Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Первый орнамент.

Моцарт. Реквием.

Художественный смысл.

МЫ, меньшая часть, чем стадо, - МЫ, тоже позволяющие себе экстраординарное, как и внушатели, ОНИ. – А это – огромность.

 

 

В чём-то правда Липунова.

Есть такой Острецов, написавший в 2002 году “Философию ненасильственного развития”, доктор технических наук, профессор, прочтя (далеко не до конца) книгу которого, я понял (может, ошибочно), что Иисуса Христа полезно было выдумать, если его и не было. Острецов предложил в связи с Христом воспользоваться так называемым аксиоматическим методом познания: назначается несколько аксиом (постулатов Христа в случае Острецова) и проверяется следствия из них; если действительность совпадает с упомянутыми следствиями, то набор аксиом был выбран верно.

Наверно, таким же образом (по-аксиоматически) поступил и Поршнев, описав свою теорию происхождения человечества. Которая меня интересует потому, что одним из подтверждаемых фактов его теории является одновременность происхождения человека и искусства. Перефразируя, получается: сознания и искусства.

А я ж настаиваю на том, что то не есть искусство, в чём нет каких-то элементов “текста”, которые бы произошли из подсознания. Не из сознания!

То есть, я теперь сам себя ловлю на ошибке, когда создание первого орнамента

Камень из пещеры Бломбос (ЮАР). 75.000 лет тому назад.

связываю с практическим эффектом: со введением внушаемыми в ступор внушателя с помощью вот этой экстраординарности-камня-с-линиями (как Липунов говорит: "Можно наслаждаться менуэтами Моцарта, но не реквиумом Моцарта” – эстетическое-де есть только бесполезное, а реквием ввергает в слёзы по умершему и полезен, значит, есть неэстетическое; или если и искусство, то прикладное; реквием “приложен” к усилению горя из-за смерти более или менее дорого человека).

Написал и понял, что понятно только тем, кто знает азы теории Поршнева.

В двух словах…

Была мутация, приведшая к рождению недоношенных: безволосых, с опущенной гортанью и повышенно внушаемых. Такими они остаются навсегда. И таких самок внушатели заставляли отдавать стаду на съедение своих детей. Пока у тех самок (и вообще у безволосых) не появилось контрвнушение, чем они и стали людьми.

Или надо повторить тут и собственную ошибку для понимания, о чём это я?

Вот она.

Отношения доминирования, которые есть у всех животных, с появлением внушаемых существ осложнились ещё и внушением отдавать детей стаду на съедение. На общую пользу. Что давит само по себе. Но и поддерживается отношениями доминирования. В том числе окриками, предвещающими тумаки. А введение внушаемых в ступор (чтоб отнять детёныша) происходит от экстраординарностей со стороны внушателя. И так как все приматы очень умеют передразнивать, то и внушаемые знают, что они тоже могут издать экстраординарный окрик. Он самого внушателя, может, вверг бы в ступор. Но НЕЛЬЗЯ! И вот кого-то из внушаемых озаряет, что голосовую экстраординарность, да, нельзя, но не голосовую… - МОЖНО. – Начертить прямую! – Всем внушаемым, томимым глухим неприятием отдавания детей, мгновенно становится понятным открытие. Они присоединяются: причерчивают свои прямые. И, показав камушек внушателю, когда он потребовал очередного ребёнка, вводят внушателя в ступор. И ребёнка не отдают.

Прикладное искусство!

И я не заметил, что попался. Ведь я ж понимал, что одновременно с появлением человека, появляется не прикладное искусство, а неприкладное, выражающее такую огромность, как отличие людей от нелюдей.

В случае с Моцартом, являющимся демонистом по выраженной им в иных произведениях огромности (см. тут), можно ожидать, что он и в своём знаменитом Реквиеме тоже огромность выражает.

Я музыкально безграмотный, а Рохлиц, Паумгратнер и Чичерин тоже достаточно неавторитетны для широкой публики, чтоб от наших слов согласиться с демонизмом Моцарта в Реквиеме и чтоб согласиться с каким-то наслаждением от смерти (эстетическим, наверно, наслаждением). Но есть Пушкин, который живописал это наслаждение в “Моцарте и Сальери”. И Пушкину большинство могло б поверить…

Так нет ли всё же огромности и в первом орнаменте?

А если есть, то как же ввести и туда подсознательность происхождения прямых?

