Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Шишкин. Венерин волос.

Синьорелли. Воскрешение мёртвых.

Художественный смысл.

Советское слишком уж принято среди российских либералов поносить. Этак высокое не свергнешь. А подсознанию хочется свергнуть: несвобода есть это – высокое.

 

Всё ниже, и ниже, и ниже…

 

…каждый пишет, как он слышит.

Каждый слышит, как он дышит.

Как он дышит, так и пишет,

не стараясь угодить...

Так природа захотела.

Почему?

Не наше дело.

Для чего?

Не нам судить.

Окуджава. 1975.

Вчера я кончил читать “Венерин волос” Михаила Шишкина (2002-2004). И кто б мне намекнул, что хотел сказать автор… Ни-че-го не понял.

Читать это было возможно только на берегу моря, греясь на весеннем солнышке. То есть, когда в любую секунду можно читать эту белиберду перестать и бездумно часами смотреть на это почему-то никогда не надоедающее море. Когда нет ни перед кем и ни перед чем никаких обязательств, когда никуда не спешишь и ничего не хочешь достигнуть.

Вчера я добивал самые последние страницы. Пришлось даже себя заставить читать, чтоб не оставлять этот мизер на завтра. Ровно 9 листов длился последний абзац.

Последнее предложение такое:

“Где вы? Идите за мной! Я покажу вам травку-муравку!”

(Раньше в том финальном абзаце выдавалось, что это Бог:

“Вот я говорю вам, моим любимым, на классном часу, что в Бога верят только старушки, и в то же время шепчу в подушку: Господи, иже еси на небесех [ну не цитировать же всю болтологию – пропущу] А на самом деле это [опять пропущу] какая-нибудь трава. Трава-мурава. Растёт себе. Пускает корни в каждой расщелине. [Вездесущность, понимай.] Когда-то знали, что она и есть бог из семейства тайнобрачных, а потом забыли. Теперь осматривают развалины храмов, а сути не замечают…”

Бывали и упоительные куски: читаешь – оторваться невозможно. Бывало, что такие куски выстраивались в прерывистые линии, пунктиры. Один, самый вкусный – жизнеописание (авторские куски и куски, мол, дневника) какой-то знаменитой певицы из Ростова, Изабеллы, родившейся в начале ХХ века. Сознательный принцип её жизни: “…петь [и любить], когда кругом ненависть и смерть, не менее важно. Может, ещё важнее”. Сюжет о её пении и любви, - он таки просматривается в этом хаосе из кусочков картин жизни, - какое-то истаивание и пения, и любви. Сперва истаивание пения в том, что описывается временная потеря голоса на фоне мук по отсутствующему любимому, не бросающему жену. Потом – про невзгоды концертных поездок по провинции. Потом и вовсе про пение ничего не остаётся. То же – с духовной, что ли, стороной любви. Последний любовный эпизод – на одну страницу – курортный роман. Дети… Не получается с ними. Один родился, так умер что-то когда-то вскорости от чего-то. Больше – не судьба. Последний эпизод – посещение детского дома где-то в конце 30-х годов. И – аж слезу выбило последнее предложение:

“Городецкий сказал, что приходят многие и усыновляют. За последние полгода 30 детей. Дети тоже выбирают себе родителей. Городецкий рассмеялся, что, если их хочет усыновить небогатый, говорят: “Не пойдём: не на машине приехал”. Пока стояли во дворике, разговаривали, вокруг нас собрались. Стоят, смотрят на меня. У всех в глазах вопрос: кто я? Вдруг мама?”

Это второй раз – слезу. В самом начале романа есть два протокола, - просто протокола (вопрос - ответ), - двух собеседований в какой-то конторе с двумя несчастными, gesuchteller (лицо, подавшее заявление о предоставлении убежища), из теперешней России. И от предусмотрительной сухой шаблонности всегда одинаковых последних вопросов (и одинаковых ответов несчастных):

Вопрос: Занимались ли вы политической или религиозной деятельностью?

Ответ: Нет.

Вопрос: Находились ли под судом или следствием?

Ответ: Нет.

Вопрос: Подавали ли вы заявление о предоставлении убежища в других странах?

Ответ: Нет.

Вопрос: У вас есть юридический представитель в Швейцарии?

Ответ: Нет”. –

аж горло перехватило. – С такими ужасами там столкнута эта сухая предусмотрительность.

