читайте содержание раздела целиком у самого Есина. И я выражаю вам соболезнование: сухомятка.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

1. Художественное произведение и его свойства

Литературное произведение как явление искусства

Целое и элементы.

Средства, обычно называемые художественными, сами по себе не являются художественными, например, метафора (греч. “перенос”) “лёгкое дыхание”. В названии ингалятора “Саламол Эко” это словосочетание означает просто эффект незатруднённости вдоха после использования при болезнях затруднённого дыхания. Художественным словосочетание становится только при попадании в противоречивую пару (пусть оппонирующий элемент даже и не находится в тексте, а лишь подразумевается, например, “лёгкое поведение”) и совместное психическое воздействие пары (например, в рассказе Бунина) указывает на нечто третье, на результат синтезирующего анализа (например, на ницшеанский идеал недостижимого метафизического иномирия - для этого рассказа), на смысл целого произведения, пережитый читателем до этого синтезирующего анализа и - полуосознанно.

Или мотыльки, летящие в пламя свечи, в картине Чюрлёниса “Истина”. Если вглядеться в них, то это святые с нимбами вокруг голов, а держащий свечу тогда не человек, а Бог…

Или похожесть друг на друга в “Пиковой даме” Чайковского столь разных по теме арии о любви “Я имени её не знаю” и арии о страсти к игре “Три карты! Три карты! Три карты!”…

Подразумевание отсутствующей в тексте произведения полупары иногда распространяется на расстояние, очень далёкое от текста произведения – в другой тип художественного мышления, где “посторонних” деталей нет. Например, взволнованный запаздыванием Нины Заречной чеховский Треплев… “(Поправляет дяде галстук.)”. "Внутреннее не может быть отвлечено от внешне-предметного, причем от вещей в их непредвиденном разнообразии и сиюминутном состоянии” (Чудаков). Автор, Чехов… отказывается, вроде бы, властвовать в своём произведении над деталями. Ибо смысла в этой жизни нету, в пику мнению авторов до него. ""Отчего я такой, — почти со слезами спросил себя Обломов и спрятал опять голову под одеяло <...>”. Жесты, движения героя — прямой результат его размышлений, их продолжение” (Чудаков). Гончарова озарило, что в крепостничестве беда его героя. А Чехов увидел, что и без крепостничества, со свободой – плохо. Не пользуются русские люди свободой. Полной свободой. Ну это ж комедия – только и быть, например, Треплеву всевластным (обратить внимание вдруг на дядю, когда тут такое!..) в… быту. Когда есть же – искусство, вечное искусство, вечность! И чеховское авторское вроде-бы-безвластие над деталями, сталкиваясь с нами подразумеваемой дочеховской авторской всевластностью над деталями, даёт… - Но то будет отвлечение. От обязательной, пусть и подразумеваемой, парности полупар.

Если парность создана была давным-давно, то эта так называемая художественная деталь переходит в нехудожественную речь как знак языка: передаётся по традиции, принадлежит всем и не изменяется. И только если она впервые создаётся, индивидуально, для данного произведения^*, то она таки становится художественной и в ней аж целое произведения начинает становиться ощутимым.

__________________________________________________________

^*Бонфельд. Язык. Речь. Мышление. (4.3.1.2 - 4.3.1.3).

Вообще художественным элементом произведения искусства является только противоречивая пара, в которой виден художественный смысл целого произведения. Поэтому так понятый художественный парный элемент произведения обладает самодостаточностью, похожей на само произведение. (Поэтому ценны иные обломки античных скульптур или обрывки античных текстов.) Не нужно выпивать всё море, вкус можно определить по капле. Синтезирующий анализа одного элемента должен быть типом и представителем возможного анализа и всех других^*. Это сходимость анализа.

__________________________________________________________

^* Гуковский. Изучение литературного произведения в школе. М. – Л. 1966. С. 124.

Мыслимо возражение: зачем художнику создавать более одного элемента, раз и один имеет самодостаточность? Но одним элементом не создашь картину как бы действительности (условной действительности). А ведь только ею и можно испытать сокровенное человека (о чём далее). Кстати, и тут – противоречие: и она действительность (то есть, правдоподобна), и она не действительность (лишь художественная действительность), ибо условна.

Акцентируемая всюду противоречивость обязательна, ибо ею художнику оказывается возможным выразить невыразимое, столь же обязательно недоосознаваемое, ради которого он творит. При полной осознанности цели перед нами будет произведение иллюстративное, а не художественное, факт чего синтезирующий анализ должен бы выявить. Критик должен оказаться умнее автора, каким бы гением автор ни был. А возможным такое оказывается, ибо художник – не мыслитель.

Непротиворечивость, выраженное “в лоб”, должно наводить на подозрение, что перед нами произведение не идеологического искусства, а прикладного. Например, предназначенное для усиления чувств. Например, такого “усиления”, полного отключения чувств, как засыпание (от колыбельной). Тут – посредством монотонности, вариантом некой непротиворечивости.

Но сон (или тяга ко сну) считаем составляющей колыбельной (так её человек адекватно проинтерпретировал). Произведение любого искусства (и прикладного, и идеологического), - в отличие от текста произведения искусства, - существует только в сознании создателя и интерпретатора текста. И целостность произведения искусства состоит в том, что включает в себя переживание его. Но – не осознание переживания в словах. Выражение словами пережитого есть последействие искусства и в целое произведения не входит. Переживание же осуществляется всем существом человека, в том числе и подсознанием, и даже… мышцами (например, микромоторными движениями, сопровождающими простое понимание воспринимаемых слов текста, если текст – из слов; или другой пример – микродвижения в такт слушаемой музыке). Поэтому переживание всегда адекватно авторскому вдохновению (за исключением случая полной непонятности языка текста). И поэтому интерпретация состоит из всегда адекватного авторскому вдохновению переживания и не всегда адекватного словесного толкования этого переживания. Будь то толкование самого автора или потребителя искусства.

