С. Воложин.

Рублёв. Троица.

Образный смысл.

Голубое есть образ неиссякаемой бесконечной любви.

 

"Троица" Рублёва – не икона.

Ну вот написано, что голубизна на иконе важна для понимания замысла иконы.

Живоначальная Троица.

1410 — 1420-е годы. Доска липовая, поволока, левкас, яичная темпера.

А я об ином знающих людей спросил бы: чего это левая нога левого (от нас) ангела там, где ступня, выглядит правой, а правая – левой? А у правого ангела такая же путаница с правой ногой зачем?

Или путаница не в этом месте, а в противоестественной приподнятости правой ноги у левого ангела и левой ноги у правого? Словно у стульев есть перекладина, и ангелы на неё по одной ноге поставили…

Удивляет меня слово "замысел". Будто он не канонический, и художник волен был отсебятину творить, а не усиливать (или, на худой конец, просто иллюстрировать) известное.

Если думать об иллюстрации, то она – вот какого места первой книги Библии:

"18.

1 И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного.

2 Он возвел очи свои и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер [свой] и поклонился до земли,
3 и сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего;
4 и принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом,
5 а я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите [в путь свой]; так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь.
6 И поспешил Авраам в шатер к Сарре и сказал [ей]: поскорее замеси три саты лучшей муки и сделай пресные хлебы.
7 И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.
8 И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели
".

Нет. У Рублёва иллюстрация, собственно, последних трёх слов. И даже и не их, потому что у Рублёва они не едят, а молчат. Авраама "подле" тоже нету.

Так что можно-таки начинать думать, что тут и не иллюстрация, и, тем более, не усиление переживания знаемого (например, такого чуда как одновременное говорение трёх персон: "Они сказали"), а что-то вольное.

Раз – вольное, то должна быть образность: чем-то (в том числе и голубизной) выражено что-то.

Мне не интересна история этих "чем-то": например, история смягчения линии (я не понимаю, о чём это) у Рублёва. Я не понимаю словосочетания "зазвучал сильным аккордом его колорит" (http://www.odinblago.ru/bogoslovie_rublev#2). Ведь колорит – это оттенок, разлитый по всей площади произведения или по большей его части. А аккорд в музыкальном произведении – это что-то сильно ограниченное. Тёплый колорит я вижу в раме, небе, строении, скале, даже и в дереве и, конечно, в крыльях, нимбах, волосах, лицах, руках, ногах, одеждах (кроме синего), сундуке, за которым сидят, в стульях, в чаше, в её содержимом… Я не думаю, что в этом колорите есть выделяющиеся аккорды. Аккорды – синего, противоположного жёлтому колориту, – есть.

Ну я понимаю разговор про давнюю тенденцию "в сторону приближения к подобному расположению фигур". Понимаю, что выражение "путем исключения фигур Авраама и Сарры и различных аксессуаров, приближалось к абстрактному принципиальному выражению идеи Святой Троицы" (Там же). Можно это проверить (не понимая, в чём она – идея Святой Троицы).

 

XII век

Византия. XIV век

Феофан Грек. 1378

Так и есть. Но это – скучно. И, надо сказать, что, понимая тенденцию к абстракции, я не понимаю, почему абстракция есть образ "идеи Святой Троицы".

Скучно мне и богословское исследование, кто, когда кого именно изображал, и как именно дошли до того, что стали изображать Триединого Бога.

Но.

Это – если судить то искусство по сегодняшним меркам. А так нельзя. Каноническое искусство имеет свои мерки, связанные с полярностями: догматизмом и духовной свободой. Там, оказывается, мелочь (с нашей точки зрения мелочь) потрясать может основы, основы мировоззрения и эстетики. Различие между католичеством и православием может обнаруживаться. Смотрите на левую репродукцию и вдумывайтесь:

"…в Италии, происходит значительное изменение в композиционной трактовке изучаемого нами сюжета. Он вписывается в круг, причем с таким расчетом, чтобы не только не возвысить среднего Ангела, а наоборот, всех трех Ангелов уравнять между собой" (Там же).

