Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Пруст. В поисках утраченного времени.

Художественный смысл.

Столкновение "живого" индивидуализма с "мертвым" прообщественным рождает катарсис: выход – в игнорировании общественного и в расковывании супериндивидуального.

Призрак бродит по планете, призрак демонизма.

В модернистском искусстве действительно нет гуманизма в том смысле, что отсутствует гуманистический идол человека-Бога, зато есть иной гуманизм - правды жизни, глубины человеческого существования. Этот гуманизм разрушителен для утопий и поэтому встречается всеми утопистами как антигуманизм. Но это "антигуманизм" продуктивный: он, во-первых, правдив, адекватен многомерной реальности, и, во-вторых, действенен, сущностно влиятелен. После него человек перестает стесняться себя… После него человек начинает достойно мыслить, избегать самообольщения и самообмана.

Что значит - достойно мыслить? Не порождать в своей мысли никаких самоутешительных ложных состояний. И вот эта позиция символически обозначена в мировом опыте веков, который нам завещан, фигурой человеческой сделки с дьяволом...

И.И. Гарин

Я хорошо представлял себе демониста как человека, здорового телом и душой, рискующего жизнью ради остроты переживания этой жизни. А оказывается, и ежедневно чувствующий смерть, например, в приступах астмы и реально умирающий, тоже может быть не чужд подобным идеалам.

Ну а что демонисты делятся на активных и пассивных, то давно мне было ведомо.

Демонизм, тот или иной, победоносно овладевает душами миллионов. Поэтому борьба с его знаменосцами, Пруст в их числе, актуальна. Борьбой я считаю, в частности, называние вещей своими именами.

Я б, наверно, не смог понять лекцию Мамардашвили (http://www.philosophy.ru/library/mmk/topology.html) о Прусте, если б не узнал перед этим, что эгоцентрическая речь детей (воспитывание себя вслух), интерпретируемая Пиаже как механизм социализации эгоиста, отмирающий – по мере выстраивания Супер-эго рядом с Эго - годам к семи, на самом деле является речью социальной, усвоенной от окружения и обращенной как бы к окружению (она убывает, если вокруг шум и ребенка не слышно или если окружающие говорят на иностранном языке или немые), является речью появляющейся при начале деятельности, потом – перед нею (прогнозируя ее словами), потом, – по мере становления индивидуальности, к семи годам (постепенно становясь все более непонятной окружающим), – исчезает, переходя в так называемую внутреннюю речь (Выготский. Психология развития человека. М., 2004). И что потом повзрослевший человек ни скажет, ни сделает (ибо любое дело пронизано словом), все оказывается насквозь социализированным, как бы не его собственным. И только бунтарь, демонист, этим не доволен и, воскликнув: "Понять за меня никто не может. Умереть никто не может" (Мамардашвили), - стремится как можно больше явлений в жизни оценить, понять (описать, если писатель) так, "как если бы до меня вообще ничего не было. В том числе и меня самого". Долой, мол, социализацию!

И вот так понятый пассивный демонист, Пруст, начинает (на первой странице) свой мегароман описанием границы между как бы бытием и как бы небытием – между бодрствованием и сном:

"…едва лишь гасла свеча, глаза мои закрывались так быстро <…> А через полчаса просыпался от мысли, что пора спать; мне казалось, что книга все еще у меня в руках и мне нужно положить ее и потушить свет; во сне я продолжал думать о прочитанном, но мои думы принимали довольно странное направление: я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, - церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V".

Как мастерски описана чушь! Но это символ чуши, какую грузит в каждого общество, лишая каждого его самости! Это если, конечно, суметь вжиться в такой пафос: Даешь "Радикальное сомнение" (Мамардашвили)!

А вот (в конце второй страницы) обратный процесс – пробуждение:

"Вокруг спящего человека протянута нить часов, чередой располагаются года и миры. Пробуждаясь, он инстинктивно сверяется с ними, мгновенно в них вычитывает, в каком месте земного шара он находится, сколько времени прошло до его пробуждения…"

Эта нить "вокруг спящего" похожа на сеть. Человек-де неволен в обычной жизни.

И только, мол, в некой нежизни он властелин мира:

"…однако ряды их [часов, годов, миров – этих флажков, с помощью которых загоняют волка люди, а человека в несвободу – упорядоченный режим жизни] могут смешаться, расстроиться. Если он внезапно уснет под утро, после бессонницы, читая книгу, в непривычной для него позе, то ему достаточно протянуть руку, чтобы остановить солнце и обратить его вспять; в первую минуту он не поймет, который час, ему покажется, будто он только что лег".

Всесилие – от непривычного.

А между первыми строками первой страницы и последними второй – в полуснах, просыпаниях и снах ребенка и юноши - рассмотрены возможные другие существования его души, не находящиеся в железной зависимости от материального тела, мира и прямо противопоставленные умудренным годами "я"-повествователем унылой реальности: "будто в жизни можно насладиться очарованьем мечты".

Не устраивает автора действительность.

Но, повторяю, я это смог увидеть только после наводки Мамардашвили. До него мне казалось, что Пруст воспевает легко в настоящем достижимый и, так сказать, низкий идеал. Я выхватывал и запоминал благостную фразу, например: "Я слегка прикасался щеками к ласковым щекам подушки, таким же свежим и пухлым, как щеки нашего детства", - и таял от удовольствия. Я не знал, что Пруст с отрочества болел астмой (что могло его сделать человеком глубоким), взрослым был гомосексуалистом (что вряд ли убавляло ему проблем). Он мне показался радующимся любому мигу внешней жизни. А оказалось, он радовался разнузданности жизни внутренней.

Я нарочно применяю резко негативные слова. Я – сознанием - против демонизма, даже и пассивного. И имею полное право демонстрировать свою неприязнь к такому идеалу. Пруст, видно, за него. И, наверно, осознавая, что демонизм – в его годы – непопулярен среди большинства, маскирует свой идеал, протаскивая его непосредственно в подсознание читателя.

Но не методом ли заражения действует Пруст? Заражения, обращающегося к подсознанию, как 25-й кадр рекламы в кино. Выбирает для описания только те эпизоды, в которых есть что-то антиобщественное…

Вот, например, третий околосонный эпизод (на третьей странице):

"Но стоило мне заснуть в моей постели глубоким сном, во время которого для моего сознания наступал полный отдых, - и сознание теряло представление о плане комнаты, в которой я уснул: проснувшись ночью, я не мог понять, где я, в первую секунду я даже не мог сообразить, кто я такой; меня не покидало лишь первобытно простое ощущение того, что я существую, - подобное ощущение может биться и в груди животного…"

Дикие животные уж наверно свободны от диктата мерзкого человеческого общества. (Если не думать, конечно, что они рабы инстинктов, заложенных в них генетически, и сложных условных рефлексов, воспитанных от рождения до взросления. Или если думать, что стадо животных, в отличие от человеческого общества, не мерзко в своей естественности.)

Так не ради ли "груди животного" и написан третий эпизод? И не так же ли – по всему мегароману?

Откроем, скажем, первую книгу на любой странице ближе к концу и проверим.

"Но тогда я не ценил этих новых для меня радостей. Одаряла ими не та девочка, которую я любил, и не меня, любившего ее, а другая, та, с которой я играл, и другого меня, у которого не было ни воспоминания о настоящей Жильберте, ни покоренного сердца, а ведь только оно и могло знать цену счастью, потому что только оно и мечтало о нем. Даже вернувшись домой, я не радовался этими радостями: неизбежность, ежедневно внушавшая мне надежду, что завтра я погружусь в безобманное, спокойное, блаженное созерцание Жильберты, что она призна`ется мне наконец в любви, объяснив, почему до сих пор таила от меня свои чувства, - эта же неизбежность заставляла меня не дорожить прошлым, глядеть только вперед и рассматривать некоторые знаки расположения со стороны Жильберты не сами по себе, не как нечто самодовлеющее, а как новые ступеньки, по которым я шаг за шагом буду продвигаться вперед и, наконец, дойду до счастья, пока еще недоступного мне".

Речь тут по поводу перехода на "ты" и на называние друг друга по имени.

