Я читаю “В борьбе за новейшее искусство” Пунина, написанное в 1929 году и позднее.

.

Он зря набросился на Гоголя за экспрессионизм, который он понимает как перегиб выразительности до сверхочевидности для всех.

Вот его пример из “Майской ночи”:

Перегиб-де. И заразил-де Гоголь всю русскую литературу перегибами-до-очевидности-того-что-выражено. То есть заразил-де русскую литературу иллюстраторством, что уничтожает художественность.

А какая ж тут очевидность, когда Гоголь ТУТ красотой романтизма (крайней необычайностью) выразил (см. тут), какая это прелесть – не улетать:

Это слова Левко своей спящей Ганне. И, казалось бы, раз словами написан идеал (трезвость, не залёты), то он осознан. Но жаль лишать художественности такое сложно выражающееся (через наоборот) произведение, как “Майская ночь”… Лишать, ибо я в своём эстетическом экстремизме не считаю художественным то, что не вдохновлено подсознательным идеалом… И мне, чтоб спасти Гоголя от обвинения в нехудожественности, приходится изобретать, что словесный прокол – случайность, а в основном Гоголь, когда писал, несознаваемо с корнем вырывал себя из недавнего романтизма своего, давая романтизма совсем фантастические картины.

То же и с другим пунинским примером.

Это “Мёртвые души”. Новый перевал Гоголя. Из реалиста в выражение идеала трагического героизма. Ему так больно, что отсталая Россия начинает догонять передовых не, грубо говоря, социалистическим путём, а капиталистическим… Что он отсталость рисует опять с гомерическим хохотом. – Кто кого любит, тот того и лупит. – Опять перегибы.

Я больше скажу. При каждом изменении типа подсознательного идеала художнику так больно расставаться со старым, что перегибы неизбежны. Экспрессионизм по-пунински.

И Пунин на экспрессионизм зол. Подозреваю, за иллюстративность до ясности, что чем выражено, и подозреваю, что угадываю из-за чего по сути.

Дело в том, что мечту о Справедливости (характерная для типа идеала трагического героизма) Гоголь начал выражать в 1835, начав писать “Мёртвые души”, а в 1841 вышла повесть “Шинель”. И её современники поняли неверно. Не как способность автора быть спасителем несчастных (словно “Вот-вот и взойдёт” Высоцкого через больше чем 100 лет), - для чего несчастные показаны с перегибом: ограниченным Акакием Акакиевичем… А поняли современники Гоголя, что это плач сострадания к маленькому человеку. И почти вся русская культура кинулась плакать о том же. С чрезвычайной очевидностью, что выражено чем. И искусство лишилось своего качества как искусства вообще. Стало околоискусством. Под подозрение попали почти все передвижники, могучие кучки и т.д. вплоть до простых символистов с их облачностью и туманностью как образами благого для всех Сверхбудущего. Правда, академическое и салонное искусство, ублажающее победителей жизни, так же подозрительно ясно иллюстративно.

Пунину было на что злиться. Он эту бяку называл экспрессионизмом. Надо думать – в широком смысле. Тем более, что экспрессионизм в узком смысле (типа “Крика” Мунка) в ТАКИЕ крайности ударился, что стал зачастую просто неискусством не из-за излишне ясной иллюстративности, а из-за некого издевательства над зрителем. Тот-то пришёл в музей потреблять высокое: непосредственно и непринуждённо испытать своё сокровенное миироотношение. А ему – непосредственное и принуждающее, как жизнь (каляки-маляки). Но искусство – условность. То есть не жизнь. И – естественно возмущение зрителя. И Пунина.

А тут революционная обстановка из-за мировой войны. Невоюющим художникам было млошно и тошно. Я б это назвал для футуристов подсознательным упованием на такую прогрессивность, как социальную революцию, стесняющуюся лишь предчувствием, что она много крови прольёт (от чего – их, футуристов, искажения натуры; но Пуниным не ругаемые экспрессионизмом). И я б это назвал для более радикальных, индивидуалистов, подсознательным бегством вообще в метафизическое иномирие (требующего своих “фэ” для всего Этого мира). Ницшеанцами я таких выразителей называю.

Отличить их друг от друга – проблема. Они и сами не различали. (Тем паче, что идеалы эти – подсознательны, как у всяких настоящих художников. Сознанию даны только “текстовые” перегибы. И они понимались авторами и зрителями как эпатаж буржуа и просто мещанства.) Что по ходу войны показалось изжитыми (""буржуа” были уже настолько “эпатированы” войной — этим футуристом, шагавшим по шару в кровавой кофте не прекращавшихся закатов — что эпатировать его дополнительно было, попросту, глупо”).

Впрочем, Пунин подробнее останавливается на отвергании супрематизма Малевича, так мне одна фраза из одного из его манифестов говорит много из того, что я надумал о Малевиче раньше. – Вот она:

Малевич сознанием был за анархию (самоуправление, без центрально власти), а подсознательным идеалом его было метафизическое иномирие (образом чего было для сознания – вот эта закованность {анархизм казался такой диковинкой, что вряд ли можно было уповать на революцию, что она его учредит, что и подтвердилось}, а образом иномирия было – на картинах – это пространство без… предметов; ближе и дальше – есть, а предметов – нет!).