Мы что знаем про то, как работает подсознание в творчестве? – Мы знаем, что в нём происходит перебор вариантов. Один не годится, другой, третий, пока не наткнётся перебор на вариант, который годится для реальности. Если это происходило во сне, мы просыпаемся со знанием, КАК. Если это происходило при бодрствовании, это КАК озаряет вдруг. И не сказать, чтоб в абсолютно ясном в деталях виде. А вот как-то да предъясном.

Можно думать, что там, в Бломбос, предъясность прояснялась по мере присоединения особями своих прямых к первоначальной прямой. Экстраординарность росла. В конце концов, один-два прямых штриха могли появиться и случайно.

540.000-летние царапины на раковинах с острова Ява.

А так много прямых и в рамочке – это, шокировало в первую очередь самих внушаемых. И они могли понимать, что внушателей это не проймёт.

И надо отнять у внушаемых акт предъявления экстраординарности внушателю. Полезный эффект пусть будет отложенный. А участвовавшим сразу становится ясно (и это сознание), что они – это МЫ, меньшая часть, чем стадо, - МЫ, тоже позволяющие себе экстраординарное, как и внушатели, ОНИ. – А это – огромность. Раз. И она чревата, как оказалось, другой огромностью – солидарным побегом (по Поршневу) внушаемых от внушателей. Два.

То есть действенность от неприкладного искусства всё же есть. И сверхбольшая при побеге.

Но и осознание себя МЫ не ОНИ – тоже много: сознание. И рождается – постепенно (по мере присоединения прямых). Значит – из подсознания. Так как само появление сознания предполагает появление и подсознания.

Так что с происхождением какого-нибудь элемента “текста” неприкладного искусства (прямой черты) из подсознания – вопрос решённый.

Теперь вернёмся к сверхбольшой действенности неприкладного искусства.

Формула неприкладного искусства, по Натеву, какая? – Непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества. Последние слова, по-моему, имеют отношение к упомянутой сверхбольшой действенности.

Последнего, очевидно, не осознали образовавшиеся люди. Но что-то о действенности всё же усекли через какое-то время. И стали запрещать изображать, раз рисование такая мощная штука. Кстати, Поршнев заметил, что на некоторых отпечатках ладоней нет одной или нескольких фаланг пальцев. То есть делать изображения стало запретным и каралось отрубанием фланги. Но это не останавливало. Некоторые отпечатки несут следы нескольких усекновений.

Если с самого начала дело было из-за детей, то и причастны к изобразительному искусству были больше женщины. Теперь выяснили, что мужские ладони от женских отличаются, и три четверти отпечатков ладоней в доисторических пещерах – женские и детские. Да и пещера сама по себе – место тайных изображений. Что тоже не зря, а из-за запрета, предположил Поршнев. А я предполагаю, что идея бунтовать самим актом рисования забылась и превратилась позже в некую роспись под изображением, скажем, зверя: “я нарисовал”.

А теперь я возвращаюсь к словам Липунова: "Можно наслаждаться менуэтами Моцарта, но не реквиумом Моцарта”. Из-за лапидарности это можно понимать иначе. Менуэт – старинный народный французский грациозный танец, названный так вследствие своих мелких шажков на низких полупальцах, па меню (pas menus). Нечто легкомысленное. И можно Липунова понять, что он эстетическое относит к прикладному искусству (приложен к веселью менуэт). А вот Реквием Моцарта – неприкладное искусство (как акцентирую я) имеет отношение к нравственности, раз вызывает слёзы и глубокие скорбные чувства.

- Так если вспомнить о натевском совершенствовании человечества и почти-поршневской сверхдейственности, то, может, вот так понимаемый Липунов оказывается правым?

- В чём-то. Но больше – нет.

- Почему?

- Потому что даже радость смерти, будучи выражена в произведении условно, имеет отношение к испытанию, а не к жизни. Тогда как нравственные движения души (плач, грусть) имеют отношение к жизни, к тренировке того, как надо реагировать.

Эстетическое же переживание в Реквиеме вызывает не радость смерти, а столкновение угрозы смерти с радостью жизни. Дразнение чувств.

 

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня — немного помоложе;

Влюбленного — не слишком, а слегка —

С красоткой, или с другом — хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое...

(Играет.)

Аналог этому в “Реквиеме”, скажем, 11-я часть - Benedictus (благословен) и 2-я - Dies irae (день гнева).

Если этого не понимать, то ценность неприкладного искусства понимается в силе его воспитательного воздействия. А так как нравственностей столько, сколько идеалов, то по Липунову ценность неприкладного искусства в силе воспитания в липуновском вкусе: моцартовский Реквием – большое искусство, моцартовские менуэты – малое искусство.

21 июня 2015 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/298.html#298

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)