Есть ещё одно соображение о целом, кроме требования создать целую картину действительности. То есть, кроме требования со стороны внешней. Это требование со стороны внутренней. Именно: то, что хочется сказать автору, не сразу поддаётся высказыванию. Не о черновиках речь. А о том, что пусть даже и мысль желая сказать, на чистовике выговариваешь-то способ её у тебя рождения, а не её саму. А это целый процесс. И лишь когда он кончится, чувствуешь, что всё сказал и больше не надо, лишнее будет. А до того – ничего лишнего.

И если есть – критику неплохо было б это заметить и объявить.

Мысль есть результат понимания. Но мысль не смысл. Смысл – результат столкновения противочувствий от противоречий.

Функции художественного произведения.

Эстетическое и художественное для идеологического (т.е. неприкладного) искусства считаются в пределах текста вот этой статьи синонимами. На самом деле – вне этой статьи – эстетическое шире: например, образное – эстетично. Эстетическое есть в прикладном искусстве. Но, повторяю, в данной статье далее о различии между художественным и эстетическим забыто.

Специфическая, ничем кроме идеологического искусства не выполняемая, функция идеологического искусства такова: непосредственно и непринуждённо испытывать сокровенное мироотношение человека с целью совершенствования человечества^*.

_________________________________________

^* Атанас Натев. Искусство и общество. М., 1966. С. 224.

Иной от такого испытания может совратиться. Но – не всё человечество. И в том, так получается, воспитательная его функция. Так что у искусства с нравственностью сложные отношения. Противоположные элементы вызывают противочувствия^*, а те, сталкиваясь, - третье чувство, катарсис, осознаваемый в последействии искусства как художественный смысл.

_______________________________________

^* Выготский. Психология искусства. М., 1987. С. 344.

В процессе такого испытания человек получает наслаждение, называемое эстетическим.

Есть мнение, что авангард покончил с этим и позиционирует себя иначе: как агрессию по отношению к адресату^*.

____________________________________________

* Е. В. Тырышкина. Авангард и постмодернизм в русской литературе (заметки к теме).

Но я предполагаю, что просто авангард нарушает принцип непринуждённости воздействия и всё. И переводит себя в околоискусство.

Испытательная функция более или менее прослеживается в течение всей истории искусства с момента его возникновения, который совпадает с моментом возникновения человечества (в археологии даже было принято считать раскопку сомнительной датировки относящейся к гомо сапиенсу, если в ней есть произведение искусства; самое древнее произведение искусства, 130.000 лет назад, ожерелье из раковин), если моментом возникновения человечества считать появление членораздельно-речевого мышления, а не появление труда, породившее ещё не людей, но уже и не обезьян^*.

________________________________________

* Б. Ф. Поршнев. О начале человеческой истории (Проблемы палеопсихологии). М.., 1974. С. 77.

Остальные функции подчинены этой специфической, испытательной, эстетической.

Например, опознавательная, ради непосредственности воздействия, чтоб волновать, как жизнь, должна обеспечивать иллюзорную (или отстранённую) похожесть на жизнь, на действительность. То есть похожесть должна быть образной. Но и, наоборот, обязательно условной – не быть принуждающей жизнью, чтоб обеспечивать непринуждённость воздействия. А в своём неизбежном – из-за сокровенного и из-за мироотношения – человековедении познавательная функция не должна, ради непосредственности опять, становиться опосредованной, то есть какой-нибудь из “человековедческих” наук: историей, философией, психологией, хоть искусство и может образно что-то открыть раньше этих наук.

Оценочная, аксиологическая функция подчиняется цели совершенствования человечества, которое так широко, что допускает очень многое. Например, тогда же, когда русский Бунин написал своё охлаждённое “Лёгкое дыхание”, в нейтральном Цюрихе среди эмигрантов из воюющих стран возник дадаизм (da – по-немецки “там”), который гораздо трезвее Бунина отнёсся к окружающей реальности первой мировой войны: “Посреди кровавой сутолоки была бы бессмысленной поза хладнокровно-обеспокоенных”^*.

_____________________________

^* Петер Слотердайк. Критика цинического разума. Екатеринбург. 2001. С. 435.

"Нет! – вере в общие понятия”. “Экзистенция как бытие-к-смерти”. “Превзойти невыносимое посредством его приятия и одобрения!”. “Тот пьедестал, с которого можно смотреть свысока на отвратительно-непонятный мир”. – И - как реакция - Брехт, “который был способен изначально мыслить в формах мышления противника: раскрепощаться до предела, но в то же время контролировать себя”. (Родилось антифашистское искусство.) - По-видимому, ничто человеческое не способно погубить человечество. Поэтому функция критика-интерпретатора помочь любому автору максимально воздействовать на своих читателей, зрителей, слушателей и предъявить им свою, критика, моральную оценку выявленного идеала автора (успевшего овладеть их подсознанием) с желательной для критика целью этого автора в их глазах на сознательно-моральном поле всё-таки победить, если он критику идейный враг, или морально восславить, если друг. Убеждённость критика в своей правоте, основанная на уверенности, что его мораль самая передовая отныне: или сейчас, или в историческом, или в сверхисторическому будущем, - эта убеждённость призвана не повлиять на его старание максимизировать воздействие автора. А честное отношение к автору - повысить шанс во всё-таки противостоянии обаянию авторского идеала, если автор идейный враг критику.

