С. Воложин

Пикассо. Овидий. Метаморфозы. Герника. Голубь мира.
Художественный смысл.

Идеал Овидия: красота безотносительно к нравственности. Антиидеал Пикассо: безобразие, учитывая безнравственность. А заносит обоих – в противоположное.

Диалогика?

В XX веке возрастает социальное значение… личностного общения. Общения, к примеру, Эйнштейна и Галилея, Гейзенберга и Платона или Пикассо и Овидия.

Библер

Вот предложения, которые очень меня насторожили:

"В искусстве начала века резко, качественно возрастает творческая роль читателя, слушателя, зрителя, который должен <…> вместе с художником <…> формировать, доводить, завершать полотно, гранит, ритм, партитуру до целостного на-вечного свершения. Такой “дополнительный” читатель или зритель проектируется автором, художественно изобретается, предполагается. Причем зритель, читатель, слушатель проектируется художником не только внутри данной исторической эпохи (так было всегда…), но – прежде всего – как человек иного исторического видения, человек иной “культуры” <…>Произведение развивается (общение между автором и зрителем осуществляется) по законам и противозаконию общения “на грани” замкнутых эпох и форм видения, слышания, сознания… Напомню хотя бы иллюстрации Пикассо к “Метаморфозам” Овидия <…> Это никак не стилизации, но именно столкновения разных способов (форм) видеть и понимать мир. Напомню демонстративную незавершенность поэтических, художественных, скульптурных произведений начала века" (Библер. От наукоучения – к логике культуры. http://www.philosophy.ru/library/bibl/bibler.html).

Вдруг Библер прав? Надо посмотреть на эти иллюстрации…

Одна так точно меня впечатлила.

http://www.livejournal.com/users/ainesk/8293.html

Ну буквально хаос же нежной драки перед соитием нарисован. И то, что у "него", грубо говоря, две с половиной ноги, а у "нее" и одна-то если, то в двух местах нарисована (половина – икра со ступней – обнимает "его" за подмышку, а другая половина – бедро – безвольно откинута) – есть очень хорошо. Хаос же. То же - с "ее" руками. Правая отпихивает "его" (упирается ладонью в грудь), а левая как бы поймала "его" руку и держит, чтоб не передумал. - Раздрай. Что психологически точно соответствует противоречивости ситуации, когда женщина кричит: "Нет!", - и… отдается. И "его" некрасивый хищный изгиб спины, и разный ракурс показа (и сзади, и в профиль одновременно) – хорошо. Борьба ж! Барахтаются ж.. Все – в движении.

Стоп.

А как же со знаменитой завершенностью античного искусства?

"…буржуазная эпоха имеет, быть может, единственное, но неоценимое преимущество перед античностью и феодализмом - она снимает, разрушает “завершенность” и ограниченность и позволяет человеку ощутить, что он может развиваться беспредельно. Человек, живший в средневековом городе, занимавшийся изо дня в день одним и тем же искусным ремеслом, исполнявший неизменные обычаи и обряды и удовлетворенный всем этим,- мог быть возвышенным и прекрасным. Но не то - в новое время" (Кожинов В. Происхождение романа. М., 1963).

Движение по преимуществу - разве не дух только Нового и новейшего времени (в пику предшествовавшему застою традиционализма)?

Посмотрим у самого Овидия…

[540] Так же дева и бог,— тот страстью, та страхом гонимы.

Все же преследователь, крылами любви подвигаем,

В беге быстрей; отдохнуть не хочет, он к шее беглянки

Чуть не приник и уже в разметенные волосы дышит.

Силы лишившись, она побледнела, ее победило

[545] Быстрое бегство; и так, посмотрев на воды Пенея,

Молвит: "Отец, помоги! Коль могущество есть у потоков,

Лик мой, молю, измени, уничтожь мой погибельный образ!"

Только скончала мольбу, — цепенеют тягостно члены,

Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,

[550] Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же — в ветви;

Резвая раньше нога становится медленным корнем,

Скрыто листвою лицо, — красота лишь одна остается.

Фебу мила и такой, он, к стволу прикасаясь рукою,

Чувствует: все еще грудь под свежей корою трепещет,

[555] Ветви, как тело, обняв, целует он дерево нежно,

Но поцелуев его избегает и дерево даже.

Бог — ей: "Если моею супругою стать ты не можешь,

Деревом станешь моим,— говорит,— принадлежностью будешь

Вечно, лавр, моих ты волос, и кифары и туда.

[560] Будешь латинских вождей украшеньем…

Нет мира под оливами…

Намного ли это отличается от самого начала?

Метаморфозы. Книга 1

"Ныне хочу рассказать про тела, превращенные в формы

Новые. Боги,— ведь вы превращения эти вершили,—

Дайте ж замыслу ход и мою от начала вселенной

До наступивших времен непрерывную песнь доведите.

[5] Не было моря, земли и над всем распростертого неба,—

Лик был природы един на всей широте мирозданья,—

Хаосом звали его. Нечлененной и грубой громадой,

Бременем косным он был,— и только,— где собраны были

Связанных слабо вещей семена разносущные вкупе…

Чем не "разложение формы", чем не наполнение "изобразительной плоскости элементами расчлененного предмета, которые с треском сталкиваются между собой, ложатся рядом, перекрывают или проникают друг в друга. Таким образом, картина создается как нарисованный коллаж из отдельных аспектов формы, как бы разрезанный на мелкие части" (http://www.kulturreferat.pp.ru/printout2031.html)?

И неважно, что у Овидия из хаоса создался космос. Эта человеческая пара у Пикассо тоже из некого хаоса вот-вот сейчас создаст зародыш нового человека. Космос-то подстать хаосу: борьба, конфликтность, изменение. Метаморфозы, как сказал Овидий…

И тогда как же с завершенностью античного искусства?

Или надо вспомнить, что Библер в своей книге говорит о нынешнем диалоге НАЧАЛ культур. А начала творятся "по законам и противозаконию общения “на грани” замкнутых эпох". На грани. В самом начале, например, античности.

Что это значит?

Что теоретик, - даже и античный, - перед созданием идеализации, скажем, "Быть" внутренне поспорил. Одно "я" сказало: "Быть - это только в себе", другое: "Быть - это только в другом". И другое "я" проспорило в итоге. Однако до итога-то античный теоретик общался как бы аж с Нильсом Бором, через несколько тысяч лет столкнувшимся с нахождением и одновременно ненахождением электрона в некой точке.

И это никакая не мистика.

Античного человека волновала такая идеализация как форма. Как она нечто превращает в вещь из хаоса. Форма. Вон, Овидия, в частности, изумляло превращение Дафны в лавр. А точнее - при метаморфозе нимфы в дерево как сохраняется красота и в той и в другом. Античные ж обожали красоту. Поэты и художники – особенно. Вот Овидий и пустился в художественное теоретизирование, так сказать. А там, вначале, нет еще устоявшихся законов. Там "еще грудь под свежей корою трепещет", как, например, для сегодняшней геотектоники течет земная кора, движутся материки. И Овидий "в какой-то поразительной авантюре духа" (Библер) перекликается с имярек из новейшего времени.

А Пикассо, читавшему Овидия, уж совсем никакой мистики не надо, чтоб с Овидием общаться.

И не соглашаться.

За кого, грубо говоря, Овидий: за Аполлона или Дафну?

Хоть художник в жизни и в творчестве это разные люди, но трудно, помня репутацию Овидия как желавшего перелюбить всех женщин, подумать, что он так уж восхищен неуступчивостью Дафны. Поскольку всё античные преломляли как красоту, то неуступчивость (опускаем Дафнину подневольность: так захотел Купидон) лишь по-особому украшает вожделение Аполлона. Ведь, в конце концов, лавровые венки, начиная с той Дафниной метаморфозы, украшают победителей реальных, а не несостоявшихся. Можно ли думать, что Овидий, воспев людям, что в лавровых венках Аполлон увековечил всего лишь свое поражение от Купидона, ехидничает над римскими нравами? – Вряд ли. Рим, победитель мира… Античность, решившаяся "идеализировать и боготворить порок и преступление" (Чаадаев)

Конечно же, Овидий – за насилие.

А Пикассо – против.

Я ошибся, оценив "хорошо" умение изобразить Движение. Я ошибся, психологизируя противоречия, навеваемые скупыми, но, мол, емкими штрихами гения. Я ошибся, что "она" обнимает ступнею "его" подмышку. Ступня лишь спроецировалась на подмышку. В подмышку не упрешься. А то бы "она" так толканула, что "он" бы отлетел. Такая спроецированность есть признак слабости "ее". Я ошибся, что "она" захватила своей подмышкой "его" руку и держит, чтоб он не ушел вдруг. Чушь. Он уйдет. Как же. И вовсе не хорошо (морально не хорошо), что "он" так некрасив в своей хищности.

Пикассо сказал свое фэ Овидию, испортив красоту человеческих тел и их поз приемом "разложение формы". А речь шла именно о красоте – посмотрите на эту прелесть "ее" горла, этой бессильной шеи, на которой повисла "ее" голова, отказывающаяся от поцелуя, даже когда уже не осталось сил сопротивляться.

Можно думать, что перед первой мировой войной Пикассо, что-то вроде страшной войны предчувствуя (и нравственно отвергая), создал сам кубизм. А перед второй мировой войной, и ее как бы предчувствуя, придумал "коллаж из отдельных аспектов формы".

И, оставаясь человеком социальным и моральным, нечего радоваться таким придумкам. Они не от хорошей жизни. Эстетическое же наслаждение от этих безобразий формы надо, по-моему, получать не само по себе, а лишь в связи с этим фэ социуму. Капиталистическому. Так что толстосумы, покупающие себе творения Пикассо за бешеные деньги, сидят – если по правде – в глубокой луже. (Разве что те, кто перепродает, - смеется.)

Пикассо хотел сказать, что всё насилие в предыдущей истории человечества должно своей вечностью не освящать насилие в настоящем и будущем, а быть отвергнуто.

