С. Воложин.

Пивоваров. Цикл “Время Розы”.

Кабаков. Альбом “Вшкафусидящий Примаков”.

Образный смысл.

Всё заранее договорено (для посвящённых). Именно: не известно, перед зрителем маска или истинное изображение.

 

Учимся. Вдруг что-то стоящее.

Сперва просто смотрим и читаем названия.

Пивоваров. Из цикла "Время Розы". 1988. Оргалит, холст, масло, ассамбляж.

Не получается. Есть непонятные слова. Надо лазить в интернет. – Оргалит – деревостружечная плита. Наверно, на ней всё сделано. Ассамбляж – родственное коллажу, но использующее объёмные детали или целые предметы, скомпонованные на плоскости как картина. Так, наверно, домик, то, на чём он стоит, и роза – это и есть объёмные детали. Грязно-коричневое, грязно-тёмно-синее и грязно-жёлтое – это, наверно, на холсте, наклеенном на оргалите, масляннымии красками нарисованы земля, небо и потусторонний мир. А ещё маслом, наверно, наведены буквы и окна на домике. Названия именно этого произведения нет (или я не сумел найти).

При поисках, я наткнулся на такой текст:

"Кружок любителей

Были и картинки

Разошелся с сожительницей

Свернувшись незаметно клубочком

Целый ряд подробностей

Хотя бы небольшое счастье

Подметали и так далее...

Услышав подобное, как правило, дети (или рекламисты) хорошо чувствуют смысловой сдвиг и рисуют буквально “как слышат”, превращая реальный мир в театр абсурда, где в случайные прорехи действительности задувает ветер Иного. Ожидание этого Иного Пивоваров понимает не саркастически-развенчательно, не пафосно-колокольно, а таинственно-проникновенно" (http://www.advertology.ru/article87391.htm).

Это мне напоминает собственный домысел, что идеалом ницшеанства является метафизическое иномирие, принципиально недостижимое, чем оно отличается от христианского того света, принципиально достижимого для всех прощённых в сверхбудущем в Царствии Божием на небе с существованием в виде бесплотных душ. А сходство ницшеанского иномирия с христианским – в приятии обоих иномирий. Христианское принимается, так как это – спасение. А ницшеанское – так как красоту открывает ещё в плохом-преплохом Этом мире. Тут – в тёплых оттенках сверхнеба, розы, земли и в надписи.

Вот такое получилось неожиданное прерывание молчания при смотрении.

Пивоваров. Беречь тепло Розы. Из цикла “Время Розы”. 1988. Масло, оргалит, дерево.

По-видимому, название каждой картины совпадает с надписью, что есть в пределах картины. – Дерево, видно, пошло на раму. Маслом – написано всё остальное.

- Зелёные солдаты, что случилось,

Где Роза, где Старик, где Месяц?

- Адепты и избранники украли,

Теперь уж не осталось ничего. -

 

Золотые нити Розы. Адепт Розы.

Пустой домик и бутылочка

 

Носители узелка Розы Избранник Розы

 

27 розочек для избранника Время розы

А теперь я запишу из лекции, в частности, об этой серии. Но сначала там было о понятии изословоизображение:

"Существенным здесь является понятие “образ”. Например, я показываю ладонь и говорю: “Это ступня”. – “Нет, - будет ответ, - это ладонь”. А почему мы знаем к только что произнесённому слову, что это есть это, а не то. А потому что слово вызывает из необъятных глубин памяти как раз то, что и есть и именуется “образ”. Вещи нет, но есть то, что она собою прежде чем стать воочию пред-ставляет. Образ, стало быть, вызывается, выходит из и становится из-ображением. Художник творит деятельно, из себя вон… Теперь остановимся на понятии “во-ображение”. Если из-ображение извлекает на свет видимости то, что предполагается хранящимся в памяти или в представлении в известном, завершённом, готовом виде, то во-ображение сопрягает образы, которые в ожидаемых, прогнозируемых, известных формах образуют неожиданные, неизвестные, придуманные, порой нафантазированные сочетания. Такие, которые не укладываются в освоенные, привычные словообразы.

Концептуализм как раз имеет дело с такого рода пограничными, переходными коллизиями и соотношениями привычного. С такими ситуациями… которые можно сопоставить, например, с иррациональными уравнениями”.

Они имеют искомое (х) в дробной степени. Эти уравнения отличаются от рациональных тем, что их решения необходимо проверять, потому что могут при решении получиться ложные результаты. Например:

(2х – 5)1/2 = (4х – 7)1/2

Возводим обе части в квадрат:

2x−5 = 4x−7, упрощаем, x=1.

Проверка: подставим 1 в исходное уравнение:

(2·1 – 5)1/2 = (4·1 – 7)

(– 3)1/2 = (– 3)1/2

Но под квадратным корнем не может быть отрицательных чисел. Значит x=1 был ложный результат. А данное иррациональное уравнение было лишено смысла.

Чем не образ принципиальной недостижительности ницшеанского иномирия (например, абсурдного), которая (недостижительность), несмотря на это, вызывает восторг ницшеанца и полное непонимание его всеми остальными людьми.

Далее:

"Не решить, но попытаться обозначить пути решения уравнения – вот, собственно, в чём вопрос.

Образы, заключённые в слове, не всегда и не обязательно наглядны. Хотя бы тогда, когда мы произносим такое привычное словцо “буквально”. А что при этом “буквально” имеется в виду? Ну что значит – увидеть слово бу-у-уквально? По буквам. Не значит ли это стать на стезю обессмысливания? Особенно, если слово многозначно. Например. карта. И вроде бы производное от него кар-тина. И этимологически близкое хар-ти-я.

Итак внедрение слова в изобразительный ряд предстаёт в концептуализме”.

Теперь конкретно о нашем цикле “Время Розы”:

"О любви слова и изображения…

Изображение, первообразом которого является письменное буквослово, предполагает плоскость, перпендикулярную направлению взгляда. То есть – закрывающую перспективу, глубину пространственно-временной протяжённости. Плоскость эта имеет множество разновидностей. Стена, дверь, ворота, стенд, щит, афиша, плакат, занавес, ширма, школьная доска, книжная страница, альбомная страница, обложка, обёртка… витринное стекло, экран и т.п. Но для того, чтобы исполнить функцию предъявления знака, она, эта плоскость, не должна знать о своих конкретных перевоплощениях в натуре. Подобно то, как для того, чтобы прочитать то, что начертано, скажем, на стекле, мы должны отрешиться от его предметных свойств, то есть способности отражать то, что перед ним, и делать видимым то, что за ним. В этой отрешённости она [отрешённость] есть вещь, НЕ данная нам в ощущении. То есть попросту ноуменальный [недоступный для чувственного восприятия] образ границы между здесь и там. Пивоваров говорит о поэтике стенда, границы”

(Алленов М. М. https://www.turkaramamotoru.com/ru/%D0%90%D0%BB%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%BE%D0%B2,-%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B8%D0%BB-%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87-459312.html временная метка 6:33).

То есть не важно, ЧТО нарисовано. Нам не ЧТО предъявляют, а то, на чём это ЧТО. Это, пожалуй, даже и не та мряка, которая есть фон, что ли.

"И вот эта самая граница, её свойство, ну, например, что она чуть облупленная, шероховатая или даже вот такого вот цвета… это ведь для НАС [знатоков] несущественно, поскольку для нас существенно, вот, абстракция вот этой грани, то есть вот этой плоскости, на которой мы прочитываем сообщение.

В феноменальной [наблюдательной] сфере образ и подобие этого ноумена [недоступного для чувственного восприятия] располагается между двумя полюсами. На одном – только буквенная строфика, на другом – просто пустая страница [даже не фон, который нанесён, как и буквы]. Она несёт, держит – плоскость эта – позволяет их [буквы] быть прочитанными буквально. В качестве букв, из которых слагается, считывается, исчисляется слово. Тогда как порядок наложения красящего вещества, способного восставлять видимый свет на некоторой поверхности с тем, чтобы уверить нас в том, что перед нами вещи, люди, небо, облака, перспективная глубина – такой порядок как раз делает эту поверхность как бы прозрачной, невидимой, несуществующей.