Почему? – Потому что "изображение Святой Троицы на Западе вообще не получило распространения, ибо "здесь ему недоставало углубленного мистико-символического истолкования; сюжет становился менее важным и значительным"" (Там же). Более практический Запад не был так зациклен на углублении.

А в Византии при Палеологах круглый стол использовали, наоборот, для возвышения среднего Ангела. Феофан Грек это продолжил в России (репродукция справа). А Рублёв-де – для того же возвышения – сменил круглый прямым.

А если прямизна позы среднего Ангела сменяется на склонение и её, и головы, то "Прежняя иератическая неподвижность уступает место лирическому выражению" (Там же).

Идейные сражения! На незаметных для нас мелочах… И – побоку Библия?

Однако условности ж есть. И их же нужно знать. И сколько, чтоб верно рассуждать, глядя на икону!..

Например, "В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия" (http://zograf.ru/simvol.htm). У Рублёва в "Троице", следовательно, именно это. Не то, что иное: "В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими… Они передают полноту упорядоченных духовных сил" (Там же).

Икона "Троица Ветхозаветная", 16 век.

"Посох у ангела – символ небесного вестничества, посланничества" (Там же).

Так зачем у Рублёва у всех троих эти тончайшие палочки? Они ж не посланники ничьи, а собственной персоной Святая Троица. Я не понимаю. Ну весть Они Аврааму принесли (что через год придут, и будет уже ребёнок у него от Сарры). Но Они ж от себя весть и принесли, а не от кого-то…

Чувствуете? Меня что-то тянет затянуть Рублёва в область духовной свободы.

"Круг – очень важный символ в иконописи. Не имеющий ни начала, ни конца, он означает Вечность" (Там же).

Я б не сказал, что в композиции у Рублёва – круг.

Скорее овал.

Или это – опять моя тенденция представить Рублёва бунтарём?

"Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов" (Там же).

Значит, у Рублёва это – каноническое, не от себя. Может ли быть, что он его нарисовал, чтоб оттолкнуться от него? Или настолько еретически иконописцы в то время себя не вели?

"Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное, и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой" (Там же).

Богоматерь тут не при чём. Остаётся иной мир. Он, вроде, не к месту тут: весть-то принесена об этом мире: о рождении младенца через год. Тысячу раз – это чудо, ибо Аврааму 100, а Сарре 90 лет. Но всё-таки – весть о рождении на земле, а не на небе.

Правда, это – если придерживаться Библии, от которой, вроде бы, имеется у Рублёва тут значительный отход.

Так Флоренский, с раскавыченных слов которого я и начал статью, не считает тут голубое символом иного мира:

"Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни – деревом и земля – скалою, - все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все – лишь около нея и для нея, ибо она – своею голубизною, музыкой своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений – есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего" (http://predanie.ru/lib/book/read/100105/).

Если лишить пафоса, голубое есть образ "неиссякаемой бесконечной любви". Ибо слова: "есть само небо", - противоречат словам: "есть сама безусловная реальность". Флоренский просто замутняет свою как бы ересь против канона.

А "безусловная реальность", по Флоренскому, прямо противоположна состоянию любви и согласия в Руси того века:

"Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь… Вражде и ненависти, царящим в дольнем…" (там же).

Правда ли это? Ведь Рублёв создал "Троицу" через 30-40 лет после Куликовской битвы, перед которой Русь же сплотилась (не считая, правда, княжеств Рязанского и Тверского)…

Растлением ли было бесконечное празднование Куликовской победы? Безмирием ли – предательство Рязанского князя, проведшего Тохтамыша в Москву? Нет. Но то, что и после Куликовской битвы "москвичи постоянно дрались с тверичами, рязанцами, смольнянами, новгородцами" (Русская история Трачевского. С.-Пб., 1895. С. 198), что Василий I "приобрёл Нижний Новгород и Суздаль, отчасти воспользовавшись изменой тамошних бояр, отчасти с помощью ханов" (С. 199), что после смерти Василия I "наступили небывалые в Москве смуты с их обычным последствием – всеобщим нравственным падением" (С. 199), - это всё можно определить царством вражды и ненависти, как это назвал Флоренский. Свои поедом ели своих.

Но всё-таки Флоренский поступил вольно, надо признать.

Из-за неожиданности и неуместности голубого на иконе Флоренский стихийно поступил так, как относятся не к произведениям прикладного искусства, чем является икона, а как к произведениям искусства неприкладного. Именно: если что нарисовано (Святая Троица), то не для того, чтоб мы узнали нарисованное (Святую Троицу), а чтоб нас озарило, что это – в данном случае – потребность согласия в Руси хотел художник выразить. Потребность-де кроется в массах, уставших уже от "ненависти". А художник – выражает идеал согласия между людьми.

Или это Флоренский был под воздействием событий 1918 года, когда он так написал о "Троице"? Или, наоборот, тогда гражданская война была лишь вначале… И стремление было к миру победному (одних своих над другими своими), а не к миру единения русских. И Флоренский шёл против течения.

Так или иначе, он фактически отказал иконе в её функции усилить религиозное чувство изумления таинству Святой Троицы (Бог един, а… в трёх лицах).

Можно, конечно, думать, что нет, что этому-то изумлению как раз и способствовала в XV веке абстрактность изображения, убирание с места действия и Авраама, и Сарры, и отрока, приготовлявшего мясо, и хлеба, и масла, и молока, и самого процесса еды.

Но мне вспоминается – я был тогда очень молодой – одна влюблённая пара. Я все подробности забыл. Помню только не относящееся к их любви: что было это в Москве, зимой, у бассейна, на месте которого сейчас стоит Храм Христа Спасителя. А потрясло меня молчание влюблённых. На них накатила такая волна чувства (я не помню, от поцелуя или чего), что они глубоко вздохнули синхронно и замерли, глядя на дымящийся паром бассейн, его явно не видя. И я не помню, обнимали ль они друг друга. Помню лишь – если можно применить слово "помню" – это согласное молчание. И что точно помню – я подумал: вот бы мне такую любовь. Со мной и отдалённо подобного ещё не бывало.

Я хочу сказать в защиту – да простится мне – Флоренского, что все меры Рублёва, приведшие к абстрактности зримого – это увод от очень даже подробного, обмирщлённого библейского эпизода. Там для этого аж так написано, что непонятно, как Авраам распознал Господа. Лично мне пришлось перечитать текст много раньше этого места, чтоб понять, что Господь уже несколько раз являлся к Аврааму, следовательно, он мог-таки Господа просто-напросто узнать в лицо (да простится мне этакое снижение).

А что лицо у всех одинаковое по Рублёву… так и людскую массу зачастую рисуют с одинаковыми лицами… У Феофана Грека в его "Троице", например, лица разные.

 

У центрального нос намного больше, чем расстояние между глазами. У правого они равны. У левого самый массивный подбородок.

А у Рублёва одинаковость царит.

Есть такое понятие – эквидистантность. Равные расстояния.

Я их обозначу у Рублёва красными прямыми.

Зелёным обозначенные контуры – симметричны друг другу. Симметрично крайние ангелы держат ноги. Симметрично изогнуты скала и дерево – со строением. И всё – плавно. И всё – "чтобы выразить уравновешенность и неизменный характер" (http://www.odinblago.ru/bogoslovie_rublev#2).

Вот только – Троицы или идеала русской жизни, которая как никогда далека от такого идеала в те годы? – По меньшей мере – двусмысленность. Один смысл выводим из вероучения, другой – из знания окружающей жизни. И последнее было нравственной победой русского единства над татарами на Куликовом поле, победой, которая не уничтожалась в душе народа, хоть народ и в раздрае, и опять под татарским игом.

Как только в действительности очень-очень плохо, так в идеале очень-очень хорошее.

Этот "механизм" действовал и на Рублёва в начале 15 столетия, и на Флоренского в 1918 году.

Этот же "механизм" подметил и Алпатов, да не сумел проакцентировать:

"Русским мастерам, и особенно Рублеву, было суждено произвести нечто вроде расшифровки древнего палимпсеста [рукопись на пергаменте поверх смытой записи], то есть под позднейшими записями и наслоениями веков обнаружить чудесные остатки древней мудрости и вкуса.

