Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Пушкин. К Наталье. К сестре.
Художественный смысл.

В первых произведениях,- если не подходить к тексту “в лоб”, а пережить катарсис от столкновения его противоречий,- можно открыть холодное сердце широко понимаемого реалиста и насмешника.

С. Воложин

Первые произведения А. С. Пушкина

Показатель цитирования книги Выготского “Психология искусства”, наверно, один из самых высоких. Обратно пропорционально этому применение главной идеи его книги: противочувствия, возбуждаемые противоречивыми элементами произведения, приводят читателя, слушателя и т. д. к катарсису, сотворчеству, открытию художественного смысла, которое сознательно и подсознательно подвигнуло когда-то самого художника к созданию именно этого произведения. Отсюда следует, что процитировать художественный смысл литературного произведения нельзя. Это многими считается ересью субъективизма. И потому, наверно, так редки работы, посвященные открытию художественного смысла конкретного произведения.

Но опасность субъективизма при названной “невещественности” предмета исследования действительно высока. И хорошим подспорьем здесь является история искусства, вернее, ее законы, предопределяющие, что должно быть. Особенно - один, давно известный: закон синусоподобного (или спиралевидного, или диалектического) развития, по которому все - как бы повторяется. Согласно ему художественный смысл заинтересовавшего произведения можно в какой-то мере предсказать до начала исследования - чуть не по дате его создания. Тут - новая аллергия для многих: не амикошонство ли, ограниченность и догматизм - поставить произведение гения в намеченную для него клеточку; и где, мол, свобода воли, индивидуальность, неповторимость гения да и момента? Где субъективный фактор?

А все же соединение обоих подходов дает любопытные результаты. Взглянем в этой связи на первые произведения Пушкина.

Большинством признано, что Пушкин начинал свое поприще в стиле рококо. Но забывается, что рококо это не только поэзия минуты, культ наслаждений, сцены наивности и невинности, легко уживающиеся с фривольностью, но что роококо это еще и скептицизм, стиль расцвета эпиграмм и карикатур. А для скептицизма нужно иметь не только острый глаз и перо, но и холодное сердце, не увлекающееся ничем в особенности, чтоб замечать все и позволять себе - тоже все.

Для отрока, только еще вступающего в жизнь в искусстве, это и вовсе естественная позиция: глаза и уши широко открыты “всем впечатленьям”, только не “бытия”, а у`же - разговорам о жизни и чтению книг (потому что от бытия тринадцатилетний Пушкин был огражден изрядно суровым режимом лицея). А еще в его распоряжении было собственное воображение. Инструментом же исследования этой псевдодействительности была его собственная душа. И результатом - собственное произведение.

Сочиняя, Пушкин осуществлял как бы незаинтересованное, непредвзятое исследование чужих и своих вымыслов и рассказов. Потому, может, он создавал - путем бесчисленных поправок. Он искал правду, можно сказать, изучал мир. Это был уже некий реализм [1], в чем-то сохранившийся на всю жизнь. Бестенденциозный и бесстрашный реалищм. В чем-то прав был Белинский, написавший про Пушкина вообще такие слова: “Он не принадлежит исключительно ни к какому учению, ни к какой доктрине” [2]. Потому - в чем-то, что Пушкин много раз изменялся. И когда отхожил от широко понимаемого реализма - приведенные слова характеризовали его неправильно. Но он опять и опять возвращался к реализму [3], понимаемому широко (ведь свой реализм есть и у классицизма, и у предшествующих, и у последующих больших стилей). И слова великого критика опять и опять оказывались приложимыми к великому поэту. Вот и такие: “Он... на все смотрит слюбовью и благословением” [4].- как бы развивающие приведенные выше,- если их превратить, оставив бестенденциозными в свою противоположность, то и тогда они охарактеризуют отрока Пушкина: он на все смотрит со скептицизмом и насмешкою, столь свойственной рококо, но рококо во втором, так сказать, его изводе.

Речь здесь о тайном изъяне этого стиля - о скуке и пошлости, когда все достижимо. А именно вседостижимым становится любой, доселе недозволенный, неприличный, эротический мотив, будучи облагорожен изяществом, проявлением чувства меры, этого родового признака классицизма, распространяющегося и на такой вид классицизма, как рококо.

Вот в неуемном “ерзаньи” от удовлетворенности к неудовлетворению, пронизывающим первое пушкинское стизотворение, “К Наталье”, и сказывается это вторичное рококо, заимствованное им у Вольтера.

Это при первом своем появлении в рококо Вольтер абсолютизировал сладострастие: “Истинная мудрость в том, чтобы избежать грусти в объятиях наслаждения” (1715); “Удовольствие есть предмет, долг и цель все разумных существ” (1716). Но после того, как он залетал в просветительский классицизм “Генриады” (1728), во вторичном рококо его “Орлеанской девственницы”, Вольтер с подвохом относится уже ко всему.

Так и Пушкин. Вот - проблема: Так и мне узнать случилось,/ Что за птица Купидон;/ Сердце страстное пленилось;/ Признаюсь - и я влюблен! Следом - беспродемность: Пролетело счастья время,/ Как любви не зная бремя,/ Я жива да попевал. И т. д. Следом - опять проблема: Но напрасно я смеялся,/ Наконец и сам попался,/ Сам, увы, с ума сошел... Проблема разрешается: Я один в беседке с нею,/ Вижу... девственну лилею... И все рушится: И проснулся... И так до конца. В стихотворении звучат как бы два голоса: 1) мальчишки, еще никогда не знавшего женщину, вот-вот готового сорваться ради хоть какого-то удовлетворения в детский грех или ненормативную лексику, поэтически приукрасив их, и 2) тертого парня, высмеивающего и озабоченность мальчишки, и попытки того найти выход. И кончаются их перепирательства нелепостью: мол, герой монах. А ясно, что театры, балы, гулянья, воксалы - это не из монашеского быта, так же, как и стойкость настоящего монаха к мирским соблазнам определяется не загражденными окнами, не возвышенными стенами - не тюремной архитектурой монастыря. И тогда вас озаряет, что монах это литературное сравнение. Очень емкое. Вместе с неуклюжестью выводящее из тупика изящества рококо. Это сарказм. И направлен он не только и не столько на явившегося вдруг монаха, а на все время тут извивающееся рококо: вот, мол, выход - лицемерный монах. Он никогда не совершит грешный поступок, зато навсегда останется неудовлетворенным и вожделеющим Натальи. Всегда! Стихотворение - только по видимости эротическое. А по сутиэто издевательство над вторичным рококо.

Раз осмеяв его, Пушкин вполне был способен написать сколько угодно гедонистических стихов. Они, эти “холодные имитации мифологических эпизодов” [5], его больше не трогают. “Он не принадлежит исключительно ни к какому учению”. И если мы посмотрим на другое его раннее стихотворение с монахом, “К сестре”, увидим и там насмешку: над... карамзинизмом, на этот раз.

Монах там вводится сразу. И все-то в монастыре плохо. И все оттуда герой рвется. Рвется на... новоселье к сестре. Всего лищь! Опять в стихотворении слышится второй голос - лицеиста, “автора”. И тогда “автор” уже подозрителен, когда расписывает печали заточения: И мира красота/ Оделась черной мглою!.. В Царском Селе были роскошные виды, а лицеисты не унывали. Их могли удручать лишь порядки. Но о порядках как раз нет речи в стихотворении. Только - об угнетающих результатах режима - пезажах души: Иль позднею порою,/ Как луч на небесах,/ Покрытых чернотою,/ Темнеет в облаках,-/ С унынием встречаю/ Я сумрачную тень. И если автор без кавычек раз подсек “автора”, то не делает ли он то же и во второй. Это луч темнеет. Это ж пред- и собственно романтический прием игры ореолами слов вопреки их логической связи! Не литературный ли, мол, тут перебор у “автора”? И правда. “Автор” дает перечисление предполагаемых читаемыми сестрою писателей, их характеристики, тиричные для них мотивы. И все-то оказываются предромантиками, сентименталистами, меланхоликами или просто пессимистами: Грей, Томсон, Жанлис, Руссо, Жуковский, Гамильтон. А к ним-то и тяготел Карамзин! И все это тонко высмеяно. Потому что,- будь то монах, будь то лицеист,- оба подозрительно общо описывают представляемое удовольствие от общения с сестрой (с которой реальный Пушкин и не дружил вовсе). А в это “удовольствие” входят подробности с литературными “измами” определенного толка. И, получается, что автор без кавычек предстает последовательным насмешником над пустой мечтательностью. Попробуйте процитировать этот антикарамзинистский катарсис от стихотворения!

Если не выходить за пределы осени 1814 года, можно в любом пушкинском произведении,- если не подходить к тексту “в лоб”, а пережить катарсис от столкновения его противоречий,- открыть там холодное сердце широко понимаемого реалиста и насмешника, который на манер своего дяди, высмеивавшего шишковистов, высмеял все течения тогдашнй русской литературы.

В порядке сообщения: подробно об этом всем - в выходящей книге “Извините, пушкиноведы и пушкинолюбы”, которая будет в одесских библиотеках.

Примечания

.1 - Сучков Б.Л. Исторические судьбы реализма. М.,1967. C. 14.

2 - Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. М.,1985. С. 259.

3 - Прокофьев В.Н. Художественная критика, история искусства, теория общего художественного процесса: их специфика и проблемы взаимодействия в пределах искусствоведения. В кн.: Советское искусствознание ‘77. Второй выпуск. М., 1978. С. 263. Прокофьев В.Н. Федор Иванович Шмит (1877-1941) и его теория прогрессивного циклического развития искусства. В кн.: Советское искусствознание ‘80. Второй выпуск. М., 1981. C. 269, 277.

4 - Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. М., 1985. С. 259.

5 - Томашевский Б.В. Пушкин. М.-Л., 1956. Кн. 1. С. 107.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)