Изображённые таким образом предметы, - как в своё время точно констатировал сам же Пивоваров, - обнаруживают свойство знака. Прямое, откровенное, демонстративное (то есть натуралистическое) воплощение этого парадокса… это раскрашенная плоскость-маска. Прячущая, скрывающая картину. О которой нам не дано узнать, что там на ней изображено. Зная при этом, что картина изображена, или была, или будет изображена на той же самой плоскости того же самого холста. Такой плоскостью является всего-навсего оборот холста. То есть холст со стороны подрамника”.

Я было этого не понял. Но у меня есть мною рисованная на загрунтованном холсте картина маслом. Я сперва рисовал лес, видный из положения лёжа на траве. Из-за этого стебли травы у меня были сравнимы с самими деревьями. Но потом я отказался от такого вида травы и закрасил её лесными далями. Спереди глядя, трава исчезла. А сзади, напросвет – видна! Оборот холста выдаёт!

Но оборот всё-таки на толщину холста отстоит от той плоскости, на которой была нарисована трава.

"Но для того, чтобы мы увидели его как такую изнанку картинного холста, он должен быть показан, как холстина, материя, которую можно использовать, как обивку какой-то другой плоскости, имеющей, как и подрамник, выступающий рельеф. И на этой плоскости может быть каким-нибудь калякой-малякой намалёвано и пришпилено всё, что угодно. Для чего, разумеется, нужно менее искусства эту плоскость материализовать, изобразить, довести до миметической конкретики”.

Оргалит, что ли, под холстом, что описано про первую репродукцию? Но чему же оргалит подражает или что точно изображает (эти слова – синонимы мимесиса)?

"То есть иллюзия обмана зрения в изображении НА холсте, имеющем тот же самый оборот и подрамник”.

А вот тут уже не понятно. В случае с моей картиной это, может, плоскость, на которой была нарисована трава?

"Вот именно так обстоит дело в цикле Пивоварова “Время Розы””.

То есть Пивоваров нарисовал маску про Розу, а мы должны знать (ну хотя бы из объявления, что выставка – картин течения концептуализм), что под ней какая-то "картина изображена”? Вернее. 10 масок… И 10 того, что под ними. И зрителю не узнать, что там на самом деле. Вернее, можно – не исключено, что абсурд (как с иррациональными уравнениями).

В качестве издевательства над окружающей действительностью это, наоборот, смысл имеет.

Но это как в том анекдоте, когда в компании принято называть анекдоты по номерам. Они смеются, потому что вспоминают, под каким номером какой. Перец в том, что в тот раз была среди них новенькая, женщина. Так одного после объявленного им номера выгнали. “Почему?” - спрашивает новенькая. – “Он рассказал неприличный анекдот”.

Так сам-то анекдот хорош. Нехороша только договорённость, что есть что.

В искусстве важна неожиданность. Она есть след подсознательного идеала, что есть художественность. А в данном случае, с Пивоваровым, всё ж заранее договорено (для посвящённых). Именно: не известно, перед зрителем маска или истинное изображение.

Если я правильно Алленова понял.

Может, надо обращать внимание не на то, маска или не маска перед нами, а на то, какую плоскость: прозрачную или непрозрачную нам предъявил художник*. Если смысл в надписях есть – непрозрачную, если нет, но есть смысл в серии изображений – прозрачную. Тогда хотя бы перед нами нет договорного акта (что речь об этих заумных плоскостях, да, договорено, но это просто договор о том, - для посвящённых, - на что обращать внимание).

Но тогда надо было аналогом брать не иррациональные уравнения, а иррациональные числа. Их нельзя увидеть в точности, потому что у них после запятой бесконечное число цифр, повторение которых не имеет никакой периодичности. Например, квадратный корень из двух – 1, 4142135623730950488016887242097…

Впрочем, не понятно, зачем так осложнять предмет предъявления. Хватает для выражения абсурда как идеала в условиях ТАКОЙ жизни и простой непонятности, о чём “речь”.

18 августа 2018 г.

Натания. Израиль.

*- В дальнейшем лектор всю эту непостижимость с плоскостями забывает.

Надо знать, что такое картуш – "в архитектуре и декоративном искусстве — “мотив в виде полуразвернутого, часто с надорванными либо надрезанными краями рулона бумаги, свитка”, на котором может помещаться герб, эмблема или надпись” (Википедия).

