Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Рафаэль. Святой Михаил, убивающий дракона.

Карпаччо. Триумф святого Георгия.

Поединок святого Георгия и дракона.

Святой Георгий, поражающий дракона.

Художественный смысл.

И всё – телесно-естественно!

А в то же время – огромно, надмирно!

Вот вам и гениальность Рафаэля.

 

Духовная элита и посланец тёмных: о Рафаэле и…

Рассказать, почему вообще я стал писать? – Потому что меня бесила непонятность текстов искусствоведов и тех, кто под них подделывался.

Вот пример (отрывок текста Зеленской мне прислали специально, чтоб раззадорить).

“Тарковский отступает, нанося последний удар...

Рафаэль Санти. Святой Михаил, убивающий дракона. 1518 г. Лувр, Париж.

"Я далек от того, чтобы убеждать читателя в преимуществе моего взгляда на двух великих художников, внушив почтение к Карпаччо за счет Рафаэля. Я только хочу сказать, что, несмотря на то, что всякое искусство тенденциозно, в конце концов, что сам стиль — не что иное, как тенденция, и все-таки одна и та же тенденция может поглотиться многослойной бездонностью выражающих ее художественных образов, а может быть выражена до плакатности наглядно, как это сделал Рафаэль в “Сикстинской Мадонне”. Даже Маркс говорил о том, что тенденцию в искусстве необходимо прятать, чтобы она не выпирала, как пружины из дивана".

Я более свободна в выражении своих мыслей и чувств, и не могу не признаться, что погружение в "многослойную бездонность выражающих тенденцию художественных образов Карпаччо" мне доставило неизъяснимое наслаждение.

Витторе Карпаччо. Триумф святого Георгия. 1504-1507.

Опустит святой Георгий меч, чтобы отрубить голову дракону, навсегда уничтожив зло? Не опустит, ибо иначе погибнет равновесие трехцентрового изображения.

Все в мире гармонично, пока святой Георгий держит меч наизготове. Опустит - мир рухнет.

Хотите уточнений? Не выйдет: в глубине знания хранятся лишь темные тайны - непостижимые. Вызвать стремление их понять - цель настоящего искусства.

Правая группа людей состоит из представителей различных конфессий, судя по одеяниям, в основном - из мусульман. Их размышления ни к чему не приведут - не примкнут они к христианской церкви.

Позволяет так думать построение группы, имеющей внутренний центр равновесия, что гасит все преображения. Белый конь

смирится, как и черный в левом фрагменте.

Все останется, как есть здесь, есть сейчас, ибо Будущего не будет, так как художник не занимается пророчествами - он изображает Настоящее на фоне Прошлого…

Древнегреческий миф сплетается со средневековыми представлениями и постижениями эпохи Возрождения...

Андромеда - дочь эфиопского царя. Мать - царица Кассиопея, возгордившаяся своей красотой. Царь и царица едут приветствовать героя на конях - белом и черном. За руку царь ведет Андромеду, чтобы отдать ее герою в жены в качестве вознаграждения. Черный конь царицы нервничает - его порыв сдерживает возничий. Андромеда идет покорно...

Ей нечего бояться. Левая группа людей никуда не уйдет, ни до чего не дойдет, потому что она имеет внутренний центр равновесия, согласно которому все остальное для нее - лишь фон.

Завершает "Чудо Георгия о змие" следующий сюжет: святой Георгий изрек... “Не бойтесь! если веруете в Христа, в которого верую я, то увидите ныне спасенье своё”. Царь же, выйдя навстречу ему, сказал ему: “Как зовут тебя, мой господин?” Он же ответил: “Георгием зовут”. Тогда воскликнули люди все как один, говоря: “Тобою веруем в единого Бога Вседержителя и в единого Сына его, Господа нашего, Иисуса Христа, и в Святой животворный Дух”.

Георгий обезглавил мечом змея, труп жители вынесли за город и сожгли. Данное чудо способствовало обращению местных жителей в христианство, крещение по преданию приняло множество народа (в разных списках от 25.000 до 240.000), а в городе построили церковь в честь Богородицы.

Дракон побеждён.

Витторе Карпаччо. Поединок святого Георгия и дракона. 1502-1508.

Никто из умерших не оживет при победе Добра: они погружены в свой вековечный сон. Не погибнут и лягушки, змеи, саламандры - олицетворения темных начал. Все сохранится в зыбком равновесии, проходящем по границе Добра и Зла.

