Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Москвин. Цирк. Философия игры на гитаре.

Художественный смысл.

Результат столкновения простоты текста диалога со сложностью пейзажного текста: пусть все остается по-старому

Максимизирование продолжается

Я вздумал устроить себе проверку. Недавно я уже подступался к Москвину. Он, так получилось в результате разбора, предстал этаким разочарованным в нынешнем активизме в России, как первые реалисты в XIX веке во Франции. И если я прав, что серьезный художник выражает свой идеал, творя, а идеал — категория инерционная, быстро не меняется, то в новых вещах этого же автора должно обнаружиться что-то подобное недавно открывшемуся мне.

И его "Цирк" (http://www.interlit2001.com/moskvin-11.htm) меня не подвел. Судите сами. На полном серьезе описывается сущий фарс, какая-то пародия на гражданское общество. В наше-то время безудержного на нашей родине рвачества и эгоизма, — как трава сквозь асфальт, как в эпоху энтузиазма масс при начале строительства социализма, — кристаллизуются, видите ли, в нынешней катастрофической России самодеятельные низовые движения возрождения страны. Три цирковых артиста в сговоре с кассиром и неким полковником организуют некое ДОСААФ (Добровольное Общество Содействия Армии Авиации и Флоту, кто не знает). В армии ж кошмар. Не платят, мы знаем, даже боевые. В Чечне. Вот эти пятеро и решились, как Деточкин в "Берегись автомобиля", воровать десять процентов кассовой выручки и тайно направлять через верных людей в армию. К ним примыкает случайно обнаруживший это благое дело четвертый артист. Не "бескорыстно" примыкает: еще десять процентов пусть идет на борьбу с бродячими собаками. (Времена ж в России настолько худые, что люди массово прогоняют вон своих собак, самим на еду не хватает).

Да. На полном серьезе по форме — фарс и цирк по сути. И фамилии-то досаафовцев анекдотически-армейские: "Погонов, Кутузин и Солдакеев". И это уравнивание армии с живодерней... И это название: "Цирк"...

Над чем же Москвин смеется?

Ведь если и есть какое в России стихийное движение по направлению к гражданскому обществу, так это, красиво говоря, патриотическое, а очень некрасиво говоря, околофашистское. Всё-то варианты активизма, напрямую не работающие на возрождение страны, ибо оно хоть и немыслимо без массового воодушевления, но должно как-то сопрягаться с экономикой в масштабе страны же. А такой масштаб не может ныне в России создаться на деньгах нищих масс. Менеджерская самодеятельность циркачей: "добавить к цирковому представлению шоу канатоходцев... Поднимем стоимость билетов, и сможем больше денег относить Полесьеву... э-э... и на живодерню" — это авторское издевательство над ТАКИМ активизмом.

Москвин — в своем амплуа.

 

Если немного натянуть, то все получается и с рассказом "Философия игры на гитаре" (http://www.interlit2001.com/moskvin-11.htm).

Я как-то перекинулся несколькими словами с художником, продававшим свои картины в одесском Горсаду. Не смог не выразить своего восхищения тем, что он нашел ТАКОЙ пейзаж в лесу. "С натуры?" — "Почти". — "Случайно наткнулись?" — "Специально искал". — "Не понял". — "И больше времени ушло на предварительное думание в городе, чем на последующий поиск в лесу".

В таком заявлении тоже слышится некий протест против активизма. Надо больше думать, чем делать.

Это почти совпадает с презумпцией в игре москвинского гитариста Антона: больше "заниматься философией", чем "трогать струны".

И, сколько я знаю, такие вот ДУМАЮЩИЕ творческие люди, думают о будущем произведении своем не только держа в руках инструмент воплощения своего замысла: писатель — перо, живописец — кисть, музыкант — инструмент, но чуть не круглые сутки, даже и когда спят (работающее во сне подсознание это тоже некое думанье). Антон Билешов, наверно, думает и моясь под душем. Естественно, что он сплошь да рядом "выходил из душа с непромытой от шампуня головой".

Еще можно сказать, что творить искусство, как и потреблять его, это труд души. Душа это тот актор (есть такой химический термин), который участвует и в реакции творчества, и в реакции потребительского сотворчества. И если у Сергея из рассказа такого актора — души — нет, то его активизм типа: "когда-нибудь я научусь" ничего не стоит.

Как факт: первый урок Антона пошел не впрок (вопреки противоположному заявлению Сергея). Сергея впечатлил розыгрыш Антона:

"— Надул?

— Да, тупица. Я не играл в тон шелесту. Просто я тебе это сказал, и ты воспринял все именно так. Стал прислушиваться и правда подумал, что я играю в тон шелесту. На самом деле, я мог бы сказать, что угодно другое.

— Но как так получилось?

— Очень просто, друг. Я сконцентрировал твое внимание именно на шелесте, и ты соотнес его с музыкой. Достаточно только, чтобы она была более или менее мелодичной <...> Ведь ты слушал не саму музыку, но музыку относительно шелеста".

Сергей воспользовался подсказкой (да еще и ложной), а не приложил труд собственной души.

Естественно, что он вынес превратное впечатление об этом философском, так сказать, уроке музыки:

"— А все-таки здорово он сыграл в тон шелесту деревьев, — проговорил Сергей задумчиво, — да-да, просто здорово..."

Так кончается рассказ.

 

А я, закончив разбор, вдруг опечалился. Мое-то разжевывание не слишком ли несамостоятельным делает читателя?

Но что поделаешь, если часто, очень часто читатель так и остается в неведении относительно всеми элементами раскрываемого художником и все же скрытого, — даже в чем-то и для него самого, а не только для читателя (слушателя и т.п.), — читатель так и остается в неведении относительно художественного смысла произведения. И критик-интерпретатор тогда оказывается необходим. Хотя бы читателю (художнику он, может, и вреден; пусть тот остается стихийным и недоосознающим).

А может, граждане, попробуйте, пусть и в моем духе, объяснить, например, зачем Москвин перед концом вдруг выдал пейзаж, такой пейзаж, такими словами...

 

Заметьте, что весь рассказ написан каким-то упрощенным языком. Предложения простые. Никаких метафор. И вдруг — пейзаж. В предложениях — за 20 слов. Они, так сказать, очень сложно-подчиненные. Сравнения, метафоры вычурные, словосочетания неестественные: "Листья <...> словно марионеточные куклы", "Листья <...> сгущали свои оттенки", "Неуловимой театральностью" (театральность обычно броская бывает, например, говорят там так громко, чтоб слышно было даже и в задних рядах, например, даже показывая ночь, сцену освещают софитами...), "лукавой торжественности". — Это автор находится в зоне сознания поверхностного ученика. Учитель до него уже донес, что искусство — это очень непростое что-то, непонятное. Вот он и тужится понять картину, представшую, как нечто говорящий вид из окна. Он наводит на себя состояние якобы понимания. (Знаете, когда плохо посещавший лекции студент готовится к экзамену, прогуляв четыре из пяти дней, выделенных на подготовку к экзамену, и теперь не понимает поспешно читаемый материал, то полезно бывает, — для того, чтоб кое-как все же экзамен сдать, — не зацикливаться, а внушить себе, что ну понятно, мол. И читать дальше.) Перед нами все тот же дурной активизм, против которого выступает автор. Но он и против преподавательского непрофессионализма учителя. Тот же - как первопроходец. Идет осторожными шагами. Тыкается. То методом от противного идет: демонстрирует навязанное впечатление. То за первое попавшееся сравнение струн с людьми хватается. И с трудом выпутывается из естественной неполноценности даже и любого-то сравнения, не то что непродуманного. Автор за статус кво. Пусть все остается по-старому. Один к искусству причастен. Другой — нет. И нечего что-то менять. Вот как, по-моему, можно осознать результат столкновения простоты текста диалога со сложностью пейзажного текста.

19 марта 2005 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.interlit2001.com/kr-volozhin-4-2.htm

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)