(Считается, что даже автор-несовременик из-за в чём-то повторяемости истории оказывается или по аналогии, или по противоположности актуальным, вечно живым.)

Функция самовыражения, со-творчества, выполняется из-за сложноустроенности (со-чувствие + противо-чувствие = катарсис) переживания при восприятии идеологического искусства.

Маскирующая функция создаёт иллюзию бездумного отношения или "незаинтересованного созерцания". Например, в “Лёгком дыхании” авторская речь дана в зоне сознания и речи классной дамы, этакой почти буддистки. Это – чтоб притупить бдительность "цензуры" нравственного "Я" и тем самым обеспечивается возможность его сочувствия^*. Например, бунинской героине во всей её ужасности для авторского, гимназистского, плебейского или ещё какого-нибудь читательского нравственного "Я", кроме демонистского.

^{* Бородай. Эротика. Смерть. Табу. Трагедия человеческого сознания. М. 1996.}

Компенсаторная (изживать чувство) функция, развлекательная, дидактическая (поучительная), интеллектуальная, медитативная, пояснительная, гипнотическая и др. принадлежат прикладному (не идеологическому) искусству. Оно может включаться как струя в произведение идеологического искусства, и критиком-интерпретатором должно вычленяться как нехудожественное, неэстетическое.

Художественная реальность. Художественная условность

……………………………………………………………………………………….

Категория автора

……………………………………………………………………………………….

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

……………………………………………………………………………………….

11. Что такое сходимость анализа?

12. Что такое сложноустроенность переживания?

13. В чём отличие идеологического искусства от прикладного?

14. В чём специфическая функция идеологического искусства?

2. Научное рассмотрение художественного произведения и его задачи

Не абсолютизировать свое восприятие, не считать его заведомо непогрешимым, а постоянно в нем сомневаться и проверять – такова важнейшая реализация принципа научности в литературоведении. Грубо говоря, не верьте своему первому, пусть и самому сильному, переживанию. Возможно, оно относится к удобной вам кажимости, а не к воспринятому произведению.

С Есиным только хочется не совсем согласиться, что художественная идея и художественная деталь – явления принципиально разной природы. Если деталь – парный элемент, как сказано выше, то нецитируемая идея уже содержится, в геометрической, так сказать, сумме переживаний от разнонаправленных, противоречивых элементов. Хотя да: то, что повергает в переживание, и само переживание – разной таки природы.

Неточно только у Есина; точнее так: содержание – это то, что сказал писатель “в лоб” своим произведением, а форма – как он это сделал так, чтобы сказалось нецитируемое зачем он то сказал так. Зачем это катарсис - по переживанию (сознательному + бессознательному), переживанию всем организмом, и зачем это художественный смысл – по осознанию катарсиса в последействии искусства. Что всегда не совпадает с зачем. Что зачастую состоит из двух подчто. Иногда одно – больше бросается в глаза, другое – меньше. Например, в “Лёгком дыхании” буквами и словами на бумаге написано: 1) о прелести лёгкой смерти и лёгкого поведения Оли Мещерской (и этого больше) и 2) о заслуженном наказании за него (этого меньше). Причём двойственность что уже есть как. (Зачем тут – как уже написано выше – есть идеал гармонии высокого и низкого.) Если Бунин написал рассказ о прелести лёгкого поведения героини, значит, он написал его не для прославления демонизма. Если он написал рассказ о заслуженном наказании за лёгкое поведение, значит, он написал его не во славу мещанства.

Неточно: закономерное соответствие формы содержанию. Иначе - так: развоплощение формой содержания. Например, в “Лёгком дыхании” оба что запутаны скачками сюжета (как). (Из-за чего душе читателя ясно, что ни одно, ни другое не ценно для автора. А ценно что-то третье, а именно: зачем и оба что, и как. Как в постсоветском телевидении: фильм прерывается рекламой абы чего, и ясно, что хозяину телеканала плевать, по большому счёту, и на рекламируемый продукт, и на ценности, проводимые в фильме. А интересует его заработок.) Автор идёт путём наибольшего сопротивления (например, в “Лёгком дыхании”: путаницей – о якобы ценном).

Чем дальше друг от друга совмещенные свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше, при прочих равных условиях, творческая сила открытия, В этом смысле истинно художественное произведение осуществляет, казалось бы, неосуществимое, совмещает, казалось бы, несовместимое^*.

_____________________________

^* Мазель. Эстетика и анализ.

6. В чём состоит несоответствие содержания и формы?

Претит: актуализируются общечеловеческие, общегуманистические, вечные ценности. Ибо их почти нет. И в то же время они в чём-то повторяются во времени. Есть некая непреходящесть. Грубо говоря, ценностей (вернее, тяготеющих друг к другу групп ценностей) 6-7. Сколько характерных точек на Синусоиде изменения идеалов, исторически плавного превращения идеалов друг в друга. Та колеблется между полюсами коллективизм – индивидуализм и даже вылетает за полюсы в экстремистских случаях: когда человек несгибаемый и не может приспособиться к изменениям в эпохи перемен. Приспособленцы – могут перевалить за перегиб (верхний или нижний) Синусоиды. Ценность коллективизма чаще притягивает понятия: высокое, идеализм, долг, дух, порядок, небесное и т.д. Ценность индивидуализма – низкое, материализм, счастье, тело, свобода, земное и т. д. (Потому при горизонтальном расположении оси времени изменения идеалов коллективизм представлять стоит расположенным вверху, а индивидуализм – внизу.) Экстремистский вылет за коллективизм – ингуманизм, религиозный и всяческий трансцедентный фанатизм. Экстремистский вылет за индивидуализм – демонизм, если ценность активистская, и пробуддизм, если ценность пассивная. Центр Синусоиды на взлёте – гармонический идеал, на спуске – соединение несоединимого. Подход к верхнему перегибу – героизм, к нижнему – мещанство (идеал пользы).