Можно сказать, что есть и фабула романа. Переводчик из этой швейцарской конторы не лишён писательских наклонностей. Ещё когда-то, в СССР, он получил заказ обработать и издать записки какой-то всеми теперь забытой знаменитости. И он, видно, имел такое же, как Пушкин, обыкновение всё-всё-всё записывать в рабочие тетради. Вот и у Шишкина: его переводчик в одно место помещает и проекты писем кому-то, и место это является записной книжкой писателя, копящего словесные находки и мгновенные зарисовки, может, пригодятся для чего-нибудь в будущем, и словесное баловство, и тут же расположены и воспоминания о своей жизни, и пробы нечто о ком-то сочинить, и попытки разобрать и записывать разбираемые записки той знаменитости первой трети ХХ века, Изабеллы. В общем – хаос. Или сон про кавардак. Вот – из того же последнего абзаца:

“Лежу и всё слышу и всё вижу, но как-то страшно, как через стекло, будто я не на полу лежу, а стою на балконе и оттуда смотрю в комнату и вижу себя – у кровати в какой-то луже, рядом с разбитой лампой. Тут прибегает кто-то и говорит: Ну всё, отмучилась! И кругом глубокая ночь. И все спят. И ветер спит. И все набегавшиеся за день ботинки, босоножки, туфли спят. Рыбки уснули в саду. Птички уснули в пруду. И Рим спит, город мёртвых, где все живы. Угомонился, объят беспробудным сном. Только в одном окошечке виден ещё свет, там приехавший из Рязани поручик, большой охотник до сапог, примеривает новую пару…”

Последнее – из “Мёртвых душ” зачем-то: “…и гостиница объялась непробудным сном; только в одном окошечке виден еще был свет, где жил какой-то приехавший из Рязани поручик, большой, повидимому, охотник до сапогов…”.

- Вы видели рабочие тетради Пушкина?

- Нет.

- Это что-то такое: “Что ж сердце юноши трепещет? Какой заботой он томим? 150 [100] 150 200 Б 300 О. 300 Ч. 200 150 150 150 15 20 15 [14]”. И так далее.

Что делает пушкиновед, разбираясь с потоком сознания пушкинской рабочей тетради?

“Что касается нетворческих помет, которые содержатся в черновиках произведений Пушкина, то некоторые из них будут подробно проанализированы ниже: во многих случаях они проясняют хронологию записей в тетради ПД № 835 <…> На л. 3 он начинает переписывать из тетради ПД № 834 набело эпизод поэмы, посвященный появлению в таборе Алеко <…> Два предыдущих листа были оставлены чистыми — вероятно, для перенесения сюда из тетради ПД № 834 начала поэмы. Как это обычно случается у Пушкина, беловик уже к концу л. 3 начинает пестреть поправками, а потом, на обороте листа, вообще переходит в черновик, и здесь Пушкин на время остывает к своему замыслу. Вверху на левом поле он тщательно прорисовывает профиль неизвестного с усами, бакенбардами и щегольской бородкой, а потом увлекается какими-то подсчетами. Цифры на л. 3 об. расположены в таком порядке:

150

[100]

150 200 Б 300 О.

300 Ч.

200

 

 

 

 

150

150

 

 

 

 

 

 

 

150

15

20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

15

[14]

Мы полагаем, что это денежные записи. Очевидно, числа, после которых стоят прописные буквы, обозначают долги Пушкина определенным его одесским знакомым. Естественно предположить, что подсчет долгов (наверное, первоочередных) предпринят Пушкиным в связи с получением какой-то значительной суммы денег. Мы знаем, когда это произошло. 8 марта 1824 г. …” (http://feb-web.ru/feb/pushkin/serial/isb/isb-027-.htm).

И после этого текстология приобретает фундаментальный характер касательно времени начала создания “Цыган”. Что принципиально важно для оценки мировоззрения Пушкина и художественного смысла самих “Цыган”.

Пушкиновед исповедует познаваемость мира. И соответственно изображает рабочую тетрадь Пушкина.

А мыслим писатель, исповедующий нечто противоположное – непознаваемость. Тогда он в виде хаоса изобразит поток сознания.

- А слышали вы хоть краем уха, что такое поток сознания?

- Нет.

- Вот представьте, что вы идёте по улице и увлечённо о чём-то думаете. Не замечаете в увлечении, что пошли на красный свет через мостовую. Но заметили, что сейчас попадёте под машину, и прыгнули, избежав смерти. А ступив на тротуар с прежним увлечением продолжили вести прерванную было мысль. Так когда вы осенившее вас запишете, придя домой, то там не будет прыжка из-под машины. Ваша цель конструктивная. Описание прыжка ей помешало бы. Но если ваша цель другая – изобразить, скажем, раздрай в мире, то вы включите в запись не результат мысли, а ход её, пусть и не последовательный, со скачками, и прыжок из-под колёс автомобиля в том числе, и вообще всё, что доходило до вашего сознания хоть на секунду. Это и будет запись в стиле потока сознания. При этом, наверно, выскользнет и не будет отражено, что в каждую секунду ваше сознание руководствовалось одним и тем же, одним и тем же – самосохранением вас как особи.

А может, и не выскользнет. Если вы задались целью выразить, что это и есть то самое-самое, ради чего каждый, живёт. Ради физиологической жизни. Не выше. И если, что самое важное, вы проповедуете эту цель “в лоб”, заражением: как, мол, это сладко – физиологические отправления (естественность, если говорить красиво – см. эпиграф).

И тут, - имея в виду это “самое важное”: выражение невыразимого, подсознательного, с помощью не “в лоб”, а противоречиями (иначе не выразишь невыразимое), - у меня возникает вопрос: сознавал ли Михаил Шишкин, что именно вот эту, с позволения сказать, низость-естественность он воспевает своим романом?

Ведь откуда я знаю, что только наличие противоречий свидетельствует о присутствии подсознательного момента в побудительной причине создания произведения? – Только из заверений открывшего, что художественность есть противоречивость, Выготского (см. тут и тут), да и то – из заверений, сделанных мимоходом. А что если невольное тоже побуждено подсознанием? Вон, сюрреалисты, говорят, умудрялись писать, отключив сознание… Или просто вспоминая, что снилось…

Шишкин взял, стёр грани между действующими лицами… Например, на 8-й странице написано:

“Никого нет, можно десять минут спокойно почитать.

Итак, у Дария и Парисатиды было два сына…”

Отсюда ясно, что было на первых строчках романа:

“У Дария и Парисатиды было два сына…”.

Там переводчик тоже ловил момент почитать нечто, пока не начались интервью.

Всё вместе выглядит так:

“У Дария и Парисатиды было два сына, старший Артаксеркс и младший Кир.

Интервью начинаются в восемь. Все ещё сонные, помятые, угрюмые – и служащие, и переводчики, и полицейские, и беженцы”.

Но сразу не возьмёшь, конечно, в толк, при чём Дарий к службе по переселенцам. Так, может, разыгрывая нас, Шишкин, в конце концов, выгрывается сам и от необозначения, где перескоки с персонажа на персонаж, с события в событие, он начинает переставать сознательно делать эти перескоки… его несёт, как говорится, и… Сперва – через пробельную строку – после интервью идёт проект письма, начинающийся некой перекличкой с недавним чтивом: “Любезный Навуходонозавр! Вы уже получили…” Этот проект письма незаметно превращается в повествование о характере работы этого подразделения иммиграционной службы. Следующая пробельная строка, – всё-таки предыдущее было проектом письма, – а дальше – опять стенография допроса очередного просителя вида на жительство, но ответ начинает походить на сказку. Ещё после одной пробельной строки – только формально (есть обращение к тому же Навуходонозавру) – уже не проект письма, а что-то чудовищное: один из абзацев на 5 с половиной страниц… Это оказалось… сном, а не письмом. Потом идут воспоминания переводчика о детстве. Хотел записать “как ворочался и не мог заснуть”, а фактически оказываются записанными эти воспоминания. Что уже не обозначено.

Вот так, постепенно, постепенно, перестаёшь понимать, что к чему и о чём. И, может, и автора несло, и он писал, как попало.

А вышла в итоге такая последовательность любовей у Изабеллы (поначалу её воспоминания даны от её имени, но авторски – от переводчика, потом они перешли в её дневники). Итак, любови. Сперва – к фотографии “в “Огоньке”, с подписью: “Князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон””. Чисто платоническая любовь. Потом (это уже дневник и началась Первая мировая война) – Женя Мартьянов, на класс, что ли, старше, хороший гимнаст, предмет вожделений одной учительницы, но главное – будущий великий химик. “Женя – особенный! Он совсем не похож на остальных!”. Целовались.

