Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Шиле. Обнаженная перед зеркалом.

Вермеер. Урок музыки.

Около- и прикладное искусство.

Срыв голоса у Шиле и осознаваемый идеал того, что ниже пояса у Вермеера.

 

Почему я вернулся к художнику Шиле,

хоть противно смотреть.

Я вернулся из-за внушительности слов Канделя, книгу которого я продолжил теперь читать спустя несколько лет после первого подхода к нему.

"Начиная с поздних картин Ван Гога, которые он писал короткими мазками, используя яркие, контрастные цвета, современные художники прилагали массу усилий для привлечения внимания зрителя к творческому процессу как таковому. Тем самым они подчеркивали, что искусство – это всегда иллюзия, художественное переосмысление действительности. Царапины на холсте, нарочитый отказ от перспективы или ее искажение, и так далее: все это делалось ради подчеркивания вклада художника в произведение.

Этим занимались и экспрессионисты. На рисунке Шиле “Обнаженная перед зеркалом”, выполненном в 1910 году,

Шиле. Обнаженная перед зеркалом. 1910.

мы видим отражение художника и стоящую перед ним натурщицу, а также ее отражение: она смотрит в зеркало. Зритель видит отражения обоих. Как и Веласкес, Шиле ввел в этот портрет себя, но подчеркнул не власть, а вожделение.

На натурщице нет ничего, кроме чулок, сапог и шляпки. Эти детали подчеркивают ее наготу. Скрывая части тела натурщицы, которые приличия позволяют оставлять открытыми, Шиле обращает внимание зрителя на другие, обнаженные. Самое изображение модели представляет собой превосходную карикатуру. Вилейанур Рамачандран отмечал, что эротическое искусство часто подчеркивает черты, отличающие мужчин от женщин. Ноги натурщицы раздвинуты, а отражающиеся в зеркале лобковые волосы привлекают взгляд, направляемый также линией руки.

Судя по всему, Шиле рисует натурщицу со спины, что на первый взгляд может показаться невинным. Но разместив ее перед зеркалом, он изображает ее и спереди, а также самого себя, работающего над рисунком. По отражению неясно, пытается ли натурщица соблазнить художника или просто смотрится в зеркало, не сознавая, что позирует. Его взгляд выражает вожделение, но натурщица как будто не замечает этого. И все же она откровенно сексуальна, и ее взгляд, который мы видим в зеркале, вместе со взглядом художника порождает ощущение, что перед нами любовники.

Как и Вермеер, Шиле использует зеркало, чтобы выразить свой интерес прямым и непрямым образом, к облику и тому, что происходит за кулисами психики, к скромности и к чувственности. При этом двойное изображение натурщицы в прямом смысле раскрывает ее – и как предмет вожделения, и как женщину с собственным внутренним миром. Ее отношение к художнику разительно отличается от отношения Эльзы из новеллы Шницлера к своему несостоявшемуся соблазнителю: мы видим, что и обнаженная модель, и одетый художник испытывают влечение друг к другу. Шиле делает явными бессознательные желания, которые, как утверждал Фрейд, скрываются за внешними проявлениями чувств каждого из нас. Интересно, что взгляд и художника, и модели будто задерживается на них самих, а не друг на друге, указывая на то, что их сексуальность во многом обращена вовнутрь.

На этом рисунке, как часто бывает у Шиле и Кокошки, мы ощущаем присутствие художника – не только потому, что он сам изображен, но и потому, что он прямо транслирует свои эмоции. В произведениях австрийских экспрессионистов черты художника и тех, кого он изображает, уже не связаны со стремлением порождать иллюзии, а отражают его попытки передать чувства портретируемых.

Подобно Веласкесу, но иными способами, Кокошка и Шиле подчеркивали эмоции портретируемого, выводя их на передний план и привлекая к ним внимание” (“Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней”).

Внушительность получается от самой гладкости речи, от полной грамматической верности всего высказывания, от цельности его (заключающейся в похвале художнику, само слово “карикатура”, соединённое со словом “превосходную”, говорит о цельности, о знаке, о преднамеренности его, об экстраординарный эстетической ценности искажений натуры). Это гипнотизирует. Между тем, тут верность о “тексте” есть только в подчёркнутых мною словах. То же, что относится к “духу” произведения, содержит даже просто логическую ошибку.

Смотрите. – Ведь "интерес… к… тому, что происходит за кулисами психики” – это социальное, правда? Не названное, но всё-таки. А как же с привлечением "внимания зрителя к творческому процессу как таковому”? Последнее ж дальше себя не интересуется. Искусство для искусства. Карикатура для карикатуры. Антианатомичность дамских плеч, предплечий, локтя, талии, левого бедра, затрапезность одежды рисующего при нормальности лиц (даже есть автопортретное сходство) исключают подозрение в

неумении рисовать, а демонстрируют именно цельность в искажениях натуроподобия. Цельность – в некрасоте. Чего? Не лиц. Женщина даже красива.