Начались вопросы? Других ответов Карпаччо не дает, кроме этого, что следует из уравновешенности композиции по горизонтали.

 

 

Все остальные ответы - натяжки, по крайней мере в этой картине.

Да разве не глубок ответ, что Поединок Добра и Зла вечен, и в мире возможно лишь зыбкое равновесие, проходящее по границе доброго и злого?

Карпаччо и здесь следует принципу многоцентровости, сводимой в целое тремя пространственно-временными планами. Он изображает момент Подвига, происходящего здесь-сейчас - в Настоящем, тесно спаянном с недавним Прошлым, когда Землю терзало зло, память о котором хранят останки погибших”.

Что такое у Зеленской “внутренний центр равновесия”, “уравновешенность по горизонтали”? “Трехцентровое изображение” – это, наверно, в первой картине Карпаччо группа людей слева, группа справа и Георгий с драконом в центре. Хорошо. “Уравновешенность по горизонтали” во второй его картине - это, наверно, то, что я проиллюстрировал, пока цитировал. Но не крошки ли эти симметрично находящиеся два трупа и ящерица с двумя змеями? Конь-то, за счёт контрастности цвета, явно перевес даёт правой части, так как дракон, как-то сливается с фоном. А город слева и – что там? – скала справа… Разве уравновешивают друг друга? Скорей город с конём уравновешены (внимание притягивают). Но тогда разве “по горизонтали” тут “уравновешенность”? Или что за “три пространно-временных плана”? Один – “Настоящее” (дракон и Георгий) и один – “Прошлое” (под ними)? – Так это ж два плана, а не три! Или третьим считается не находящееся на полотне, но мыслимое нами Будущее? И потом… если “уравновешенность по горизонтали” как бы “говорит”, что “Все сохранится”: и Добро, и Зло… То почему отсутствие “уравновешенности по горизонтали” (в можно сказать наоборот даже: есть некая уравновешенность по вертикали – того, что над боем, с тем, что под ним) всё равно “сводит в целое” три времени?

Если речь о том же художнике,

Витторио Карпаччо. Святой Георгий, поражающий дракона. 1516.

то понятно, почему опять – что-то вроде центров и планов:

“Если следовать концепции Тарковского, здесь деталей нет: все равнозначно. Угрозы хаоса художник избегает, используя ТРИ ПАНОРАМНЫХ УРОВНЯ...

ДАЛЬНИЙ ПЛАН - горные пейзажи Земли, живущие в своем - близком к Вечности - Пространстве-Времени. СРЕДНИЙ ПЛАН - повергнутый в уныние мир людей, над которым уже давно властвует зло. ПЕРВЫЙ ПЛАН - происходящий здесь-сейчас Поединок рыцаря с драконом - злом.

Рыцарь побеждает дракона, значит, Добро восторжествует?! Да, но это будет потом: в картине представлено три Времени - дышащая по своему закону Вечность, недавнее Прошлое и Настоящее, тесно сцепленное с Прошлым, лежащим под копытами коня еще не истлевшими останками трупов.

Размышления можно продолжать без конца: у подобных нравственных проблем нет дна”.

Так, во-первых, здесь, по-моему, “угрозы хаоса” художник как раз не избежал. Если и есть тут планы, так это план просвета неба среди туч (светлый) и всё остальное (тёмное). И в этом тёмном – хаос. Во-вторых, почему живут “в своем - близком к Вечности” те люди, чей город виднеется в горах. В-третьих, почему “властвует зло” среди людей слева и справа. Зеленская-то видела картину в подлиннике и ей, может, и видно было это. Так если она иллюстрации-детали чего другого – применяла, то почему тут – не стала. Не видно ж, что там за зло. Но главное, что за “концепция Тарковского”? Из приведённой ею цитаты из Тарковского никакой концепции не видно.

Хорошо. Прочтём самого Тарковского:

“Многофигурные композиции Карпаччо поражают волшебной красотой. Может быть, даже есть смысл рискнуть и сказать — Красотой Идеи. Стоя перед ними, испытываешь тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого. До поры невозможно понять, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния тотально потрясающей вас почти до испуга живописи.