Метафизичности Пунин и его товарищи у Малевича не поняли, а вот абстрактность оценили как негодную для преобразования общества пусть и анархистским способом, но это всё же, мол, не материальность это, как война, вот, материальна.

Поэтому, забыв про перегиб-экспрессминизм, они же приняли манифест Хлебникова “Труба Марсиан” (1906).

Хлебников звал к предугадываемому прогрессу, который наступит после, получается, предугадывания теперешней эры Потребления. Тот прогресс должен был состоять в неком коммунизме (люди заживут в творчестве {я это называю жизнью в искусстве; а работать-де будут роботы}). Творчество по Хлебникову – инженерство. Не потребления ради, а ради умственного упражнения {как у меня жизнь в прикладном искусстве, т.е. в испытании сокровенного мироотношения}. Испытания… упражнения… Прогресс. И инженерия представляется меньшей абстракцией, чем супрематизмом выраженная анархия. И приемлется. Хоть Хлебников берёт для “ЧЕМ” выразить тот будущий коммунизм смену акцента с пространства (три измерения) на время (четвёртое измерение, по Эйнштейну {имя, тоже связанное с прогрессом}).

А это перегиб (для простых людей) похлеще гоголевских перегибов. И он не связан ни с какими футуристическими угрызениями совести из-за минусов прогресса.

То есть это не футуризм как трагический героизм (идеал типа Позднего Возрождения), получается, а переход к выражению идеала типа Высокого Возрождения, как это у меня раньше получилось с Татлиным (см. тут и тут).

Тут нюанс. Если смену во времени типов идеалов в веках считать последовательно одинаковой всегда: сперва Высокое Возрождение, потом Позднее, - то тут – против стрелы времени: сперва как бы Позднее Возрождение, потом как бы Высокое. – Приходится отступать от схемы.

И что ж это за подобие Высокого Возрождения?

Шок, да? Гора родила мышь…

Не торопитесь. Давайте думать. – Что об этом пишет Пунин?

"…работа Митурича цела и висит сейчас в Русском Музее; с годами она стала еще лучше, она одна могла бы отвечать за тот период нашей жизни; в ней есть суровость наших ранних встреч, она вся сидит на скупом и живописном цвете, поверхность кажется скромной, но она написана сложным приемом: на подкладке [тонкий слой, как правило, масляной краски, нанесенный поверх грунта]; работа реалистична, без тупого поглядывания на натуру. Портрет задуман или увиден широко. В работе видны первые попытки динамизма: очертание фигуры срывается — так любили видеть ранние футуристы, но оно схвачено вовремя, Митурич не дал ему вибрировать и полоскаться в свете, он поставил его на место с такой твердостью, какой не бывает в начале жизни. Есть, правда, в этом портрете обнаженность приема и манифестация против импрессионизма, — но тогда нельзя было не протестовать и не показывать приема; мы жили еще в кольце мирискуснических приличий; надо же было с чем-нибудь выходить, если уж отваживались выходить”.

Следим: скупой цвет (грубо их два: серо-синий и оранжевый, в очень бледном виде повторенные на бритой и небритой частях лица и левой ладони; нет! Ещё белый есть на манишке и манжетах). Да, это суровость. И динамизм (связанный с нацеленностью на прогресс, как у футуристов) – в несовпадении как бы детской раскраски с чёрными линиями границ цвета в этой раскраске. Как взбунтовавшийся на ограничения ребёнок. Столкновение суровости и резвости, высокого и низкого… – Чем не идеал гармонии подобно Высокому Возрождению? Промельк детскости – намёк на оптимизм: скорая революция всё упорядочит. И не такое уж искажение натуры, чтоб вспоминать про стеснение футуристов за неминуемую кровь в революции. Большие площади локального цвета – это манифестация против дрожи индивидуализма-импрессионизма. То есть движение – в сторону коллективизма. Что опять сродно с революцией.

И я могу согласиться с Пуниным, что это – ""левое” искусство”. Мне только не хочется соглашаться, что это футуризм второго призыва, как это следует из такого утверждения Пунина:

И тут, на пике торжества, как всё хорошо сложилось, Пунин мне подставил подножку:

А это – выражения лозунга Модильяни, ницшеанца, что красиво некрасивое.

И как изволите понимать Пунина? Прорезающиеся исторические оптимисты радуются, что под прикрытием последнейшего пессимиста пролезли на уважаемую выставку?

Или Пунин не отличает одних бунтарей от других?

Тяжело с этим Пуниным.

Благо, он почти открестился от Альтмана:

Зато упоминание Тырсы упрочняет эту знакомую уже сложность столкновения строгости и динамики, рождающую гармонию низкого и высокого.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/perevoju-punina-na-obscechelovecheskii-iazyk-o-mituriche-i-tyrse-610c2f839d5d4d71cbcf2e1d