Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Пушкин. Цыганы.

Хлебников. Бобэоби.

Художественный смысл.

Если "у" как-то сродно с грУстьЮ, то и Пушкину ж было грустно расставаться со своеволием романтизма и привыкать к трезвой неволе реализма.

 

Чууууудно

 

Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно той своей частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания.

Гёте

Внимание! Читать будет трудно.

Ну кто знает, кто такие формалисты (а дальше – о них)? – Формалисты заявили, что стихи, например, сочиняются не для выражения чего-то, а просто так, для упоения звучанием. Кто знает, что их, формалистов, предшественниками были символисты, напиравшие на звуковую сторону стихов. Что тем надоела революционность с её содержательностью. Вот они и улетали… Что, когда пришли упомянутые формалисты, надоевшими были уже и символисты с их улётами, и досадно было пришедшим, что революция 1905 года потерпела поражение, а социальные революционеры отступили. Хотелось наступать… ну хоть в поэзии, ну хоть в звучании…

А мне интересно, смогу ли я решить попутную задачу…

"Если в годы борьбы и полемики формалисты, чтобы показать значение именно конструктивных приемов, “все остальное” отодвинули в сторону <…> то теперь совершенно необходимо это “все остальное”, т.е. все богатство и глубину идеологического смысла, снова выдвинуть на первый план исследовательской работы.

Но тогда и конструктивное значение приемов в корне изменится. Им придется конструировать идеологически полновесный материал, не теряя ни йоты его смысла. Тут только и обнаружатся настоящие трудности, но в то же время — и глубокая продуктивность конструктивных проблем” (Бахтин. http://vladas2005.narod.ru/Bahtin/6.pdf).

Я как раз "настоящие трудности” и хочу преодолеть. – Кто? – Я, которому преодолеть бы хоть и не настоящие, а простые трудности… Например, слышало ли моё ухо у Пушкина…

 

Цыганы шумною толпойю

По Бессарабии кочуют.

Они сегодня над рекойю

В шатрах изодранных ночуют.

такое:

"Фонетика мелодического стихотворения обнаруживает как бы предпочтение гласного звука У, то глухого и задумчивого, уходящего в былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая окраска этого звука или выдвигается в рифме, или усиливается оттенками окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись звуков, смутно и бессознательно почувствованная уже современниками Пушкина, могущественно способствовала установлению их мнения об особенной магической напевности нового творения, изумившей даже тех, которые ещё так недавно были упоены соловьиными трелями и фонтанными лепетами и всею влажною музыкой песни о садах Бахчисарая” (Шкловский. http://ka2.ru/nauka/shklovsky.html#r2).

Интересно, символист Вячеслав Иванов про У не выдумал? Есть ли скопления У у Пушкина в этой поэме.

Какая частота У в русском языке? - На 1000 букв 21 "у". У нас на картинке 35 "у" на 879 букв. Гм. Действительно, повышенное число У.

Хорошо, а в "Бахчисарайском фонтане" не будет такое же количество У, если прав Вяч. Иванов?

 

Здесь 33 "у" на 907 букв. Я б не сказал, что это существенно отличается от "Цыганов".

Кстати эти поэмы обе являются переходными от романизма к реализму. И это малое отличие оказывается как раз кстати. Ибо, если "у" как-то сродно с грУстьЮ, то и Пушкину ж было грустно расставаться со своеволием романтизма и привыкать к трезвой неволе реализма.

Но смею ли я за такое прицепливание считать, что я сконструировал "идеологически полновесный материал”?

Ведь можно сказать, что всегда глубокие художники находятся в переходном состоянии от одного мировоззрения к другому и грустят по поводу изменчивости…

Или к футуристам-заумникам, на стихах которых преимущественно и воспитались формалисты, грусть не применима? И у них можно ожидать превалирования не буквы “у”? Раз их тянет "к „непрожеванному крику” души, к беззастенчивой искренности” (Шапир. http://danefae.org/pprs/markov/wapir.htm ). Тянет в "бунт „содержания” против той материальной структуры, в которой оно роковым образом осуждено воплощаться” (Там же).

Это, как терроризм: сил недостаточно, чтоб победить, и думают победить нахрапом. Какая уж тут грусть из-за собственной изменчивости.

В самом деле, слова ж, их звучание – случайны по отношению к тому, что они означают. А хотелось бы – непосредственнее выражаться. Вот бы был это "язык незнаковый, “непосредственно несущий смысл”, “в котором звук сам по себе, буква сама по себе несли бы всю полноту смысла”” (Там же).

И в первой знаменитой строчке:

 

Бобэоби пелись губы

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй — пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

<1908 — 1909>

всё получилось, казалось бы:

"Губы — здесь прямо осязательны, — в прямом смысле.

Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных [огубленных] о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа” (Там же).

Но это заблуждение:

"…согласные — это “плоть” слова, а гласные — его “душа” <…> и потому нет ничего удивительного, что от стиха к стиху зияний становится все больше, а невокальных согласных — все меньше. Имматериализация фоники происходит параллельно имматериализации самого Лица: губы → глаза (“взоры”) + брови → облик = тело → душа → дух. Губы — это чистая плоть, глаза — “зеркало души”, а облик образует устойчивое сочетание со словом духовный. (При этом взоры тесно связаны с внутренней жизнью, а брови — нечто внешнее, поэтому в вээоми невокальный [в] — звонкий, а в пиээо невокальный [п’] — глухой. Вслушиваясь дальше, можно еще заметить, что взгляд этих глаз [в] — твердый, а изгиб бровей [п’] — мягкий.) В свою очередь, блестящая золотая “цепь”, сковывающая портрет воедино, сугубо материальна — здесь целых шесть невокальных звуков [г, з’, г, з’, г, з] и всего одно зияние <…> Контраст усилен тем, что в первых четырех строках вообще нет сочетаний “согласный + согласный”, а в 5-й строке таких сочетаний три, причем все редкие, два из них совершенно тождественны, а третье имеет совсем незначительное отличие. Отдельные “звенья” “цепи” Хлебников обозначил дефисами, подчеркивающими слогоделение (гзи-гзи-гзэо), которое особенно заметно на фоне 4-й строки, где ряд зияний создает слоговую не­прерывность (ср. также три прерванных [г] в 5-й строке и ни одного такого звука в 4-й). Длина “цепи” велика — в гзи-гзи-гзэо десять звуков, тогда как в других словах такого рода — от пяти до семи.

Однако всем этим сходство оригинала и портрета далеко не исчерпывается. При движении снизу вверх (губы → глаза → брови → облик) в “заумном” описании Лица высокие звуки [то есть гласные переднего ряда, зубные (кроме [л]), передненебные и средненебные согласные] постепенно вытесняют низкие (то есть гласные непереднего ряда, губные и задненебные согласные). В 1-м стихе высоких звуков два [э, и], низких — пять [б°, о, б, о, б’] во 2- м — уже три высоких [э, э, и] и три низких [в, о, м’]; в 3- м — высоких по-прежнему три [и, э, э], но низких — только два [п’, о]; и наконец, в 4-м — шесть высоких [л’, и, э, э, э, j] и ни одного низкого <…> При этом показательно, что в стихотворении все низкие звуки представлены только губными и лабиализованными, закономерно исчезающими по мере удаления от губ: в 1-м “заумном” слове, как отметил еще Тынянов, таких звуков пять, во 2-м — три [в, о, м’], в 3-м — два [п’, о], в 4-м — ни одного. (Здесь, как и в других случаях, “заумь” выполняет работу, с которой не могут справиться обычные слова: ясно, что взоры, облик и тем более брови — слова не менее губные, чем сами губы.) Заметим также, что в бобэоби и вээоми лабиализованный о стоит под ударением, а в пиээо он уже безударен (и в то же время в правой части каждого стиха все четыре ударных гласных — лабиализованные: гэбы, взуры, бруви, ублик). Так иконичность поэтического звука восполняет условность языкового знака

Немаловажно, что в “Бобэоби ...” заумные слова имеют сходство не только с изображенными на портрете предметами, но и с их общеязыковым обозначением. Фонетическая композиция стихотворения организована так, что от начала к концу это сходство все увеличивается. В словах бобэоби и губы совпадает один звук [б] и один признак — лабиализованность гласных [о] и [у]. У вээоми и взоры совпадают уже два звука: [в] и [о]. В пиээо и брови по два совпадающих гласных — [и, о] — и по два совпадающих признака у начальных согласных: оба они губные и взрывные, хотя [п’] — глухой и мягкий, а [б] — звонкий и твердый. В лиэээй и облик со­впадают только два звука, но зато в обоих словах они идут подряд и в одинаковом порядке — [л’и], а потому сходство здесь ощутимее, нежели в предыдущем случае.

Звуковые переклички есть не только между “заумными” словами и “бытовыми” — последние, в свою очередь, тоже связаны друг с другом. Хлебниковская “алхимия слова” разлагает Лицо на “об­лик” и “цепь”: ли + це = лице — этот церковнославянизм в языке Хлебникова не редкость <…> различие между ѣ (цѣпь) и e (лице), по-видимому, в расчет не принималось]. Облик и цепь многократно предсказаны повторяющимися из стиха в стих пели (сь), пел (ся), пел (ась): [п’] и [э] — цепь; [л’] и [и] — облик. Формула Лица выявляет в нем два начала: духовное (“облик” = лиэээй) и материальное (“цепь” = гзи-гзи-гзэо). Во втором равенстве важно не столько совпадение ударного гласного [э] сколько игра на согласных [ц] и [п’] оба прерванные, один — слитный, другой — взрывной. Слитность [ц], состоящего как будто из двух согласных, находит известный аналог в звукосочетании гз <…>

В целом можно сказать, что поскольку от начала к концу материальное тождество (губы — бобэоби) сменяется имматериальным подобием (μίμησις) предмета и его звукообраза, постольку фактическая диссимиляция правой и левой частей стиха компенсируется их фонетическим подобием, в четвертом стихе достигающим частичного тождества ([л’и]эээй — об[л’и]к). Дополнительной мотивировкой “зауми” являются сквозные “звукотемы”, пронизывающие слова вторых (“понятных”) полустиший.

Мы рассмотрели довольно длинный ряд трудно уловимых, но реально существующих “соответствий” между обозначаемым, его “умным” и “заумным” обозначением. По-видимому, это единственный “путь сделать заумный язык разумным разумным, а не рассудочным! <…> Большая часть этих “соответствий” не зависит от конкретного языка — в нашем случае от русского языка эпохи Велимира Хлебникова — и потому могла бы быть положена в основу универсальной, или “мировой”, “зауми” — языка “вне времени и пространства”. “Для Хлебникова, в сущности, вообще нет времени, вообще нет пространства, все вечно, всегда, в своей глубокой сущности, неизменное и постоянное одно” <…> Таким же, вне временно-пространственного “протяжения”, вечным, обобщенным, лишенным индивидуальности (и в этом смысле — безликим) оказалось изображенное на хлебниковской “иконе” Лицо — Лицо Как Таковое” (Там же).

То есть этот Шапир вывел максимализм Хлебникова, выражающий бегство вперёд при безнадёжной ситуации, что была после поражения революции 1905 года, ощущаемое р-р-революционером в предавшем революцию окружении. Авангардизм. Шапир вывел то, что требовал (см. выше) Бахтин: "идеологически полновесный материал”.

Но для меня (теперь) самое любопытное то, что Хлебников, оказывается, всю эту конструктивную сложность “Бобэоби” создал подсознательно! Нет, даже не то удивительно, а то, что он оставил следы, по которым можно доказать, что именно подсознание тут сработало. Наконец, странно, что сам Шапир не вывел подсознательность происхождения “Бобэоби”.

Вы ж понимаете, что я утрирую, напирая на подсознательное. Без сознания, конечно, не обошлось. Но. Утрирование полезно, чтоб обратить внимание на незамечаемое или не очень признаваемое.

Что ж это за следы оставил Хлебников?

Оказывается, он в разное время после сочинения этого стихотворения принимался его толковать: уподоблял каждое заумное слово какому-то цвету. Так при этих поползновениях он и забывал, как именно в его стихотворении заумное слово было написано (и, повторяя, писал по-разному), и забывал, какому именно цвету он уподоблял.

Вот эти уподобления:

1.

"(1919): “Еще Маллармэ и Бодлер говорили о звуковых соответствиях слов и глазах звуковых видений и звуков, у которых есть словарь.

В статье „Учитель и ученик” семь лет <назад, то есть в 1912 г. — М. Ш. > я дал кое<->какое понимание этих соответствий.

Б<,> или ярко красный цвет, а потому губы бобэоби, вээоми — синий<,> и потому глаза синие, пииэо — черное”” (Там же).

2.

"В маленьком словарике, озаглавленном “Звукопись”, Хлебников сообщает о том, что “м — синий цвет”, “л — белый, слоновая кость”, “г — желтый”, “б — красный, рдяный”, “з — золотой”, “к — небесно-голубой”, “н — нежно-красный”, “п — черный с красным оттенком”” (Там же).

3.

"1919 г.: “Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить M темно-синим, В — зеленым, Б — красным, С — серым, Л — белым и т.д.”” (Там же).

Лишняя иллюстрация, что нечего слушать, что художник говорит о своём произведении, что важно лишь то, что он “сказал” в нём самом (потому в кавычках “сказал”, что сказывается подсознание).

9 января 2015 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/338.html#338

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)