Ещё полезно рассмотреть Синусоиду идеалов с точки зрения их достижимости. Центр её – так уж получается – принадлежит просто достижимым (их исповедуют простые и исторические оптимисты). Перегибы – идеалы быстро достижимым. У верхнего перегиба это получается от героизма: все ж против меня, так спасение в вере в немедленную вот-вот победу, может даже до моей смерти, что вот сейчас наступит. У нижнего перегиба легка достижимость – от мещанской, обыденной сниженности идеала. Легко достигнуть – вот идеал и быстро достижим. И там и там такую достижимость исповедуют, скажем так, розовые оптимисты. На вылете вверх – сверхисторические оптимисты, т.е. исторические пессимисты. Их идеал очень и очень трудно достижим: в каком-то чуть не в (или полностью) мистическом сверхбудущем. И такой идеал – не для масс. Похоже с вылетом вниз. Там труднодостижимость – от отвращения к низменной легкодостижимости и массовости. Он – элитарный и психологически затруднён, ибо связан с приятием смерти как позитива (для активных) или некой нежизни, нирваны (для пассивных).

Ещё. Имеет смысл Синусоиду понимать как расщеплённую на два трека. Потому что идеал же рождает произведение. А в обществе всегда идейная борьба двух главных. Например, Реформация и Контрреформация, белые и красные, Галич и Высоцкий и т.д. И противоположных друг другу идеалов – два. И они синхронно друг с другом проходят фазы идеалов.

6. Что такое Синусоида идеалов?

Претит: то, ради чего мы обращаемся к произведению – неповторимый авторский взгляд на мир. На самом деле нам важен процесс дразнения чувств и катарсис (в идеологическом искусстве). А автор же – не мыслитель. Зачастую то, ради чего он приступил к творчеству, - хоть оно рвало ему душу, пока он не самовыразился, - известно нам, банально и само по себе не взволнует. И наоборот, есть эмпатия (временная жизнь другой жизнью, деликатное пребывание в ней без оценивания и осуждения), интерес к перемыванию косточек – хоть и не совсем просто устроенное переживание, но и не конкурент противочувствиям с катарсисом, пусть даже и неповторимо косточки перемываются.

Претит: …анализом проблематики ни в коем случае нельзя пренебрегать. Между тем это сплошь и рядом делается в практике школьного литературоведения, в котором понятия проблемы, проблематики даже не имеют самостоятельного существования. От темы произведения школьный анализ перескакивает сразу к идее, и получается, что автор “пришел, увидел, отразил и заклеймил (или воспел)”. Из представления о творческом процессе выпадает главная его сторона: то, что писатель думал и чувствовал, прежде чем заклеймить или воспеть. А из представлений о художественном целом произведения “вымывается” тоже самое интересное: вопросы, на которые иногда нет ответов или эти ответы дискуссионны; размышления, переживания, все то, что возбуждает мысль и чувства читателя. В результате возникает упрощенное до искажения представление о художественном содержании как о математически ясной и простой схеме: мол, катарсис = геометрической сумме разнонаправленных противочувствий.

На самом деле проблемные со-мнения писателя, да, есть тоже противоречивые элементы, но данные – каждое - “в лоб” или пусть даже иносказательно (второсказание); это есть одно из дразнилок, но скорее публицистическое или нравственное (или др.), но не художественное (третьесказание). Не даром здесь у Есина рассматриваются такие примеры околоискусства: легенды, мифы, научно-фантастическая литература, фэнтези, очерки, авантюрные романы, волшебные сказки и т.д. и т.п. и говорится о ранних стадиях развития литературы и долитературном творчестве. У Асафьева о том же говорится о музыке: только принявшись отвечать идейным запросам общества, музыка смогла стать искусством самостоятельных форм и собственного языка, а не прикладным (как это было раньше) искусством: “при” церкви, “при” театральных и прочих “играх”, “при” поэзии, “при” танце, “при” дворе, “при” войске^*.

____________________________________

^* Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 238, 171.

То же относится к другим искусствам. Они в значительной мере околоискусство.

Противоречия психологии и вообще действительности, если они появляются, тоже не относятся к тем противоречиям, которые обеспечивают художественность. Они диалектические (относятся к жизни), а не структурные (относящиеся не к жизни, а к произведению), последние же ведомы больше подсознанием, чем сознанием автора. Даже образность (второсказание): притчи, иносказания, параболы, - по большому счёту не придаёт художественности жизненным противоречиям.

9. Что такое околоискусство?

Претит исключительно подход к произведению как реалистическому: живая индивидуальность, созданная автором, превращается – при механической классификации черт характера - в схему, в некий “коктейль”, в котором в той или иной пропорции “смешаны” положительные и отрицательные черты. Дело в том, что есть много стилей, где не создаётся как бы живая индивидуальность. И там противоречия имеют другой смысл, не психологический (единство) и социологический, а художественный, и будут вставлены по наитию.

Неверно: Надо сразу сказать, что авторский идеал лишь в редких случаях воплощается в произведении прямо и непосредственно, как, например, в романе Чернышевского “Что делать?”. Правильно: Никогда. Это не в художественных произведениях, а в иллюстративных, - каким, боюсь, и является “Что делать?”, - идея проводится прямо.

Не согласен: Еще одной составляющей идейного мира произведения является художественная идея. Она не ещё одна, а единственная. Если считать идейным тот мир, который создан в произведении идеологического искусства. Другое дело, например, то, что создал Достоевский, – роман идей, идеи как олицетворённые героини, цитируемые. Так и они не ровня художественной идее, нецитируемой.

Не согласен: Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим автором в тексте произведения. Это заблуждение. Автор был бы не художник, а мыслитель, если б мог такое сделать.

Не согласен: Иногда автор как бы “передоверяет” право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею. – Никогда, если он художник и не сорвался в иллюстрацию.

Не хочется соглашаться с таким предложением: Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Потому что субъективно идеал не идеал, если он исповедующим его не оценивается для себя как возвышенный. Например, Гегель мещанский пафос зажиточности у старых голландских мастеров (живописцев) называл романтизмом, по-моему, как раз за то. Была даже – для идеала это всегда так – некая трудность в достижении даже и такого, в принципе достижимого, идеала, как идеал пользы: в Голландии шла война за независимость, и длилась она довольно долго.

Не хочется и с этим совсем уж соглашаться: Объективной основой романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в данный исторический момент. Дело в том, что, уйдя во внутреннюю жизнь (особенно это удаётся в художественном творчестве), романтик свой идеал делает вполне достижимым.

Кстати, не согласен и с таким предложением: Романтику не следует путать с романтизмом как литературным направлением конца XVIII–начала XIX в.; она обнаруживается в самых разных исторических эпохах, на что указывал еще Белинский. Потому что романтизм, как большой стиль, повторяется-таки в веках (что Есин и считает за романтику вместе с её субъективизмом). Но объективно у романтизма не высокий идеал, а низкий (см. выше – за индивидуализм). Исходя из этого и из-за созвучия я б слово “романтика” с его аурой высокого вообще бы исключил из словоупотребления, заменив его, например, монтизмом (mountain – гора по-английски). Этот термин охватил бы, например, маньеризм рубежа XVI-XVII веков, гражданский романтизм рубежа XVIII-XIX веков, романтизм А. Грина и пафос шестидесятников в ХХ веке и другие к коллективизму тяготеющие субъективизмы…

Меня вообще не удовлетворяет весь раздел за осознанность. Я подозреваю, что она имеет отношение к произведениям, призванным усиливать чувства (явления осознаваемые), т.е. к прикладному искусству, например, к песням или танцам.

Ещё странно, что нет речи о реалистическом пафосе. Не об эйфории со стороны представителей всех стилей, что они, мол, только и выражают настоящую реальность (например, сюрреализм – по-французски сверхреализм, супрематизм – supremus это наивысший по-латински - новый живописный реализм, и т. д.). А о другом нет речи. О том озарении, что всё, мол, объясняется социальными обстоятельствами. А в случае натурализма – аж физиологией, мол. Пафос трезвости и мудрости.

Ещё обойдён пафос пофигизма. Например, постмодернизм: нет на свете ничего достойного.

И ещё есть оригинальный пафос (с символизмом рубежа XIX-XX веков его связывают) – изживание зла погружением в него. Как по пословице: не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасёшься. К коллективизму тяготеет этот пафос.

Не согласен: Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Лучше было бы – из изобразительных и выразительных деталей. А художественная деталь это противоречивая пара элементов. Обязательно противоречивая и рождающая – в последействии искусства - нецитируемый художественный смысл целого произведения.

Я б предложил вообще заменить словосочетание “художественная речь” на “речь в художественном произведении”. Ибо лишь то, что идёт на создание противоречивой пары, обладает художественностью. Это как с поэтичностью. Поэтические свойства в лингвистической данности не заложены^*.

_____________________________________

^* Бахтин. Поэтический язык как предмет поэтики.

Последовательности ради не согласен с фразой типа: Общеязыковые неологизмы безразличны к стилистике художественного текста и не несут в себе никакой эстетической выразительности. – Слово “эстетической” лишнее. Всё в этом разделе не несёт в себе никакой эстетической выразительности постольку, поскольку каждое из этого “всё” не паруется с противоположного толка чем-то из этого “всё”. Ведь даже образность не есть художественное, эстетическое, как второ – (ино) сказание не есть третьесказание.

То же.

Ещё возражаю: Для литературоведческого анализа (в отличие от анализа лингвистического)… - Не нужно учинять никакие другие анализы, кроме одного - того, что открывает в данном месте текста скрытый, нецитируемый художественный смысл, т.е. идеал автора. Разве что до того дорога далека – тогда надо-таки её всю пройти. И это будет не скучно, потому что чуешь, что толково идёшь.

Не согласен: С очень давних пор люди заметили, что слова, сложенные в стройные стихотворные строки… красивыми и приобретают особое воздействие на слушателя (поэтому, кстати, в древности стихотворной формой пользовались не только в произведениях художественной словесности, но и в научных, скажем, трудах; например, знаменитая научная поэма Лукреция Кара “О природе вещей” написана стихами). Две последние функции остались ведущими для стихотворной речи и в современности: придавать художественному тексту эстетическое совершенство.

Красивое и эстетическое разные вещи. Как факт, научная поэма, вот, написана красиво.

Если сказать, что красота намекает на истину и, следовательно, не является приёмом “в лоб”, то согласиться можно. Но ведь такое не “в лоб” явление, как ино- (второ)сказание, тоже ведь от этого не “в лоб” ещё не становится третьесказанием. Только сложноустроенность даёт эстетическое (художественное).

Я только против таких заданий: Проанализируйте организацию художественной речи двух-трех из следующих произведений. Определите характер речевых доминант в… Проанализируйте характер повествования и образ повествователя в… Определите, является ли речевая характеристика персонажей существенной для… Сравните … по характеру лексики, употреблению тропов, синтаксическому построению фразы и ее темпоритму, стихотворному размеру. Они ориентируют на школярство, на анализ сам по себе, в отрыве от синтеза. А надо бы ориентировать на открытие художественного смысла в противоречиях той же, скажем, организации речи. Например, в “Лёгком дыхании” речь повествователя, классной дамы, принявшейся исповедовать какой-то пробуддизм, сталкивается с речью эротической книги для женщин (речью демонизма) в словосочетании “лёгкое дыхание”. Для классной дамы это наименее эротическое качество женщины. Для демонизма – позитивный аж символ лёгкого поведения. И столкновение рождает озарение: гармонии хочется в это страшное время первой мировой войны (1916 год). И вы будете парить в со-творчестве (если вам посчастливилось самому догадаться об этом противоречии). А если без синтеза – станете скучать, от бесцельности своего дела.

Другое дело, что озарения может не случиться, если нет навыка догадываться.

Третье, что описанная мною стратегия поведения критика одна ж и та же для всех точек всех синтетически анализируемых произведений. И может наскучить такая стратегия. – Но тут уж ничего не поделаешь.

И ещё я против словосочетаний со словом художественный, когда они не сопряжены с противоречиями и катарсисом.

Коробит: Детали изображенного мира и их словесные обозначения в литературном произведении располагаются определенным образом, с особым художественным смыслом. Нет парности, чтоб появлялся художественный смысл. То ли дело, например, такой композиционный приём, как повторение, применённый для слов “лёгкое дыхание”: они раз отданы эротической книге, второй раз – классной даме. Что сталкивает. И рождает…

Категорическое нет: Художественная форма произведения складывается из отдельных образов. Нет – из-за применения слова “художественная” и какого-то механицизма. Всё будто бы неотвратимо. А ведь не неотвратимо. Может и не случиться переживание. Ибо художественным может быть только потенциально нецитируемое. Нужен акт со-творчества. Например, образ апрельского дня из самого конца “Лёгкого дыхания”. Точнее, не образ, а взаимодействие образов апрельского дня: “в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре”. Тут и запятая не зря появилась (ибо образов именно два). Один образ – позитивный (нарисованный словами: небе, весеннем ветре). Другой – негативный (в этом облачном, холодном). Их столкновение и рождение катарсиса – чего-то среднего - и являют художественность. Со-творчество в чём? В том, чтоб почувствовать распадение образа апрельского дня на два образа, почувствовать их оппозицию, ну и в том, чтоб понять, для чего это всё. (Пережить, вернее, а не понять. Понять и выразить словами – это уже последействие, а не действие искусства.)

А все примеры Есина не имеют отношения к открытию художественного смысла. Всякие усиления чувств, ожидания, обманутые ожидания или намёки и иносказательность – это мимо художественности.

Я против словосочетания смысл образа. Ибо оно может навеять мнение о его художественности, тогда как это только второсказание, а не третьесказание.

Ярошевский упрекает за то Выготского: он-де сильно сузил зону детерминационного влияния искусства, его способность вовлекать личное в круг социального, управлять глубинным психическим процессами^*.

_______________________________

^* Ярошевский. Послесловие к Психологии искусства. М., 1987. С. 319.

А я хочу оправдать. У Выготского неявно шла речь об идеологическом искусстве. А отмеченное Ярошевским относится тоже к искусству, но к декоративно-прикладному.

Коробит: Сюжет – это динамическая сторона художественной формы. Нет упоминания при слове “художественной” противоречивой парности. Через предложение, правда, вспомнен “конфликт”. И даже уточнено, что есть не исходящий из жизни (тематический, проблемный, идейный), а формальный. Но вряд ли и он есть то, что ведёт к художественности. Всё как-то мимо сути. Например, чем помогает открытию художественного смысла “Лёгкого дыхания” отнесение типа его сюжета к адинамичному? – Ничем. Лишь заметив, что там фабула, наоборот, динамична, и соотнеся то и другое как противоречие, начинает брезжить, зачем так сделано.

Поэтому большинство текста Есина, спрятанного в отточии, выглядит как балласт, а не полезное.

Тем же унынием веет от есинских примеров, которые не нацелены на открытие художественного смысла. Приведу обратный пример, нацеленный: зачем дан Буниным такой внесюжентный элемент, как фамилия Шеншин у одного из любовников Оли Мещерской, хотевшего застрелиться от её измен ему? – Затем, что Шеншин была первая (помещичья) фамилия Фета, написавшего знаменитейшее стихотворение “Шопот, робкое дыханье” (тут ассоциация с “лёгким дыханием”), воспевающее трепетность мига… отсутствием глаголов, что в столкновении выражает Волю в пику Разуму, потерпевшему поражение для пасынков истории, каким становились дворяне. А в то же время новыми хозяевами жизни (например, армии стали массовыми) становились такие: “казачий офицер, некрасивый и плебейского вида”. И эти новые были без морали демонизма, а с обычной, пошлой моралью. Вот этот новый за измену не сам застрелился, а застрелил. Так что` значит такое выявленное противопоставление?.. – Понимаете?

Непереносимо: В этой короткой фразе как бы сконцентрирован весь идейный смысл поэмы. Только “как бы” как-то оправдывает Есина. Ведь, если идейный смысл – художественный смысл, то он нецитируем! Как факт. Случилось, что я когда-то разбирался с тем, приведённым Есиным, произведением, и оказался теперь прав.

Непереносимо: При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. – Это у Есина от концептуального отсутствия нецитируемости, то есть некой невоплощённости художественного смысла.

Не согласен: …обладает свойством целостности, которая богаче, чем сумма составляющих систему элементов. Конечная цель научного рассмотрения литературно-художественного произведения – познание именно этой эстетической целостности. Ибо создаётся впечатление, что сумма любых составляющих – эстетична. Ведь и целостность любого текста больше суммы составляющих. Но из этого не следует, что любой текст – художествен. (Речь тут не о текстах-перечнях, а об обычных.)

Не хочется соглашаться вот с чем: зная, что понятийное мышление имеет тенденцию рационализировать художественный смысл, мы должны повышенное внимание уделить пафосу произведения и оттенкам его выражения; зная, что толкование текста зачастую “выпрямляет” художественные идеи, мы постараемся учитывать нюансы, противоречия…

Это подстилание сломки. А есть же место другой надежде: что, демонстрируя буквально на глазах у читателя рождающуюся возможность открыть художественный смысл одной за другой парных в противоположности деталей, можно спровоцировать читателя самому обратиться к произведению и самому там подобное открыть.

Интерпретационная критика это, конечно, не оценочная критика. И живых авторов за то, зачастую, не устраивает. Но хоть им и не стоит её читать и не для них она пишется, однако хочется ж, чтоб остальные получили больше эстетического наслаждения, чем от просто чтения этой интерпретационной критики. Хочется, чтоб наученный на нескольких примерах читатель критики сам бы нашёл массу других примеров и сам бы восхитился этой массе (или огорчился б её мизерности) и сам бы сделал эстетическую оценку автору.

Кроме того, есть ещё надежда, греющая критика: а вдруг я отошью графомана, и тот перестанет засорять искусство. Вот увидит графоман такую чёткость: художественное это невыразимое, выраженное противоречиво, - поверит и почувствует, что такое-таки не для него, и бросит своё вредное пристрастие.

И вот тут я б тоже сделал другой акцент. Разнообразные интерпретации, среди которых бывает нелегко, а то и невозможно выбрать одну верную… Настаивать в этих случаях на непременной однозначности прочтения значило бы действительно проявлять неплодотворный догматизм. Я б сделал такой акцент: настаивать на непременной одной при наличии нескольких это заявлять о возможной нерешённости проблемы, которая может длиться веками.

Распределить варианты по верности в принципе возможно, если как можно шире применить мерки наиболее точной гуманитарной науки, лингвистики^*, пусть даже взятые как качественные.

^* А. А. Зализняк. "Слово о полку Игореве": взгляд лингвиста. М., 2004.

Например, надо аргументы классифицировать по весу. Так в тексте "Лёгкого дыхания" слова "Нынче я стала женщиной!" и описание, как именно стала, даны как дневник Оли Мещерской, а не от автора, из-за чего можно сказать, что она это выдумала, а на самом деле была и осталась девственницей и всех разыграла. Вес такого аргумента мал, и версия, на нём основанная, должна быть поставлена в последнюю очередь по адекватности. Хотя и не исключена совсем. Ибо истина в гуманитарных науках не может быть установлена с такой же точностью, как в точных.

Штрафными признаками так же являются:

- пренебрежительное отношение к известным существенным возражениям;

- голословность и уверенный тон;

- гадания;

- говорение мимоходом, когда это важно;

- если гипотеза требует допущений, о которых читателю не сообщается;

- признаки уверования, когда уже не видишь слабых сторон;

- поток мелких апелляций и вопрос переведён в презумпцию;

- переосмысливание текста ради своей гипотезы;

- когда противоположные факты говорят об одной гипотезе;

- перенос более позднего явления на время создания;

- скрытая опора на то, что ещё требуется доказать;

- когда не приходит в голову обосновывать очевидное, мол;

- аргумент, построенный лишь на одном из конкурирующих решений;

- когда критик не считает для себя нужным знать важные работы по данному вопросу;

- небрежность;

- выдавать за единственную возможность то, что не более чем одна из многих возможностей;

- логические связи между звеньями конструкции далеки от того, чтоб из одного с необходимостью вытекало другое;

- когда про сходство литературных приёмов нельзя с полной определённостью сказать, могут или не могут они возникать независимо;

- импрессионистический подход: ведь похоже же! похоже!

- гипотеза для данного случая – ad hos - для спасения версии;

- искреннее непонимание, что вторгся не в свою область;

- размашистость, перечёркивающая все работы специалистов;

- "просто образованный" обязательно ошибётся в том, где нужна целая наука;

- автор не специалист в данной области знания, капитального в этой науке не признает;

- берутся абстрактные рассуждения, не считающиеся ни с каким неправдоподобием (случайностью, безумной сложностью, непостижимостью);

- большое количество аргументов не плюс, у противника столько же;

- истолкованы самые незначительные и логически ни к чему не обязывающие факты;

- не рассмотрен факт с разных точек зрения, а демонстрируется только полезное своему варианту, как в рекламе;

- догадки про ненаписанное, забытое, мол, написанием.

Не совсем так: В понятии художественного стиля неотъемлемым признаком мыслится оригинальность, непохожесть на другие стили. Ибо есть повторяемость в веках больших стилей. А тех мало - столько, сколько характерных точек на одном периоде Синусоиды изменения идеалов. Лучше всего брать за образец тот период, после которого впервые была замечена повторяемость – Возрождение. Раннее Возрождение – у нижнего перегиба, Высокое Возрождение – на середине подъёма, Позднее Возрождение – перед верхним перегибом, Маньеризм – верхний вылет с Синусоиды, Барокко – на середине спуска, нижний перегиб и вылет с него не имеют общепринятых универсальных названий для близкой к Возрождению эпохе. “Лёгкое дыхание”, например, в такой схеме оказывается повторением Барокко с его соединением несоединимого.

Странно, что не включена как род сатира. Тимофеев, вроде, ещё в 1971 году обосновал точку зрения, что сатира – особый род литературы^*.

____________________________

^* Я. Эльсберг. Сатира. Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 342.

Уже на грани с публицистикой. Почти без подсознательного. И потому наименее художественный род.

Не согласен с этим: В том случае, когда перед нами произведение с ярко выраженной вечной, вневременной тематикой, привлечение исторического контекста оказывается бесполезным и ненужным, а временами и вредным, поскольку искажает реальные связи художественного творчества с исторической эпохой. Так, в частности, прямо неверно было бы объяснять (а это иногда делается) оптимизм пушкинской интимной лирики тем, что поэт жил в эпоху общественного подъема, а пессимизм интимной лирики Лермонтова – эпохой кризиса и реакции. В этом случае привлечение контекстуальных данных ничего для анализа и понимания произведения не дает.

Сама вневременность уже выражает разочарование в настоящем.

О Пушкине, да, действительно опрометчиво так выражаться. Но – потому что для Пушкина это очень общо. Он слишком много и радикально изменялся. И всё-всё – отражалось в интимной лирике. Есть пример, - “Элегия” (1819), - заброшенных стихов, отражающих аж упадок его дара творчества. И трудно разобрать, от любовной ли трагедии это или от общественно-политической. Какой уж тут оптимизм. О Пушкине мне удалось целую книгу под названием “Идеалы и любови” написать и показать, как те и другие тесно связаны (оба ж – самое святое; как же может быть иначе?). А вот Лермонтов почти не менялся с самой юности до смерти. И касательно его Есин просто не прав. Да и вообще не прав. Например, разве не помогает синтетическому анализу “Лёгкого дыхания” дата написания – 1916 год – и знание, что это во время мировой войны (рассказ о лёгкой смерти, когда на свете небывалая на свете человеческая бойня). Я, наоборот, считаю дату создания произведения важнейшей составляющей его текста.

Отсюда и моё неприятие вот этого: В идеале обращение к историческим сведениям должно возникать только тогда, когда без такого обращения тот или иной фрагмент текста невозможно понять. Художественный-то смысл – не фрагмент текста, он нецитируем. И чтоб его осознать, необходимо знать исторический контекст, и тогда – по аналогии или по противоположности – станет легче. Ибо трудно ж – всегда.

Поэтому и итоговое у Есина я не приемлю: Итак, привлечение исторического контекста к изучению художественного произведения – вспомогательный и не всегда нужный методический прием анализа, но ни в коем случае не его методологический принцип. Всегда годится исторический контекст: и в начале синтезирующего анализа, и в конце, для проверки, (оставаясь, конечно, вспомогательным). Впрочем, это – если автор чего-то стоит. Только в том случае он выражает не только себя, но и в какой-то мере эпоху.

Можно сказать даже крепче. Если автор не притворщик и не графоман, то он и творить-то не станет до тех пор, пока очень уж ему станет невтерпёж то, что ему хочется, но неизвестно, сможется ли, выразить, и известно станет только в пробе. То есть он одержим обязательно какой-то огромностью. А раз так, то это вероятнее всего нечто, бо`льшее, чем он сам, даже если простецкие вещи воспеваются. – Аж тип, история, в некотором смысле. Если же и персонально сам он такой большой, то – как в романтизме, например, – и в этом случае эпохой веет. То есть опять нечто аж историческое.

Ой ли: Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно. Поиск нецитируемого требует акцента на другом: на введении в сознание бессознательного. Приведённая Есиным цитата из знаменитого Добролюбова не годна, ибо тот был не в теме бессознательного. Впрочем, дальше Есин это упоминает, применяя слово “миросозерцание” вместо натевского “мироотношения”.

Лично я умею анализировать плохо. Но из-за того, что большинство учёных вообще не нацелено на синтез, из-за того, что практически никто не пользуется: 1) психологической теорией художественности Выготского, 2) идеей Макса Дворжака о повторяемости больших стилей и выражающихся ими идеалов и абсолютно никто – 3) аналогией синусоиды с вылетами с историей изменения идеалов и 4) корреляцией тяготения некоторых ценностей к полюсам парной оппозиции коллективизм-индивидуализм, - из-за всего этого мне достаточно прочесть какую-нибудь литературо- или искусствоведческую работу с точки зрения перечисленных своих особенностей, как появляются возражения и улучшения. И оригинальное толкование готово.

Ещё, кроме сомнений, я пользуюсь смутным чувством фальши, если меня туда заносит (я ж не безгрешен). И когда чувствую фальшь, мучаюсь, пока не пойму, в чём она, и не устраню. А делаю это иногда, увы, уже после публикации. Но тогда ни за что не делаю это исправлением ранее написанного. Помещаю ниже написанного. Ибо я ж учу глубокому постижению искусства. Учат же и ошибки. И сомнения. Они никогда не вредны.

Может, и “Лёгкое дыхание” не мечту о гармонии выражает, а упомянутое символистское изживание зла погружением в него… Правда: чего это от Бунина, современника серебряного века, ждать гармонии, а не символизма…

И пусть по “силе” и “активности” герою присвоит кто-то по такой же семибалльной шкале числа, соответственно: +3 и +3. А понятию “смерть” - по всем трём шкалам, соответственно: -3, +1, -3 (http://www.4p.ru/main/theory/3444/).

^*- Раутиан. Букет законов эволюции. http://www.evolbiol.ru/r_rautian.htm