“Целовались!

Какое это удивительное ощущение! Нет, это совершенно невозможно описать! Я счастлива! Как же он хорошо целуется!

Написала, а теперь полночи не спасла, всё думала: кто же его так научил целоваться?”

Потом – студент Алексей Колобов.

“У него удивительные глаза, красивая узкая рука, и он смешно покраснел, когда здоровался со мной”.

Это задело. Потом – обоюдное притворное невнимание друг другу. А он взрослый. “То, что было с Женей, – чушь. Детство”. “…я ещё не доросла до их высоколобых бесед?” И с ним связалось всё самое-самое… И самодеятельный театр.

Он уходил добровольцем на фронт, и она отдалась ему.

“Знаю только, что я всё сделала не так!

На душе очень тяжело. Всё было и больно и стыдно…

Алёша, как я тебя люблю, и как мне плохо и страшно!”

Потом переписка, и… его убило.

Потом был знаменитый артист Леонид Михайлович. “С ним очень интересно разговаривать. Он очень умный и так много читает! Столько всего знает!” Красавец и очень красиво ухаживал. – Ещё одно-единственное совокупление, при его отъезде из Ростова.

“Алёша, я тебя предала.

Помнишь, тогда у нас с тобой ничего не получилось. Ни ты ничего не умел, ни я. Я предала тебя вдвойне, Алёшенька, потому что я поняла, что может тело. У Л. удивительные руки. И как это удивительно и сладко быть в его руках женщиной!”

Потом – гражданская война. Белые. Фотограф Павел. Замечательный человек. Совестливый – мимо его объектива не проходят и зверства белогвардейцев. Но. То ли оттого, что он слишком погружён в окружающее… Любовь к нему ушла. Осталось только это как-то объявить.

Потом 24-й год. Дневник-письма к какому-то Серёже, любимому, но женатому. И где-то отсутствующему неизменно:

“И сейчас ещё чувствую на своей коже твои руки. Если у мужчины красивые руки, по-настоящему красивые, как у тебя, он не может быть уродливым в душе. Руки не лгут.

Как я люблю твоё тело, твои руки, ноги, пальцы на ногах!

<…> Ночами переживаю снова и снова, как ты целовал меня внизу, губы в губы, и как твои губы после этого пахли мной.

<…> знай: я так хочу от тебя ребёнка!”.

Потом, в 26-м, ребёнок ожидается от какого-то Иосифа Эпштейна, лапушки, мелькавшего где-то в 24-м. И всё – только об этой горошине-ребёнке.

О любви к Иосифу ни слова. (А это уже новая дневниковая порция.) Только о злости на него за измены, невольные, получается, потому что сама от себя его оттолкнула.

И, наконец, курортный роман. Он гимнаст и безымянный.

“После бешенства, экстаза, когда приходится возвращаться в себя, мокрую от пота, с волосами, прилипшими к губам, во мне прилив сил и такая нежность к нему, беспомощному, бессильному <…> Устраиваюсь у него под мышкой, чувствую виском, как бьётся его сердце. Или смотрю на него, облокотившись на подушку. И так хорошо, беззаботно!”

Начиналось с гимнаста и кончилось гимнастом. Только первый был потенциально великий химик, а последний уже не удосужился получить даже имя.

Неизменно низок и уровень страсти Изабеллы к артистизму. Ей просто нравится нравиться. Девочка ещё:

“В антракте мужчины выходят из павильона покурить, дамы и дети в сопровождении маменек и гувернанток выстраиваются в очередь у дверей в туалетную комнату. Я смотрю на них и думаю: они ведь ничего ещё обо мне не знают. А я уже люблю их. И даже не просто за их будущую любовь ко мне, а просто так”.

Это самообман ещё чистого ребёнка, что “просто так”.

Вот – уже девушка:

“Наверно, этого нужно стыдиться, но я хочу быть на сцене, хочу быть в центре внимания, хочу аплодисментов, хочу идущих на меня из зала волн восхищения и любви!”.

“…театр для меня не игра, а сама жизнь”.

Глубочайшее заблуждение. Искусство – не жизнь!