Та же логика, видно, у Пикассо и в знаменитой "Гернике" и даже в "Голубе мира".

С "Герникой" - ясно. Пикассо против фашизма, хотя бы потому, что назвал панно именем города, уничтоженного фашистами, что было вопиющим преступлением. А с голубем?

"Проанализировав много видов, Лоренц более 50 лет назад сделал потрясающий по простоте вывод: у сильного животного бывает сильная мораль, у слабого – слабая… Она тем сильнее, чем сильнее от природы вооружено животное" (http://www.ethology.ru/library/?id=20). Голуби вооружены слабо. Соответственны у них и драки - жестокие. Соответственно Пикассо голубя и нарисовал. "Как не просто плох, а почему-то отвратителен "Голубь мира" Пикассо. И сам Пикассо, и голубь", - написала, не поняв Пикассо, актриса Татьяна Окунева. Не оправдала она его расчета на зрительскую активность. А он, видно, не верил человечеству, биологически тоже вооруженному слабо, и психологию свою не изменившего, даже обретя средство себя уничтожить – атомную бомбу. Вот и нарисовал… Нарочито небрежно.

Может, все, что изображал художник, имело для него какой-то негатив в себе. Потому он ТАК это и рисовал…

Получился ли внутренний диалог меня одного со мною другим, независимым от первого меня (как открыл Библер)? - Похоже, что нет. Получился монолог слепца, блуждавшего и постепенно прозревшего единственно верную истину. А ведь Библер-то говорил о грани эпохи новейшего времени. И за гранью ее должна начинаться иная, еще неведомая, в которой, например, применение атомного оружия считается всеми без исключения недопустимым. Тогда и древнеримский культ насилия может возрождаться. Так, что ли?

Можно ли у Пикассо видеть и такое отношение? – Я-первоначальный, собственно, почти так и увидел… Может, не отказываться от того варианта совсем?

Тогда, заодно, и в фашизме нужно что-то позитивное принять? Ну, не в фашизме – в тоталитаризме каком-нибудь. Может, только установив железный порядок в мире, человечество и спасется от глобальных катастроф. Ведь посмотрите, какая странность: в "Гернике" ж не видно собственно бомбардировки. Это результат ее изображен? Почему тогда так мало убитых? На – если не ошибаюсь - шесть живых существ, изображенных на панно, убитых приходится только два. Не разрушено ни одно здание. Уцелела и горит электрическая лампочка на фонаре… Что если Пикассо взбесило бессилие?! А ведь был колоссальный раздрай среди республиканцев в той гражданской войне. Не дезорганизация ли республиканских сил больше фашистов виновата была в трагедии и Герники, и республики? Не демократия ли, по большому счету, как таковая могла быть причиной негатива у Пикассо? Константин Леонтьев за полвека до Пикассо предвещал, - Франции, правда, первой, - гибель от дряблости демократии (и Франция через три года после разрушения Герники подтвердила предсказание Леонтьева). А пока, в 1937-м, Пикассо не клеймит ли разъятыми формами хаос внутреннего раздрая? Нельзя ли это подтвердить не только элементами самого панно? Почему Пикассо, получив заказ на огромную (7,5 на больше 3-х метров) картину для испанского павильона на всемирной выставке еще за несколько месяцев до начала гражданской войны (в 1936 году), дотянул до бомбардировки Герники (26 апреля 1937-го), чтоб 1 мая начать работу (а выставка открывалась 5 мая)? Не потому ли, что знал, что будет халтурить? И ждал, чему же сказать своей халтурой фэ. И дождался. Потрясающего внешнего вмешательства (немецкий "Легион Кондор" уничтожил Гернику и ее жителей). Именно внешнего. Чтоб наброситься на внутреннее, на раздоры (искусство все пронизано противоречиями). И не зря ли Гитлер ценил (http://www.kristel.ru/index.php?mode=Thread2Text&thread_id=1503&page_thread=) художника? И не зря ли Франко хотел это панно поместить в Испании?

И в небрежности рисунка нехищной птицы с оливковой ветвью в клюве, может, усматривать презрение Пикассо к иллюзиям слабаков в их надеждах на мир в мире? "Органическая природа живет антагонизмом и борьбой... Нелепо, оставаясь реалистом в геологии, физике, ботанике, внезапно перерождаться на пороге социологии в... мечтателя", - писал тот же Леонтьев. Может, Пикассо тоже о том?

И тогда, этак бросаясь в крайности, я, может, все же удовлетворяю прозрению Библера…

А активность зрителя… По-моему, она предполагалась художниками всегда, а не с ХХ века начиная. Хотя… Такого минимализма средств выразительности, какой пошел с начала того века, века прогресса, все же раньше себе художники не позволяли. И то, что продемонстрировал тут я своими размышлизмами, может, тоже – по Библеру?

Обрываю… Жуть же: "понимание, - как пишет Библер, - требующее фундаментального сомнения".

28 ноября 2005 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики в интернете