"Разумеется, рамка и вписанный в картуш рисунок существовали и прежде у других художников как декоративный элемент, но Кабаков первый, кто обыгрывает эту встречу двух пространств – расположенного “за листом” с пространством листа. Описывая работу над альбомами, он так объясняет её: “Все эти предметы, их изображения существуют в этом белом пространстве как временные наплывы, как облака, пришедшие сбоку, а не из глубины, вплывшие со стороны и уплывающие в сторону. Наступит время, и всё это изображённое поплывет вбок и исчезнет, мушки улетят, а белый свет сохранится непотревоженный”” (http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/1958-dvojnaja_zhiznj_konceptualista/).

Белый свет можно понять как что-то непостижимое между тут и там. Исчезающее.

"…о теме исчезновения в серии альбомов “Десять персонажей”…

Что важно в случае московской художественной традицией — именно Илья Кабаков, по всей видимости, вводит в графическую художественную работу элементы перформативности, таким образом порывая с традицией не только традиционной графики, но и выводя изобразительное искусство из сферы принятых технологий (живопись, графика, скульптура) на территорию, где встречаются искусство и жизнь, а именно — на территорию перформанса или художественной акции. Дело в том, что альбомы Кабакова можно было посмотреть только придя к нему в гости в мастерскую, при этом он выставлял альбом на пюпитр и методично перелистывал эту графическую историю, самостоятельно зачитывая то, что написано на листах [от театра отличается тем, что вы не зритель, а гость, как жизнь, которая заставляет, а не как искусство, которое не может заставить, например, быть вникающим ради уважения к пригласившему вас хозяину, что необходимо для погружения в ультратонкость происходящего].

Например, альбом “Вшкафусидящий Примаков” построен самым классическим для Кабакова образом — так же были построены другие альбомы из серии “Десять персонажей”: вводный лист, обложка, листы с изображением и текстом, листы только с текстом, который комментирует происходящее внутри каждой истории. Вшкафусидящий Примаков — это человек, который с детства обитал в шкафу и, судя по комментариям, которые приводит автор, полюбил темноту пустого шкафа, перенес туда постельные принадлежности и начал там жить, периодически наблюдая мир через щель дверцы шкафа или через слуховые аффектации. Например, пришла Маргарита Львовна, как гласит надпись на черном-черном листе.

Дальше идут листы с комментариями родственников и друзей Вшкафусидящего Примакова. Мы видим мир сквозь щель двери, видим открытую дверцу. И вот наступает кульминационный момент, который сопровождает каждую из историй “Десяти персонажей”: “В прошлом году в конце мая он не открывал свою дверь уже три дня и не слышно не было ни звука. На все наши слова он не откликался, мы решили с отцом взломать дверь, но когда мы ее взломали, там никого не было”” (https://syg.ma/@smena/casha-obukhova-ob-ilie-kabakovie-ot-idiealnoi-pustoty-do-ghriazi-musora-i-pomoiki).

Он, понимаю, улетел в небо (картинки показывают траекторию полёта из шкафа: мамина комната, задний двор дома, улица Розы Люксембург, Рогачёв, небо). Исчез. Был и исчез. Как со всеми бывает. Смерть неизбывна.

Но перец не в этом, а…

"Сам художник стремится более остро обозначить проблему соотнесения вербального и визуального в этом жанре: “Драматургия альбомов помимо противосу-ществования сцен и сцен “просцениума” выражается и в противостоянии “изображения” и “текста”, предмета обсуждения и самого обсуждения”” (https://cyberleninka.ru/article/n/kontseptualnye-albomy-1970-h-godov-ilya-kabakov-i-viktor-pivovarov).

Это уже то самое витание между двумя плоскостями: непрозрачной (для текста) и прозрачной (для изображения). – Иномирие. И – не важно, думается, ЧТО изображено и ЧТО написано.

Гора родила мышь.

Кабаков. Альбом "Вшкафусидящий Примаков". 1970 - 1974.

Подозреваю, что то, что я не смог найти текстов (а найденные не смог прочесть), принципиально мало на что влияет.

20 августа 2018 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)