С. Воложин.
Рембрандт. Картины.
Художественный смысл.
|
Свет + некрасивость = сверхценность мизера./P> Рембрандт. Один очень радикальный человек защищал политику продаж при Сталине картин из Эрмитажа на том основании, что очень неясно, что является шедевром, а что нет, и в случае сомнительности авторства, - скажем, Рембрандта в “Портрете Титуса”, - совсем не грех, мол, было сомнительное и продать. Ради интересов индустриализации. Теперь этот портрет висит в Лувре.
Порочность такой мотивировки не в том, что, судя по Википедии, проданы были и несколько бесспорных работ Рембрандта, и не в том, что атрибуция – дело не абсолютное (было, да, сомнительно авторство, но, может, станет менее сомнительно), а в том, что художественная ценность может возрасти по мере развития искусствоведения. Что я имею в виду? Предположим, пройдёт время, и теория Выготского о художественности станет общепринята (что художественно то, что содержит “текстовые” противоречия). А может, и развита (что художественный смысл – нецитируем, т.е. подсознателен). И, может, музеи станут территориально отделять противоречивые произведения (шедевры) от непротиворечивых. Так если данный портрет Титуса нарисовал не его отец, Рембрандт, а кто-то другой, но – противоречиво (если так будет признано), то его переместят к шедеврам. И тогда будущее скажет моему радикалу, что он был не прав. От Пиотровского я слышал (по радио), что он приобретает для Эрмитажа и те произведения, ценность которых сегодня ещё не ясна – вдруг их будущее оценит как шедевры. – Тем же надо было руководствоваться в СССР и с решением продавать кое-что из Эрмитажа. В Лувре с “Портретом Титуса” поступили именно так, раз его приобрели. А может, даже оценили шедевром. Посмотрим, есть ли в нём “текстовые противоречия”? Можно ли счесть, что Эжен Фромантен его шедевром не мыслил, судя по тому, что не упомянул? Нет. Он описывает, только то, что видел своими глазами, а тот, возможно, был уже в Эрмитаже. (Фромантен даже “Урок анатомии” и “Ночной дозор” не счёл шедеврами). Как о шедевре он говорит “относительно “Товия””. Я предполагаю, что это об этой вещи.
Рембрандт. Ангел Рафаил, покидающий семейство Товия. 1637. Предполагаю из-за отчаянного блеска одежды Рафаила. (На иных репродукциях блеск именно отчаянный.)
Фромантен об этом пишет так: "…для колориста нет абстрактного света. Свет сам по себе ничто; он возникает как результат того, что краски по-разному освещаются и по-разному сияют в зависимости от того, какие лучи они поглощают и какие отражают. Один цвет, очень темный, может быть необычайно светоносным; другой, очень светлый, наоборот, может вообще не излучать света. Это знает каждый ученик. У колористов свет зависит, таким образом, исключительно от подбора красок, применяемых для его передачи, и настолько тесно связан с тоном, что можно с полным правом сказать: свет и цвет составляют у них одно целое… [А у Рембрандта?] Тон так же исчезает в свету, как и в тени. Тень дана в черноватых тонах, свет — в беловатых”. То есть (это хорошо видно на второй репродукции) блик на лысине отца Товия и на икре Рафаила не телесного цвета, а белый, блеск юбки Рафаила не желтоватый, а белый. Так поступать Рембрандт постепенно стал вопреки практике остальных голландцев. Живопись тех (страна первой в истории прорвалась в капитализм, стала свободной от сословных ограничений, голландцы очень гордились собою), - живопись их воодушевлялась противоположностью живописи окружающих стран. Те погрязали в идеализме (если резюмировать одним словом мысли Фромантена): "…существовала привычка мыслить возвышенно, обобщенно, существовало искусство, заключавшееся в умелом отборе предметов, в их украшении, исправлении, жившее скорее в мире абсолютном, чем в относительном. Оно видело природу, как она есть, но любило показывать ее такой, какой она не бывает в действительности… Ничто не отходило от определенной схемы, так как каждый предмет должен был заимствовать свою пластическую форму у одного и того же идеала. В силу этих законов исторического стиля требовалось, чтобы планы картин сокращались, горизонты суживались, деревья обобщались, чтобы небо было менее изменчивым, воздух был более прозрачным и ровным, а человек — более похожим на самого себя, чаще обнаженным, чем одетым, хорошо сложенным и красивым, чтобы он мог с большим величием играть возложенную на него роль”. (Вам может показаться, что речь о Высоком Возрождении с его идеалом Гармонии. Но это не так. Речь о барокко с его идеалом соединения несоединимого, - из-за усталости от крайностей столетней религиозной войны Реформации с Контрреформацией в Западной Европе, - речь о барокко с его идеалом, тоже чем-то похожим на идеал Гармонии.) И Голландия с этим идеализмом покончила. "Теперь же задача живописи упростилась. Все стало сводиться к тому, чтобы дать каждой вещи ее истинное значение, поставить человека на подобающее место… Пришло время меньше размышлять, целить менее высоко, взглянуть на то, что поближе, наблюдать лучше и писать иначе, чем раньше, хотя по-прежнему хорошо”. Стали живописать жратву (знаменитые голландские натюрморты). Кабаки. Домашних животных. Но капитализм не только всех накормил, покончил с голодом, но и началось быстрое расслоение на богатых и бедных. И богатым интересно было, чтоб в их комнатах висели не просто натюрморты о жратве, но о жратве вкусной, изысканной, с дорогой посудой (Хеда). – Рембрандта же тянула сверхценность… бедных. "…его типы уродливы, но несказанно прекрасны по своей выразительности”. И для придания им значительности он сделался поэтом в живописи… "…они [предшественники Рембрандта] воспроизводили лишь то, что видели, не добавляли ни много тени к теням, ни много света к свету. Таким образом, великое открытие Рембрандта в области светотени осталось у них рядовым приемом, не стало редкостным, так сказать, поэтическим”. Он стал акцентировать свет. Погружая остальное (плохо-капиталистическое; в ХХ веке появилось и хорошо-капиталистическое: общество Потребления; но не в XVII веке), - погружая остальное в тьму. Возвеличивать светом его тянуло несчастных. Слепого отца Товия, скажем. Он больше блеска отдал, правда, архангелу, благоволившему бедняку, чем бедняку. Но это по ошибке. Без ошибки – это заставить светиться сирых, старых и некрасивых.
Рембрандт. Портрет сына Титуса за чтением. 1657. Правда, этот Титус похож на того, с первой репродукции? Носатый. С тонким подбородком. Чувствительный. И изрядно некрасивый телесно. Зато душевно… И не только чертами лица сверхценен, а и освещением. Свет + некрасивость = сверхценность мизера. Есть “текстовая” противоречивость. – Шедевр. Но в первой репродукции видим ту же “текстовую” противоречивость. – Почему б и тот портрет не считать шедевром? Я б тот портрет из Эрмитажа не продал бы.
А теперь я хочу пару слов сказать о своей идее-фикс – о подсознательности идеала, состоящего в сверхценности любого человека, а не только гармоничного. Рембрандт начинал с гармоничных.
Рембрандт. Урок анатомии доктора Тульпа. 1632. Фрагмент. "Они серы, затушеваны, великолепно построены без видимых контуров, словно вылеплены изнутри, и живут своей особенной, бесконечно глубокой жизнью, которую один Рембрандт умеет обнаруживать под внешним покровом реальной жизни”. Тут ещё нет ни самосвечения, ни какой-нибудь ущербности. – Я не знаю, может, Фромантен тут в ударе от восторга от нескольких лиц ненравящейся ему в общем картины. Но он обнаружил, что уже в ней Рембрандта тянул "эффект мертвенно-бледного света в черной картине. И, как я скажу об этом позже, это пристрастие к свету, вопреки всему, независимо от освещаемого предмета”. Тут, правда, получился абсурд: ценность любого человека, вплоть до трупа.
То есть идеал сверхценности сирых в подсознании Рембрандта уже был, а пробиться толком не смог. Только некоторые живые "без видимых контуров” и потому "словно вылеплены изнутри, и живут своей особенной, бесконечно глубокой жизнью” кое-что обрели от подсознательного идеала. 31 октября 2017 г. Натания. Израиль. Впервые опубликовано по адресу |