Острота впечатления от звучания своего имени в ее устах оказалась феноменальной лишь "впоследствии". "Я"-повествователь представлен существом с колоссальной памятью и могущим как бы оживлять в ней прошлое. Потому-де он, изменившийся, может по-иному "впоследствии" отнестись к такому-то мигу. В том числе и так отнестись, чтоб этот миг возвести в абсолют. Не в том смысле в абсолют, чтоб воспеть объективное, естественно-причинное, независимо от моей воли существующее, движение, развитие, прогресс, изменчивость, пусть даже и внутренних моих настроений движение (как импрессионисты воспеть), а наоборот. Не в абсолют закономерности возвести миг. А в тот абсолют, что умри "я" в этот миг – имел бы смысл и миг, и вся жизнь. (Пруст же, не забудем, "впоследствии" умирал как бы в каждый миг.) И сверхценность эта называется индивидуальность. Точнее, наверно, супериндивидуальность.

Мамардашвили вслед за Толстым такой смысл жизни (и мига) соотносит с созданностью Богом и моралью (и коллективизмом, если додумать до конца). А я предлагаю соотносить с Демоном и аморальностью (с супериндивидуализмом). То же по модулю, но другое по знаку (не плюс, а минус).

Из точки, называемой "впоследствии", "я"-повествователь отдает предпочтение тому, чтоб миг был "нечто самодовлеющее", а не ступенькой к тому, чтоб Жильберта ему отдалась.

И если "я"-подросток в этой ситуации кому-то кажется естественно безнравственным, то "я"-мужчина – противоестественно вненравственным, сверхчеловеком, демоном. Неактивным, пассивным.

То есть проверка удалась. И этот фрагмент оказался написанным ради наличия в нем признаков пассивного демонизма.

Здесь, правда, совсем не спрятан демонизм, а подробно, через отрицательное сравнение с недемоническим импрессионизмом описан. Впечатление такое, что Пруст тут вступил в спор с родоначальником экспериментальной психологии Вундтом, считавшим, что интроспекцией (самонаблюдением) нельзя исследовать высшие психические процессы. Подобным (с претензией на научность!) материалом полны страницы мегаромана. И не зря некоторые (Гарин), правда, без негативного оттенка пишут об этом же: “Его интересовали не столько разрозненные движения души, сколько функционирование психики, устроение психологической жизни, механизмов сознания… Затем, что все это открывает нам неизвестную часть нашей души… Будучи пространным свидетельством длящегося впечатления, саморождения, обретения смысла существования, непрерывным и многократным творением мира, Поиски явились огромным вкладом в философию, гносеологию, психологию (http://lib.ru/DVOJS/garin_djois.txt_Piece40.33).

Что если вообще только кажется, будто если Пруст увлечен подробностями описания тонких психологических нюансов, то это свидетельство приятия жизни, какова она есть, приятие – за ее тонкость. А на самом деле… Мамардашвили, во всяком случае, противопоставляет у Пруста психологические "я" (во множественном числе) абсолютному я. "Я" у Пруста, мол, считает, что Бог создал только "меня"… Подозреваю, что Бог тут у Мамардашвили опять для маскировки. А речь о демонизме. Причем – не активном.

Но главная беда для меня, что заражение, внушение, обращение полускрытыми элементами к подсознанию или, наоборот, внимательнейшая интроспекция – это все есть не возбуждение катарсиса противочувствиями от противоречивых элементов произведения. То есть творение Пруста не художественное произведение, получается (если по Выготскому).

Например, вот. Описывается, как "я"-повествователь, еще мальчик, подглядывает в окно мадмуазель Вентейль, лесбиянке, принимающей партнершу.

В более позднем эпизоде, в другой главе, где "я" постарше, написано, что он не понимает разговоров мужчин о в прошлом проститутке Одетте, ныне жене Свана. Здесь же, у окна мадмуазель Вентейль, повествователь пронзителен во всю силу опыта 36-летнего человека, с которым он приступил к роману в 1907 году.

И он проводит различение между демонизмом активным и пассивным.

Партнерша мадмуазель Вентейль активная демонистка. Она хочет сношаться, не закрыв ставнями окна, не потому, чтоб назло людям, возможно увидящим их через окно ночью в освещенной комнате, а потому что жарко. Ей плевать на людей. Тем более, что тут глушь и мало вероятно, что кто-то за ними подглядывает. Она, может, и просто болтает о своей смелости и струсила б так дразнить людей.

Не такая пассивная демонистка, мадмуазель Вентейль. Ей важно как-то не реально противостоять, например, отцу, который (все-таки) умер от отчаяния за дочь-извращенку, а идеалистически. Так, заслышав, что партнерша подъехала, мадмуазель скоренько переставила фотографию отца поближе, чтоб "он видел". Она – более утонченна, понимай. Вот партнерша вошла. Как реалистка, та вполне может не сразу наброситься на свою любовницу. А мадмуазель, эта идеалистка, хочет немедленного удовлетворения страсти, но стесняется своего порыва (подвинулась было на диване) и, притворяясь грубой и властной, делает вид, что хочет спать (потому-де подвинулась), и стала зевать. Но долго притворяться не может и встала закрыть ставни. Рано ли поздно ли начнется соитие. А мадмуазель тонка – она не хочет на людей плевать реально.

Тут же она, ультратонкая, боится, как бы уже новое действие не было истолковано партнершей как нетерпение, и врет:

"- Когда я сказала: "Нас могут увидеть", - я имела в виду, что увидят, как мы читаем. Чем бы мы ни занимались, хотя бы самым обыкновенным делом, все равно становится противно от одной мысли, что за нами подсматривают".

А четверть века спустя всезнающий автор-человековед назначает подростку, "я", все это постигать. – Прямая противоположность тому, что пишет Пруст (а Мамардашвили приязненно цитирует) об искусства: ""…искусство, экстериоризируя в компонуемых красках, дает нам эти миры, которые мы называем индивидами и которые мы без искусства никогда не узнали бы"".

Так никакого ж компонования красок, а "в лоб" формулируется и оценивается невидимая суть пассивного демонизма:

"По своему врожденному благородству и в силу бессознательной учтивости она удерживала слова [что-то вроде: "Ну давай скорей бери меня!"], которые готовы были сорваться у нее с языка и без которых ее желание [сношаться] не могло осуществиться полностью. И все время в глубине ее души боязливая, молящая девушка заклинала и оттесняла неотесанного солдафона-победителя [вопиющую похоть]".

Видите: пассивный демонизм-де и врожденно благороден и бессознательно учтив. Это вам не активный демонизм, оцениваемый негативно: "безжалостна", "с подчеркнутой грубостью переспросила подруга", "существо жестокое".

Или тут все-таки игра противоречий?

Предложения длинные. Переливы чувств тонкие. Призна`юсь, я – и при повторном чтении - еле разобрался, что тут к чему. Много раз вчитывался.

А при первом чтении осталось впечатление, что "я"-повествователь, причем мальчик, а не взрослый мужчина, как-то странно равнодушен, – в пику отношению к мадмуазель Вентейль его матери ("с ужасом"), - равнодушен к моральной стороне лесбиянства этой девушки. Это странное равнодушие потонуло в массе других тончайших переживаний, изливаемых автором на сотнях страниц.

Так, может, скрытый за противоречиями (и потому художественный) смысл творения Пруста в незаметном приобщении нормальных людей к извращению, если оно не афишируется извращенцем (потому пассивным демонистом)? А обнаруженные нехудожественные факты простого заражения, внушения ценности того же пассивного демонизма и акцентированные описания его же, может, являются добавками к художественным частям, как бы разбавителями художественного бульона, чтоб тот не был слишком концентрированным? (Пусть, говорят, самой отделанной является у Пруста лишь первая книга, но я ж о ней только пока и писал.)

И… разве разбавление художественности хорошо само по себе?

Недоумения, недоумения…

Третья книга мегаромана, "У Германтов", почти вся посвящена влюбленности "я"-повествователя, уже юноши, в отнюдь не молоденькую герцогиню Германтскую, влюбленности, якобы вспыхнувшей в театре от ее, - из ложи узнающей его, соседа по месту проживания, - улыбки. Но если б причина была действительно в том, это был бы психологизм. А на самом деле акцент тут не на психологизме, не на приятии мира, каков он есть с его случайностями, например, нечаянно брошенным взглядом и узнающей улыбкой. На самом деле проводится идеал любви возникающий как бы по воле. Воспевается волюнтаризм.

Надо вспомнить, что еще в первой книге, еще отроком, "я" уже почти любил герцогиню заочно. И - за то, что он ее нафантазировал:

"…герцогская их [герцога и герцогини] сущность расширялась до бесконечности, обезвеществлялась для того, чтобы вместить в себя Германт, где они были герцогом и герцогиней, все осиянное солнцем "направление к Германтам", Вивону, кувшинки, тенистые деревья и столько прекрасных дней…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

…когда я услышал от доктора Перспье о цветах и о чудесных ключах в замковом парке, я мысленно отождествил Германт, которому мое воображение придало другой вид, с этой местностью, с этой изрезанной бурлящими потоками землей. Я рисовал себе, что герцогиня Германтская, на которую вдруг напала любовная блажь, пригласила меня к себе; целый день мы с ней ловили форелей. А вечером шли с ней под руку мимо садиков ее вассалов, и она сообщала мне названия цветов, свешивавшихся над низкой оградой мотки фиолетового и красного шелка".

А потом она приехала в Комбре, где жил "я" с семьей, для посещения в церкви венчания дочери доктора Перспье. И там ее блуждающий взгляд на долю секунды упал на "я".

"И – о, чудотворная независимость человеческих взоров, держащихся на такой слабо натянутой, на такой длинной, на такой растяжимой нити, что они могут разгуливать свободно, вдали от лица!.."

Вы видите. Воспевается "независимость". Независимость от действительности фантазий мальчика о любовной связи с герцогиней. Независимость блуждания ее взгляда от чего бы то ни было, понимай – и от законов общества. Кому какое дело, куда герцогиня посмотрела. Кому какое дело, что в голове у мальчика.

Тут, конечно, в зрелом возрасте автор всего лишь находится в зоне сознания своего юного героя. Но, мне кажется, что это и его, автора, собственная зона, зона идеала пассивного демонизма, для которого - в мыслях – все возможно.

А действительность – убийственна:

"…разочарование. Мне никогда бы не пришло в голову, что у нее могут быть красные щеки… "Так это и есть герцогиня Германтская?" - наверное, читалось на моем лице, пока я внимательно и изумленно рассматривал ее облик, естественно, ничего общего не имевший с теми, которые под именем герцогини Германтской столько раз являлись мне в мечтах, потому что вот этот облик, в отличие от других, не был создан по моему хотению <…> он был до того реален, что все в нем, вплоть до прыщика, рдевшего под крылом носа, удостоверяло его подвластность законам жизни…"

Тогда как идеалом писателя является независимость, по крайней мере, от жизни общества. Очень уж любовно он описывает все, что как-то относится к антиобщественному, чему массу поводов дает инфантилизм.

И нет противоречия между героем и автором, что позволило б мне подвести к сквозному наличию противоречий (пусть хоть к бахтинскому диалогизму героя и автора) и, следовательно, ко всепроникающей художественности!

Без обиняков названный идеал Пруста один может покоробить моего читателя, а тут еще и упреки в нехудожественности…

"А как же, - скажут мне, - эта безусловная красота и повествования, и объекта повествования "о цветах и о чудесных ключах"?" - "Красота выражения позволяет нам не замечать мысли", - мудро заметил Мамардашвили. Надо, видно, различать красоту и художественность?..

Прусту надо внедрить в людей морально сомнительный идеал пассивного демонизма, вот он и расстарался с красотой.

А идеал таки не ахти какой достойный.

Даже вся вторая часть первой книги, "Любовь Свана" (Сван вопреки обычаям своего мещанского окружения полюбил проститутку Одетту – впрочем, тут он был неволен - и даже женился на ней) для того и вставлена в мегароман, хоть и не имеет отношения к главному герою, "я".

Для того же так мало написано о "я"-повествователе в доме свиданий. Событие, казалось бы!.. – Нет. Это, видно, рядовое явление для французского общества – публичный дом. Нет охоты Прусту описывать рядовое. Ему, демонисту, подавай из ряда вон. Даже лишение его невинности троюродной сестрой дано мимоходом, несмотря на, казалось бы, исключительность (обстоятельств): в гостях у тети пока тетя выходила в другую комнату. И понятно почему это не есть из ряда вон. Все ж женщины "только о любовных похождениях и мечтают".

То ли дело – попытка соблазнить "я"-повествователем сразу целую девичью компанию на курорте Бальбек. Правда, не вышло. Зато хоть попробовал. Стоит почти целой второй книги – "Под сенью девушек в цвету".

Понятно и молчание "я" перед Сен-Лу насчет Рахили, случайно незаметно для той виденной им в захудалом доме свиданий, любовницы Сен-Лу, подумывающим даже жениться на ней. Это ж второй Сван. Нужно поступать, как хочется, а не в соответствии с общественной моралью. И так думает не только герой, но и автор, его создатель. Он для того и взялся за описание былого (антиобщественного былого и так, словно оно вот-вот происходит), чтоб его увековечить. Мамардашвили прав: "То, что сейчас происходит, и есть вечная жизнь" с точки зрения демониста. Ибо демонисту важно – мгновение внутренней жизни, а не ответственность за будущее. Потому Пруст и назвал свой мегароман "В поисках утраченного времени", что в возрождении, пожалуй, и любой секунды среди протекшего когда-то времени в качестве самоценной есть "обретенное время – время внутри этого вечно длящегося", чужого, импрессионистского времени.

А можно ли считать противоречиями респектабельность Свана и его вызов обществу женитьбой, утонченную одухотворенность "я"-повествователя и посещение дома свиданий, ухаживание сразу за несколькими девчатами, низменнейшее проститутство Рахили и впечатляющая игра ее в качестве трагической актрисы, равновероятность для возвышенного Сен-Лу женитьбы и на шлюшке Рахили, и на абы ком из высшего света?

Не знаю. Знаю только, что сильных переживаний Пруст не вызывает. То, что считается катарсисом, не случается. И, наверно, не зря. Наверно, слабо тут с необходимым для катарсиса столкновением противочувствий. И вышеперечисленный перечень противоречий есть противоречия психологические, а не структурные, единственные, способные породить катарсис. Психологические противоречия способны научить жизни, но не испытать непосредственно и непринужденно сокровенное мироотношение (Натев), то есть исполнить то единственное (функцию испытания), что присуще только искусству и больше ничему.

А может, просто идеал пассивного демонизма из-за своей пассивности не способен породить сильного переживания? Созерцательный же. Хоть и антиобщественный, что сильно. Да еще если Пруст взялся показать его в развитии. То есть, начиная со слабых симптомов, начавшихся с детства (что имело смысл и для незаметности внушения его чуждому окружению).

Структурное противоречие довольно крупного размера, мне, похоже, удалось усмотреть среди описания отроческой первовлюбленности героя в герцогиню Германтскую.

По сюжету, а он, в общем, параллелен биографии автора, "я"-повествователю прочат стать писателем. И ему довлеет предубеждение (результат социализации), что произведения искусства должны создаваться во имя "интеллектуальной ценности" с заключением в себе "отвлеченной истины". У него же это не получалось. Его тянуло в каком-то другом направлении. И один раз он дал своей тяге воплотиться в словах. Не выдержал. Написал это, сидя в экипаже рядом с кучером, и - на клочке бумаги. (Автор сделал исключение и вставил этот текст в свой.)

Получился вполне импрессионистский опус. А импрессионизм (я повторю), как известно, - если двумя словами, - это воспевание мига, изменчивости, самого течения времени. Довольно низкий, так сказать, идеал в сравнении с иными. Идеал объективный и легко достижимый. Но индивидуалистический. Живописцы-импрессионисты вследствие индивидуализма чаще всего пейзажистами были. В пейзаже общества как бы нет.

Чтоб свой пейзаж, – движущийся, поворачивающийся так и сяк, открывающийся с козел экипажа, - создать, "я"-повествователь насытил его массой глаголов и отглагольных прилагательных и существительных, применив их для… (неподвижных же!) церковных шпилей (что есть столкновение противоречий).

Живо вышло.

И это столкновение "живого" индивидуализма с "мертвым" прообщественным посылом "интеллектуальной ценности" и "отвлеченной истины" рождает тут некий миникатарсис: выход – в игнорировании общественного и в расковывании супериндивидуального. Вперед и ниже, трагически прекрасный человек! В демонизм!

Так что итожить, мол, нехудожественно - рано. Надо еще разбираться.

Впрочем, и с этим вставным кусочком "чужого" текста не все гладко. Равнодействующая двух противочувствий (возникших от противоречия двух элементов) должна ж возникнуть в душе читателя, а не быть напечатанной на бумаге и быть прочтенной. Равнодействующую (катарсис) должно б невозможно процитировать, ибо она и сама дана лишь подсознанию автора (иначе он иллюстратор уже возникшей мысли, а не художник). Ну так вопреки этому Пруст дал два текста. Кроме "чужого" (юношеского) есть еще "свой" (времени повествования "я"-повествователем). И в этом "своем" тексте местоимений первого лица - одно на каждое 21 слово, а в "чужом" - одно на каждых 73 слова. "Чужое" больше описывает объективное, внешнее. "Свое" - больше субъективное, внутреннее. "Свое" якает. Что и есть сверхиндивидуализм. Или – демонизм (если есть еще и исключительное в данном "я").

Тем самым подсознательный момент со стороны писателя сократился. "Я", "мое", "меня", "мне", будучи прямыми цитатами, как бы уменьшают катарсис. Читатель сам должен был открыть, что творящее "я" пуп земли в этих метаниях потенциального литератора между, так сказать, классицизмом и импрессионизмом. Не важно, в каком стиле происходит акт творчества (стиль – дело внешнее), важна исключительность акта, самоценность творящего "я".

И - пассивный демонизм обозначен наполовину "в лоб". Заменой непосредственного (Натев) на опосредованное - испытание сокровенного мироотношения читателя почти сорвано.

Как вообще сопрячь Натева с антиобщественными идеалами, повторяющимися в веках? Ведь я формулу Натева оборвал. По ней испытание-то человека совершается с целью совершенствования человечества. Как же человечеству может быть полезен, скажем, демонизм, даже пассивный, с его сверхценной ролью смерти? – А так. Если исповедует этот идеал меньшинство человечества. Если Добро преобладает над Злом. Если после брызгания на жертву манипуляции испытания мертвой водой есть кому и есть желание брызнуть водой живою.

Тогда не засушивается человек. Конкретный человек.

Процитирую из статьи Батая о Прусте.

"Нам не хватало бы человечности, если бы никогда не лгали или однажды не чувствовали себя неправыми". "В основе добродетели заложена наша способность разорвать цепи добродетели". "Разоблачая навязываемую мораль, Ницше считал, что не смог бы жить дальше, если бы совершил преступление". "Сама идея нерушимости законов подрывает основы той нравственной истины, которую мы должны уважать, не будучи ею связаны". "Без несчастья, связанного с ним как свет с тенью, счастье превратилось бы в мгновенное безразличие".

Потому, может, "В поисках утраченного времени" не запрещалось в СССР, не смотря ни на что ощущавшем себя оплотом Высокого.

Однако сейчас, после смерти Батая, когда совершились революции психоделическая и сексуальная, когда узаконивается наркомания и однополые браки, когда взяла курс на вымирание белая раса, представляется, что количество зла на планете стало приближаться к критическому для существования человечества. И Батая больше слушать нельзя.

Но он наталкивает на понимание все же художественности Пруста.

В разочаровании отвернувшийся в начале ХХ века от левизны, дрейфусарства и т.п. Пруст, наверно, все же чувствовал превосходство Добра над Злом в мире. Причем, даже первая мировая война, надо понимать, его не сбила в этом отношении. Что отразилось в идеальном синтаксисе его прозы (как бы ни длинны были его предложения, если их читать медленно – будет все понятно и приятно). Такая проза – само воплощение Порядка (пусть и нудного). И опираясь на нее, прозу, Пруст безоглядно ударился в протаскивание идеала пассивного демонизма.

Ему для такой цели мало было воздействовать, как наука, на ум, опосредованно (тогда как искусство действует непосредственно, на всего человека), выдавая на-гора психологические самонаблюдения. Не зря он писал: "...да, конечно... психология, но моей целью было хоть немножко жизни". Вот он и адресовался (как рекламщик или проповедник) не вполне осознаваемыми деталями текста к человеческому подсознанию (что еще не есть художественность). А кое-где прибегал даже к структурной противоречивости элементов (собственно художественности).

Но сплошь художественность проступает в слабосильном катарсисе от столкновения понятности и приятности синтаксиса с во многом непринятостью упрятанного демонизма.

18 января 2006 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.topos.ru/article/4379

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)