Пройдет, может быть, немало часов, прежде чем начнешь ощущать принцип гармонии живописи Карпаччо. А поняв, наконец, сущность, навсегда останешься под обаянием красоты и первого нахлынувшего на тебя впечатления. Принцип же в конечном счете прост необычайно и в высшем смысле выражает гуманистическую суть искусства Возрождения. На мой взгляд, в гораздо большей степени, нежели Рафаэль. Дело в том, что центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей. Сосредотачивая внимание на любой из фигур, начинаешь понимать со всей непреложной очевидностью, что все остальное — лишь среда, антураж, выстроенный как пьедестал для этого “случайного” персонажа. Круг замыкается, и воля созерцающего Карпаччо покорно и безвольно струится по руслу рассчитанной художником логики чувств, блуждая от одного к другому, как бы затерянному в толпе лицу.

Я далек от того, чтобы убеждать читателя в преимуществе моего взгляда на двух великих художников, внушив почтение к Карпаччо за счет Рафаэля. Я только хочу сказать, что, несмотря на то, что всякое искусство тенденциозно, в конце концов, что сам стиль — не что иное, как тенденция, и все-таки одна и та же тенденция может поглотиться многослойной бездонностью выражающих ее художественных образов, а может быть выражена до плакатности наглядно, как это сделал Рафаэль в “Сикстинской Мадонне”. Даже Маркс говорил о том, что тенденцию в искусстве необходимо прятать, чтобы она не выпирала, как пружины из дивана” (http://www.tarkovskiy.su/texty/vrema/vrema3-3.html).

Тарковский невнятен и неконкретен. Понимать такое трудно. Но можно попробовать.

Надо думать, что он рассматривал картины вблизи, в подлиннике, что лица на картинах были велики, что у каждого – своя индивидуальность, и Тарковского по очереди занимало то одно, то другое лицо, отчего на время его не занимало ничто другое.

То есть то, что Зеленская назвала “все равнозначно”. Тогда Зеленская – противник Тарковского, ибо она, наоборот, всюду видит планы и центры. Центры – центростремительны, то есть, никуда не влекут. Отсюда – нет Будущего. В том смысле, что будет то же, что и есть, и было. Пространственно-временные планы, тесно сцепленные, “говорят” тоже о том. Это – довольно глубокая мысль. И её содержание не нарисовано. Оно нецитируемо, так сказать. И уже отсюда - многослойная бездонность. Только вот первое слово – Тарковского. Тогда как у Зеленской не столько слои действуют, сколько планы и центры. А глубина суть нецитируемость результата.

У Тарковского – тоже слово “многослойная” значит не то, что буквально понимают. А – тоже нецитируемость. – Чего? – Гуманизма, самоценности КАЖДОГО, ““случайного” персонажа”.

По первому впечатлению, по крайней мере, Зеленская не совпадает с общепризнанной тенденцией (скажу словом Тарковского) Высокого Возрождения (к которому, судя по времени, принадлежат и Рафаэль, и Карпаччо) – с гармонией высокого и низкого, достижимой в историческом будущем. У неё, правда, есть слова о “зыбком равновесии, проходящем по границе Добра и Зла”. Но она и срывается: “Рыцарь побеждает дракона, значит, Добро восторжествует?! Да, но это будет потом”.

В общем, всё это трудно перевариваемо. Признаюсь, я с первого захода вообще не выдержал и бросил читать – мутно написано.

Вот из-за такого (и худшего) я и принялся когда-то писать сам.

Что делаю я, если что-то внешнее (ну, например, как вот это предложение вступить в дискуссию) заставляет меня взяться ни с того, ни с сего за Высокое Возрождение? Я ведь анализировать не умею. Я могу только пользоваться анализом других. Правда, для собственного синтеза. Но всё-таки. – Я беру какого-нибудь колосса-искусствоведа и выуживаю из него, что он аналитического сказал о Высоком Возрождении.

Беру Макса Дворжака:

“Можно ли придать фигурам монументальное впечатление без того, чтобы от этого не пострадали пространственная связь и иллюзия убедительно показанного куска вселенной? Это было одною из важнейших композиционных проблем итальянского искусства в XVI в., решение которой не менее резко отделяет создания последующих двух столетий от созданий Ренессанса, чем в свою очередь система линейной перспективной конструкции отличает Ренессанс от Средних веков. Итальянское искусство добивалось этого решения двумя путями: первый отталкивался от пластической формы и группы, которую он развивал в свободное построение, вытесняющее пространство равномерно во все стороны; другой путь шел в сторону построения композиции на впечатлениях движения, преодолевающих статическую связанность и плоскостную раздельность, на впечатлениях, как бы непосредственно проникающих от зрителя в глубь пространства. По первому пути шла главным образом флорентийско-римская живопись, школа Рафаэля и Микеланджело; второй путь избрали в Верхней Италии, где он — связанный с применением освещения для повышения иллюзии движения в пространстве — ведет к алтарным картинам и небесным плафонам Корреджо, к нему относится и многое из того, что отделяет Тинторетто от его венецианских предшественников”.