И Шишкин это знает и заставляет свою героиню это понять:

“А потом сказал мне сыграть то же самое: я только что за дверью убила любовника. И вот я вышла в коридор, и вдруг меня как парализовало. Я – убила? Как это – любовник? Алексей мне – любовник? Оттуда зовут, а я всё стою. И понимаю, что ничего такого никогда не сыграю. И не могу, и главное – не хочу. Костров недовольно: “Ну где же ты?” Я отшутилась, крикнула им: “А я его отравила, а потом сама отравилась и лежу мёртвая рядом”.

Все смеялись, а мне вдруг стало страшно.

Господи, неужели я – не актриса?”

Да. Она – эстрадная артистка. Те – заражают чувством. Не им выражать невыразимое, то, что есть квинтэссенция искусства и единственное, что есть художественность.

“Читала монолог и вдруг разревелась из-за Алёши [тот объявил, что идёт на фронт]. Нина Николаевна на меня закричала, хлопнула ладонью о стол: “Нельзя плакать по-настоящему!””.

Умница Шишкин всё знает насчёт художественности и, значит, нехудожественности эстрады, призванной просто усиливать уже известные чувства. И – оставляет своего персонажа на этой низости. (Ну что: и такое нужно?)

“Кошмарная ночная пересадка в Курске – люди спят на полу вповалку, обнявшись со своими узлами, вонючие уборные, страшная тоска. В Воронеже хотели пройтись по городу, но поглядели на толпу и не решились. Пивных множество, и у каждой толкутся рваные, измызганные люди. Пьяных в городе больше, чем трезвых.

А на концерт все приходят нарядные, красивые, лица светлые, глаза живые. Идут как на праздник.

Господи, я для них – праздник! Да это они мне давали праздник, а не я им! Какое это всё-таки счастье, стоять перед залом, из которого лучится к тебе тепло, надежда, благодарность, любовь!”

Но это – всего лишь прикладное искусство, усилитель известных чувств. Это не выражение невыразимого.

А теперь вернёмся. О чём было я? – О том, что не ведая себя, может, написалось у Шишкина, как написалось, в общем, об Изабелле: в любовях - от идеального ко всё более и более материальному; в пении – всё время лёгкая музыка. А? Он так с самого начала хотел?

А если и не с самого начала, то, когда написалось, может, осознал? И не отверг? – В последнем абзаце книги есть – от имени переводчика – описание фрески “Воскрешение плоти” (1499-1502) Луки Синьорелли в соборе Орвието (её и поместили издатели на обложку книги).

Но лучше процитировать не описание фрески шишкинским переводчиком, а то, что перед этим:

“Скоро на площади начинается праздник. Над толпой – фанерные облака, откуда должен прилететь голубь и сообщить что-то важное, без чего жить невозможно. Грохот и салют. Раскаты грома. Фейерверк вокруг непорочной Марии и распятия. Мария с распятием тонут в ракетном дыму. С другого конца улицы тоже с треском и выстрелами спускается по протянутому канату клетка, оставляя после себя шлейф синего дыма. Там в прозрачном цилиндре трепещет и бьётся бедная птица, перепуганная до смерти. Итальянцы хлопают в ладоши, кричат от восторга. Переждать праздник можно в ресторане. Сквозь открытые окна – раскаты грома, уже настоящего. Наверно, голубь, выпущенный из цилиндра, полетел куда надо и нажаловался. Побей их! И вот гроза и град. Забарабанило по жестяной крыше. Вы сидите у окна и смотрите, как на улице огромные градины раскалываются об асфальт, отскакивают выше подоконника. В ресторан забегают люди с площади, кричат, хохочут. Ты говоришь: как бы не побило стёкла в машине, а Изольда вздыхает о тех женщинах по дороге [проститутки придорожные, отдающиеся при дороге, в кустах]: бедные, каково им там сейчас, в кустах! Льдышки залетают в открытую дверь. Официант выгоняет их обратно щёткой, улыбается вам, подмигивает, изображает, будто хоккеист загоняет шайбу в ворота. Потом град кончается, и вы выходите на улицу, где солнце и пар”.

Фреска относится к Раннему Возрождению. Если говорить грубо – это в низменном смысле гуманизм. Порыв от трансцендентной одухотворённости религиозного искусства. Мало что Апокалипсис иллюстрируется.