Но этот вопрос “чего” вводит в "интерес… к… тому, что происходит за кулисами психики”. То есть не только правда, что "современные художники прилагали массу усилий для привлечения внимания зрителя к творческому процессу как таковому”, но и неправда: они, оказывается, ЗАЧЕМ-то так поступали.

Честное сравнение с упомянутым Канделем Вермеером проясняет, ЗАЧЕМ.

Вермеер. Урок музыки. 1662-1665.

Вермеер тупо даёт портрет бюргерства, самого` свеженародившегося капитализма - интерес к тому, что ниже пояса – к вещизму, к потребительству. Для того столько места мраморному полу (санитарная чистота обеспечена), бархатной скатерти (подстать, наверно, и то, что на скатерть ставится), высоте окон и потолка (хорошо дышится) в картине о… музыке. О духовном. Плевать на духовное! Главное – выйти замуж ей за вот этого. Вермеер даже отступает от натуроподобия: в зеркале девушка не на ноты или клавиши смотрит, а на молодого человека. Оба некрасивые.

 

Так на то и трезвость: какие есть. Не витать в облаках – вот доблесть!

По сравнению с таким ЗАЧЕМ (которое и в самом деле выдвигается вперёд, а не КАК, как у современных художников) ЗАЧЕМ у Шиле – крайнее, можно сказать, истерическое отрицание капитализма с его ниже пояса, дошедшего до оскомину набившей фрейдовской пансексуальности. Для того и одета женщина только там, где обычно ничего не одето, а сексуального интереса нет ни у неё, ни у него (не смотрят друг на друга). – Нет, это, конечно, образ более широкой картины загнивания. Именно загнивания – настолько велики искажения натуры. Художник в ужасе, до чего дошло общество.

Такой ужас возможет только у каких-то тонкошкурых, что ли, субъектов. Их обычному человеку не понять. Они это знают и оттого ещё больше деформируют натуру. Чтоб обычному человеку аж противно стало. Эпатируют его. Таков экспрессионизм. Но! Он ещё не самое-самое разочарование. Экспрессионисты выходят, можно сказать, за границы искусства настолько натуру искажая. Действуют не непринуждённо, а принуждающе. Становясь уже не условностью. Зато стремясь нас побудить к действию против такого ужасного капитализма. За что? За социализм? (То есть, ещё не убегая, как ницшеанцы, вообще в метафизическое иномирие.) – Даже повышенно действенным может оказаться такой вопль. (И понятно, почему при Гитлере такое искусство уничтожили, прикинувшись, что за безобразность, за дегенеративность, то есть за то, что на поверхности, и за что Кандель так старается, - наоборот, а зря, - экспрессионизм похвалить, закрывая глаза на его глубину.)

Тут до меня доходит, что за глубину такое искусство меня тянет назвать первосортным, как я поступаю по отношению к тончайшему, к неприкладному искусству, выражающему подсознательный идеал.

Но я должен себя одёрнуть.

Пусть идеал (социализма?) у экспрессионистов скрыт. Но он же не является подсознательным! ТАК кричать на капитализм – это ж значит кричать за альтернативный строй. Это – от сознания. Это – прикладное… околоискусство*. Приложено к идее антикапитализма. И околоискусство, потому что это уже такая изопублицистика, хоть и скрытая: против, мол, гиперсекусальности, а на самом деле – против строя, это культивирующее.

Кандель всё наврал.

У Вермеера, кстати, тоже всё от сознания. Но он границу условности не переходит. Так что это – прикладное искусство. Приложено к задаче усиления, в общем-то, уже знаемого чувства высокого достоинства мещанства.

 

Ну неужели меня можно обвинить в политизации, раз я довёл до капитализма и социализма? – По моему, это не политизация. Это – глубина проникновения. Наоборот, я аполитичен, не давая первоклассности ни Вермееру, ни Шиле за то, что у обоих всё – от сознания, а не от подсознательного идеала.

20 января 2021 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/pochemu-ia-vernulsia-k-hudojniku-shile-hot-protivno-smotret-6008072660595f5ffdd7d913

*- А вот Лекциер пишет:

“…художественные смыслы именно как художественные существуют в форме своего становления и перестают быть таковыми, если это становление принципиально прекращается, если из него извлекается какой-либо определенный смысл или ряд определенных смыслов [последействие искусства, по Выготскому]" (Поэтическая структура художественного).

То есть, есть вещественная явленность (искажения тела) смысла (капитализма) – есть художественное. Всё. Ничто не может художественность отменить. Никакая слабая скрытость (ТАКОЙ крик против есть крик за альтернативу) не превращает её в нескрытость (публицистику). Будет это кусок дерьма (вещественное экстраординарное), принесённого в музей (что мыслимо только при терпимом капитализме) – будет слабая скрытость. Всё. Значит, обеспечена принадлежность к искусству. Околоискусства не существует.

- По-моему, это перегиб. По-моему, характеристики последействия искусства (да, не действия) вполне могут применяться для оценивания действия. И вполне можно плохо оценить действие за слабую скрытость (только сознанием сделанность) и за неглубину (отсутствие участия подсознательного идеала).

20.01.2021.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)