Мой синтез, как и у Тарковского с Зеленской, будет Гармония. То, что общепринято для краткого обозначения художественного смысла Высокого Возрождения. И мой синтез должен быть обязательно результатом какой-нибудь противоположности. (Только так я приду к такой же нецитируемости Гармонии, как пришли к ней и Тарковский, и Зеленская.)

Так что у Дворжака есть из противоположного? – 1) “монументальное впечатление” и 2) “иллюзия убедительно показанного куска”. То самое, уже упомянутое, высокое и низкое.

Теперь предстоит это привести к конкретике пути Рафаэля. Это что-то до чрезвычайности заумное:

“отталкивался от пластической формы и группы, которую он развивал в свободное построение, вытесняющее пространство равномерно во все стороны”.

Правое крыло святого Михаила расталкивает пространство вверх, левое крыло и левая нога – вправо, обе его руки – влево, а две диагонали правого края его туловища и копья и две диагонали крыльев дракона, рождая в своём движении вниз одну диагональ спины дракона, да ещё и руками этого дракона – отталкивает пространство вниз. Вниз труднее всего толкнуть, там не воздух, земля, наверно. Вот и столько диагоналей его выталкивает. Добро – вверху, Зло – внизу… Ещё назад пространство толкается развевающейся накидкой. А вперёд – наконец, приёмом другого пути – иллюзией движения святого Михаила к зрителю. Так не зря “Оба направления мало-помалу объединились (впрочем, они никогда не были резко разграничены)”.

И всё – телесно-естественно!

А в то же время – огромно, надмирно!

Вот вам и гениальность Рафаэля.

Карпаччо у Макса Дворжака не упоминается, но зато есть про венецианцев, к которым относится Карпаччо:

“Радость от богатства форм окружающего мира, от широких горизонтов, от атмосферных явлений постоянно растет и приводит к тому, что около конца XV — начала XVI в. почти одновременно нидерландцы, немцы и родственные им по духу венецианцы вводят в живопись поэтическую красоту пейзажного построения и настроения в качестве самостоятельного, ведущего содержания изобразительности; в него включается также и изображение фигур”.

То есть искомые (для итоговой Гармонии, с большой буквы, чего требует ““большой стиль” итальянцев”) противоречия можно искать и найти такие: 1) “Радость от богатства форм окружающего мира” и 2) ужас от “фигур” – эти казни, убийства среди людей сейчас и в прошлом.

Ну в самом деле… Разве это не ужас – собраться на площади смотреть казнь, пусть и чудовища, вредившего людям… Та или другая лошадь ведёт себя адекватнее людей – отворачивает морду, бьёт копытом (а не смирилась, как по Зеленской). А люди – ничего… Даже наоборот – многие большие чалмы одели (в обеих группах, кстати, вопреки Зеленской), что говорит о торжественности мероприятия. Организован оркестр.

Кошмар. И эта забитость дракона… – Фу. Люди – звери не лучше драконов.

То ли дело – их строения! Одно красивее другого. А природа… Эти ясные небеса над горами…

И результат столкновения оценок этих противоположностей – гуманизм. Гармония.

То же относится и ко второй картине Карпаччо.

Фон – совсем не фон, а упоительный пейзаж. Каких только архитектурных чудес там не наворочено! А природа как чудит!.. Скала, как шахматный конь… Скала-арка… А это гладкое изумрудное море… А даль небес у горизонта… – И… тут, на первом пане… Безобразие. Трупы. Черепа. Кости. Гады всякие. Смерть. Бой.

И в третьей картине: тихая даль и чудные небеса – одно, и вблизи – противоположное.

Тарковский был честен: “невозможно понять, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния…”. Зеленская – тоже: “неизъяснимое наслаждение”. У обоих есть чувство художественности. Вот они и волнуются, с художественностью встретившись. Потому что воспринимается-то художественность больше подсознанием, чем сознанием.

Потому сознание чаще портит и мешает переживать то, что “поняло” подсознание.

Хорошо хоть то, что и Тарковский, и Зеленская, тем не менее, дошли, в сущности, до нецитируемости катарсиса (так называется то смутное, что транслирует в сознание адекватно “понявшее” художника подсознание зрителя).

26 апреля 2013 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете