Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Экспрессионисты и ницшеанцы.

Прикладной и художественный смыслы.

Ужас и метафизическое иномирие.

 

Страдания простеца

Думаю, что я простец. Вот смотрите. В школе у меня был одноклассник, имевший музыкальное образование. Он играл на рояле. Именно рояль был у него дома (его отец был генерал). Меня он выделял из других по признаку наличия у меня музыкального слуха, что ли, или из-за моего знакомства с некоторыми произведениями классической музыки. Я ему самозабвенно свистел начало Первого Концерта Чайковского для фортепиано с оркестром, а он, хоть морщился (от примитивности звучания), но другие не знали о самом существовании этого Концерта. – И вот мы закончили школу. Наши судьбы нас разнесли. И вдруг он вернулся в наш город. И я стал захаживать к нему. Рояль по-прежнему стоял. И вот он раз спрашивает: “Какая опера тебе нравится больше всего?” - Я заколебался между “Кармен” и “Травиатой”. Он ухватился за арию Кармен “У любви, как у пташки крылья…”. И… Стал надо мной издеваться. – Как? – Стал исполнять её то как марш, то как похоронный марш и т.д. – Я буквально страдал. Извивался на стуле, как уж на сковородке. И молил его перестать. А он садистки не переставал. – Когда мы уходили вместе из его дома, я чувствовал себя морально разбитым.

Я теперь понимаю, в чём дело.

Я считаю произведение неприкладного искусства порождением подсознательного идеала автора. Автор выдал нам самое своё сокровенное. Отнёсся к нам с доверием. И мы не вправе его доверием пренебрегать – сочинять попурри на темы его оперы, например. И не слушать, если кто предложит. – И подсознательный идеал этот имеет, я думаю, признак большой инерционности. Что можно использовать для проверки открытия художественного смысла (того же подсознательного идеала) некого произведения. Проверка такая. Надо определить художественный смысл соседнего по времени произведения этого автора. И он должен оказаться таким же или похожим на художественный смысл первого разобранного произведения. Тогда результат первого разбора окажется проверенным.

Чтоб не быть нудным, я допускаю выскакивания автора в произведения прикладного искусства. Они результат осознаваемых замыслов (не такого сокровенного, как с искусством неприкладным). Там можно оттянуться.

Но не прыгнуть вдруг в создание произведения неприкладного искусства другого идеостиля, с другим сокровенным.

Я просто отказываюсь понимать такие прыжки. Они означают, что меня дурили и в первый раз. Что то было притворство, а не самовыражение сокровенного. Артистизм, если найти самое лучшее слово для хаяния. Как и у моего одноклассника с арией Кармен.

Другой пример – Пушкин. Его, беднягу, угораздило изменить идеал раз 12 за жизнь. Так это его так измотало, что в конце жизни он и смерти искал, и возможности уйти в науку (в историю)… Случалось ему при утрате очередного идеала не мочь писать стихов вообще…

Или ещё пример, со мной, пардон. Сколько я ни рисовал в детстве и юности, я потом только один рисунок смог признать сотворённым с участием подсознательного идеала.

Это редкое дело. И на многих художников редко снисходит. И они об этом молчат в тряпочку. А один, Ульянов, для своих перескоков со стиля на стиль даже сочинил пофигизм на полвека раньше, чем тот навалился на планету под названием постмодернизма. И скакал себе ничтоже сумняшеся. Как попрыгунья Стрекоза.

Меру художественности художника можно б установить по количеству произведений, сделанных с участием подсознательного идеала. Если верить Пушкину, его “Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон…”, то у настоящих художников есть эффект погружения идеала из сознания в подсознание (когда приходит вдохновение). И… один и тот же идеал питает и питает художника непритворно какое-то время, пока не затормозится в сознании, и тогда художник исписался. Дальше только притворяется. И это некоторые чувствуют.

Примером не изменяющего себе мне хочется назвать Мунка. Ему быть верным помогло, возможно, нарушение душевного здоровья. Оно же обеспечило и душераздирающий трагизм его произведений после общеизвестных “Крика” и “Тревоги”.

Мунк. Пепел. 1894.

Мунк. Женщина у моря. 1896.

Мунк. Девушки на мосту. 1900.

Тут в деревьях мерещатся лица чудовищ.

Мунк. Тюрингенский лес. 1905.

Тут тоже мерещатся антропоморфные фигуры.

Мунк. Убийца. 1910.

Мунк. Одинокие. 1935.

Не то, чтоб мне без труда удалось подобрать репродукции с негативизмом, но это с Мунком сделать гораздо проще, чем с другими экспрессионистами, так называемыми. Искажение натуры тут тоже не такое резкое, как в “Крике” и “Тревоге”. Похоже, что переплюнуть самого себя тогдашнего по заразительности Мунку не удалось.

Но даже и та заразительность, какую видим, делает Мунка схожим с передвижниками. Те плакали о несчастном русском народе. А этот печалится о вообще жизни, плохо устроенной. Спасение от неё – в каком-то сверхбудущем, наверно. Поскольку изрядно сдеформировано настоящее, чтоб хватило людям времени раньше, чем до наступления сверхбудущего, управиться с поправкой устройства всей жизни. То есть Мунк оказался почти так же захваченным идеей, как едва ли не вся живопись XIX века. Лев Толстой даже подключился к этой тенденции в конце века. Больше теоретически, чем практически. Он выдвинул теорию заражения искусства. Выдвинув тем самым вперёд прикладное искусство и отодвинув неприкладное. Сам в упрощенство впал было ради крестьянской читабельности.

Я думаю, это всё как-то не могло не смутить немцев, которых потом назвали экспрессионистами не зря. Я оговариваюсь, потому что некоторых из них называли экспрессионистами совсем зря (они индивидуалисты ницшеанцы). – Экспрессионисты настоящие – коллективисты. Им страшно состояние, до какого докатились люди в конце XIX и начале ХХ века. Но они не хотят, чтоб их называли идейными плакальщиками.

Зачем при этом называться экспрессионистами? Ведь слово предполагает предельную ясность выражаемого чувства, правда, нетрадиционным предельным искажением натуры – цветом, а не сюжетом. А эта нетрадиционность ясности выражаемому чувству не даёт. То есть, стоило б не экспрессионизмом этот идеостиль называть.

Шмидт-Ротлуф. Дома ночью. 1912.

Мне возразят, что всё тут сразу ясно: неприятие принципов городской постройки при капитализме, когда из-за ценности земли на клочке её строят дома в много этажей, и это античеловечно. По многим причинам. Стандартное жильё получается. Кстати, и выражено это “фэ” не цветом, а нарочито небрежным изображением окон. Антисанитария от скученности жизни. Тоже “фэ” не цветом выражено, а кривостью постановки самих домов. Естественность, мол, возможна была б при более свободной застройке квартала.

Хорошо, упрёк принимаю. Но в глаза бросается “фэ”, выраженное ядовитыми чистыми и яркими красками и грязными тонами менее активных цветов. Неопределённая жуть вас из-за них охватывает с самого начала.

А не определённая (тоска одиночества, страх быть убитым, страх опасностей, таящихся в природе, неизбывность семейного горя), как у Мунка.

(Хм. Я собрался ругать экспрессионистов за невнятность выражаемых эмоций, когда термин “экспрессионизм” претендует на повышенную эффективность их выражения. А у меня что-то не получилось…)

Художник сумел выразить жуть чего-то более глобального, чем процесс урбанизации (хоть и урбанизация была тогда уже не местной).

Сдаваться и дальше не следить?

Или посмотрим…

Шмидт-Ротлуф. Прорыв дамбы. 1910.

Вообще-то, сильное наводнение в Нидерландах произошло через 6 лет и потребовало какого-то там усовершенствования в хозяйстве с дамбами. Но художник же чует, как трава растёт. Вот он предсказал… А каких-то других предсказателей, наверно, не слушали. Вот он и применил кричащий оранжевый цвет. Ну и кричащий синий…Достаточно масштабная катастрофа имелась в виду.

Далее.

Пехштейн. Сидящая обнажённая. 1910.

Это проститутка, судя по раскрашенности щёк. Ну и по “загрязнённости” тела пятнами серого. Это “фэ” не грязи, а проституции как явлению (проститутки, наверно, наоборот, следят за своей чистотой). Локальный жёлтый цвет (не натуральный телесный) – тоже “фэ” той же проституции. Ну и ядовитый зелёный травы – тоже. И даже красный цвет подстилки – тоже.

Но. Что-то они жути не наводят.

А смотрим дальше – больше. Проституток не на природу водят, а в нумера. И что-то она больно красивая для выражения негодования к явлению. Какое-то тут отстранение больше чувствуешь, чем вовлечённую ярость на общественную язву. Тут скорее аристократическим взглядом свысока и со стороны отдаёт. – Может, Пехштейн – тот, кого совсем-совсем зря называют экспрессионистом, т.к. он индивидуалист и ницшеанец?

Лаконизм его цветов вполне годится для образа метафизического иномирия в фазе фовизма. А ну-ка продлим линию края подстилки, прерванную телом.

Так и есть! Сезанновское нарушение пространства как образ метафизического иномирия.

А ну, глянем другое что-нибудь у этого художника.

Пехштейн. Каллы. 1914.

Так и есть! Он и тут повставлял сезанновские нарушения пространства. Правая ваза справа должны б иметь контур, как показано белой линией. Левый край средней доски, продолженный за каллы, должен был быть ниже, а правый должен бы быть продлён за белую вазу. – Собственно, хватает, чтоб отлучить Пехштейна от жаркого экспрессионизма.

Точнее, надо, наверно, по каждому автору поступать так: 1) делать конкретные разборы массы их вещей, 2) вычислять потом, какого идеостиля у них больше и 3) только потом ставить диагноз: ницшеанец он или экспрессионист (или, вдруг) ещё кто. То есть общепринятая классификация по стилистическим особенностям никуда не годится.

21 сентября 2021 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/stradaniia-prosteca-614a06258f03074b4223fe3e

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)