В русской живописи XV века усиливаются черты, близкие к тому течению аттического искусства V века [имеется в виду – до н.э.], которое полнее всего проявилось в надгробных стелах и в белофонных лекифах. Эти произведения проникнуты духом Софокла [496/5-406 до н. э.]. В них царит мудрость, благочестивая покорность, сердечность. Все происходит среди людей, но сами они подобны бессмертным. Перед лицом смерти в человеке пробуждается созерцательность. Никогда еще искусство не выражало так полно дружбу среди людей" (http://andrey-rublev.ru/antology-alpatov.php).

Это – роспись тех погребальных сосудов, белофонных лекифов, небольших флаконов для ароматических веществ, помещавшихся в могилу в качестве погребального дара.

"Эти сосуды, которые в V веке до н.э. использовали для погребального культа, были распространены в Греции очень короткое время, к концу столетия они исчезают <…> тут и покой — чистый и абсолютный, потому что сюда не примешивается что-либо неустойчивое и беспокойное" (http://cicerone2007.livejournal.com/69122.html).

А что столь преходящее было в V веке до н.э.? – Смена олигархии демократией и наоборот. Демократия просуществовала 150 лет.

"в 411 г. до н.э <…> первый олигархический переворот… В 404 г. до н.э. происходит второй олигархический переворот" (http://nicbar.ru/theoria_democraty1.htm).

Так вот, когда свои драконят своих, то хочется… высшего мира, где служанка и хозяйка – подруги, а мужьям не приходится разлучаться с жёнами на войну.

Ничто такое не прожило, конечно, тысячу и две тысячи лет, вплоть до византийских икон. Рублёву нечего было прозревать в тех иконах. Но похожие общественные условия рождают похожие произведения искусства. Вот и…

А религия… – С нею считались. Но не больше.

Впрочем, не так. Её популярность была использована.

Это как у Достоевского через 400 лет после Рублёва (те же русские ж!). Достоевский для своего религиозного социализма использовал Христа. Он раз эпизод один дал, как мужик перекрестился и зарезал попутчика, чтоб взять его часы. Так перекрестился ж! То есть Христос – с ним. То есть, есть зацепка в его душе, к которой обращаться можно. Вот Достоевский и обращался.

То же и Рублёв. Мало что русские охвачены "всеобщим нравственным падением". Но они ж веруют. Так обратиться к ним на этом основании. Пусть они узнают Святую Троицу в его произведении. А Та – предел же Согласия друг с другом. Глядишь, и на земные дела этих падших скажется.

Похоже было и с создателями надгробий и лекифов. Грызущиеся друг с другом эллины верят же в загробное существование, очень скверное, но верят. И боятся его. Так если им показать, будто там невероятная дружба царит, то, зная, что это не так, не захочется ли им здесь, пока не поздно, на этом свете не грызться, раз там ещё хуже, чем здесь, где плохо. Это, правда, входило в противоречие с Роком, который всё тут определяет. Это уже, получается, было обращением к свободе воли. То есть уже за 400 лет до возникновения христианства уже были предпосылки его появления. Надо было только, чтоб появился ещё и Рим со своими оргиями, и – крайности сходятся – языческая, ультраспецифическая нравственность и обычаи породили противоположную христианскую нравственность.

Вот так же, - мечтаю я, - могло б быть в СССР со лжесоциализмом. Он мог бы настолько надоесть (если б его не сверг враг-капитализм), что советские люди сами б рванули в коммунизм, раз коммунисты их обманом (или самообманом) ведут в капитализм.

То же, думается, с лжекапитализмом в теперешней России… С учётом угрозы смерти от перепроизводства (за что стоит, сам того не ведая, развитый капитализм) россияне, глядишь, - вместе со всем спасающимся человечеством, - окажутся в один прекрасный день в обществе, где каждому – по разумным потребностям. В коммунизме, то бишь.

20 октября 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/256.html#256

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)