“20:13 Тогда отдало море мертвых, бывших в нем, и смерть и ад отдали мертвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим”.

А не всех подряд оживлять, как у Синьорелли, и судом не пахнет. Только по суду избранных же брали в дальнейшую сверхжизнь. А что с остальными?

“22:14 Блаженны те, которые соблюдают заповеди Его, чтобы иметь им право на древо жизни и войти в город воротами.

22:15 А вне -- псы и чародеи, и любодеи, и убийцы, и идолослужители, и всякий любящий и делающий неправду”.

Так это по Апокалипсису, а для Синьорелли остальных нету. Все равны. Ясно, что это взбесило позднего Микеланджело (ишь, распоясались эти синьорелли!), и он в пику создал свой “Страшный суд” (1534-1541), где грешникам воздаётся “по делам” их.

Но. Много вопросов.

Это мне, может, ясно про Микеланджело. А ему-то самому было как? Может, не зря про него пишут затушёвано: “Согласно источникам, Микеланджело вдохновился” (Википедия). Было б неплохо, чтоб ему не было ясно. Тогда торжествовало б величие того, что выражает невыразимое. Подсознательное то бишь.

И другой вопрос – сам-то Синьорелли что: внаглую издевался над католичеством, сотворив своё “Воскрешение”? Или ещё хуже: те, кто заказал, а главное, разрешил оставить ТАКОЕ в соборе – они что: тоже издевались над католичеством? Или и он, и они каким-то образом тоже не доходили до ясности? И теперь не только переводчик Шишкина, но и сам Шишкин не доходит? И тогда все они находятся в сфере именно искусства, то есть того, что занимается подсознательным… Хоть никакого всюду тут столкновения ценностных противоречий нет!

Или всё же есть?! Через минус-приём… При нём в “тексте” произведения нет нормы, которую все знают, а есть её отвергание. У Микеланджело нет нормальных пропорций тел, нормальной прямой перспективы – и он тем отвергает ту вседозволенность, до которой докатилась эпоха Возрождения как до нормы. У Синьорелли нет святого. Ангелочки у него серы, а два Ангела-гиганта какие-то свои (телесны), не божьи. Почтение к святому, видно, было ещё в достаточной силе и норме, хоть и – всем известно – в лживой норме. Как и для Шишкина – лживость советской нормы высокого. Норма высокого протянула свою влиятельность аж во времена реставрации капитализма, создавая какое-то традиционалистское торможение становлению капитализма в России, становлению на манер уютного капитализма в Швейцарии, в Италии... Не для этого ль нет (кроме двух строк о голодоморе: “в голодное время в 33-м году было много подкидышей. На Крещатике их дюжинами подбирала милиция. Стали открывать для них приюты. Бродский получил 500 детей. Многие тогда умирали от истощения и болезней”), - не для того ль нет ничего плохого в книге, что можно было б отнести к советскому (даже дедовщина – времён войны в Чечне, то есть – не советское время)? Советское слишком-де уж принято среди российских либералов поносить. Этак высокое не свергнешь. А подсознанию хочется свергнуть: несвобода есть это – высокое.

Как факт: финал отношений переводчика с Изольдой. Они всё ошивались по музеям Рима и любили друг друга (свадебное путешествие вроде). А оказалось что? Что Изольда воображает всё время, что это она со своим, мёртвым уже, Тристаном.

Нет. Можно, конечно, сказать, что персонаж – это ещё не автор. Но так – в реализме, вдохновлённом открытием чего-то социального, ещё скрытого от понимания наличного социума. А что социального в любовных отношениях двух человек, в отношениях, сводимых, в итоге, к почти физиологии совокупления?

Нет. Можно, конечно, сказать, что и сами любовные отношения людей – это человеческой пары отношения, а не животных. Самые жуткие насилования, что описаны в романе, - это людям свойственные зверства, а не зверям.

Но вся эта хаотическая осколочность описанного кричит, что здесь не реализм. Переводчик в швейцарской конторе по иммиграции это и есть Михаил Шишкин, живущий в Швейцарии. Автор своё сокровенное испытывает вместе с нашим, изливаясь о разных – всё больше любовных – перипетиях.

6 февраля 2013 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/literaturnaya-kritika/vsyo-nizhe-i-nizhe-i-nizhe

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)