Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Мельников. Поклонница.

Художественный смысл.

Так не внушает ли нам Мельников (может, и сам того недопонимая), чтоб мы поняли, наконец, Чехова адекватно, радикалом, и чтоб признать затем – но это он уже совсем на подсознательном уровне – что радикально надо весь мир менять, вспомнить про “крестьянские коммуны”.

 

Фкусс – списфисский.

Начну, как всегда почти, с себя.

Я, увы, стал очень отличаться от других людей. Поэтому для ввода вас в курс дела, как его вижу я, надо представиться, чтоб вам было понятно написанное ниже. Представиться хотя бы частично.

У меня за жизнь набралось много принципов и приёмов, как воспринимать произведение искусства. Взаимосогласованных. Многократно проверенных.

Один такой: после, например, просмотра кино, - теперь это будет фильм Мельникова “Поклонница” (2012), - я постановил себе, что я должен определить, каким идеалом движим был автор, создавая это произведение.

Сразу скажу, что мне навскидку показалось, что Мельников был движим романтическим идеалом. (Что из этого предположения выйдет в итоге, посмотрите, - приписываю я, статью закончив.)

Другой мой принцип такой: я должен проверять то, что мне кажется.

Вариантов проверок может быть много. Один – соотнести идеал автора с любовью персонажей. Вдруг видно через персонажей, как автор сам относится к любви. Я полагаю, - наиболее полно я это проверил на Пушкине (он прошёл через все типы идеалов и любовей, их почти полдюжины - типов), - что они однозначно соответствуют друг другу: идеал автора и его любовь.

В этом фильме и у “него” (кино-Чехова), и у “неё” (начинающей кино-писательницы Лидии Авиловой) одинаковые любови. – Самоцитата: “Полное самоотвержение и привязанность, которые ни от чего устать и ослабеть не могли; в своем незлобливом смирении рада была (рад был) и малому. Это любовь периода примирения с действительностью”.

Так драматизм – лично для меня – заключается в том, что такая любовь соответствует реалистическому типу идеала (мудрому, спокойному, объективному), тогда как в фильме любовь – явно романтическая (необычайная, в которой самое ценное – её принадлежность к внутренней жизни с полной свободой этой внутренней жизни от жизни внешней).

Смотрите, как она началась.

Вот он приехал в Петербург, пришёл к обожающему его издателю, там ждут другие его почитатели. И почитательницы. Его, среди обступившей толпы, представляют наибольшей почитательнице, Авиловой. И тут же хозяин командует гостям: “Господа! А теперь – перекусить!” Все двинулись к столу, а эти двое так и остались стоять и смотреть друг на друга, и их друг от друга несколько раз заслоняют проплывающие в одном направлении фигуры гостей.

Это как любовь представителей идеала типа маньеристского (что после краха Возрождения) – самоцитата: “Она предстает не как свободный выбор, а каприз, фатальная неизбежность, нечто из царства необходимости. Кроме полового влечения нет иных мотивов для развертывания любовной интриги, ибо в обществе нет более почти ничего, что могло бы сблизить людей. Любовь – с первого взгляда, как магическая сила, колдовство, которое нельзя вплести в ткань реальной жизни”.

Но это ложный ход сюжета.

Они ж оба писатели. Есть кое-что свободное, что может их сближать.

“- Вам тоже не нравятся мои пьесы?

- Мне нравится всё, что вы пишете.

- Вы благодарная читательница.

- Дорогой подсудимый!

- Кто это?

- Окружной адвокат Собейко.

- Вы обвиняетесь в том, что нарушаете общественное спокойствие. Ибо своим искусством вы потрясаете человеческие сердца, вы пробуждаете совесть, а это нынче серьёзное преступление”.

В смысле – век безнравственный, Чехов – нравственный. А здесь – все люди свои: нравственные, т.е. исключения из правила. И потому можно шутить, что Чехов – преступник.

Тогда как на самом деле это заблуждение адвоката. Насчёт некиношного Чехова, по крайней мере. По-моему. Ибо реальный Чехов потому таки потрясал сердца, что доводил их до нетерпимости окружающего мира и до желания таки сделать, может, и преступление – только бы прекратить эту окружающую непереносимость безвременья (как называли то время).

Согласен ли со мной Мельников, я пока не знаю. Вообще-то теперь уже есть достаточно тех (Дмитрий Быков, М. В. Быкова, В. Д. Жукоцкий, Эдит Клю, А. М. Саяпова, И.И. Евлампиев, А. Неминущий и т.д.), кого осенило, что реальный Чехов – вовсе не гуманист, а ницшеанец. И Мельников это, может (да нет! вероятнее всего!), тоже знает. Но фильмом своим представляет Чехова обычно понимаемым, гуманистом. И такой, Чехов-гуманист, должен бы согласиться с адвокатом Собейко. Тем не менее, Мельников делает Чехова несогласным. Но, мне представилось (сперва, - дописал я, статью кончив) не по глубоким идейным причинам, а чисто из сюжетного требования, чтоб влюблённая с первого взгляда пара могла уединиться. Немедленно, как того требует норма сегодняшнего темпа развития отношений между мужчиной и женщиной в кино.

“- Может, сядем в сторонке, а то они опять начнут.

- Нельзя. Вы в центре внимания.

- Ммм [согласно кивает]”.

И в этом квинтэссенция всего фильма. Общество враждебно личности. Она замужем, и у неё двое детей. А он, больной чахоткой, скоро умрёт.

Но это – обо всём фильме. А мы ж пока – о том, что явно было глубокое содержание у обоих, привлекавшее их друг к другу помимо их телесной красоты. Им-то есть, о чём поговорить наедине.

Однако они (киношные) смирились с общественными требованиями. В конце концов, они (киношные) настолько родные друг другу по духу (читали друг друга), что им впоследствии достаточно оказалось просто всегда или чуть не всегда, годами (!), думать друг о друге. Им хватало, когда им случалось сидеть рядом за столом, соприкасаться плечами. И всё!

Типичное эхо лишенцев эпохи романтизма.

Классическое время царствования романтизма есть послереволюционный, посленаполеоновский, скучный, победивший феодализм, расчётливый, довольный собою капитализм.

Так что: и Мельников, может, такою же ощущает теперешнюю стабилизацию после времени перемен, когда происходила реставрация капитализма в России? И потому подгоняет теперь своего Чехова под романтизм?

Но прошу вернуться к моей личной драме: любовь – реалистов, а идеал – романтиков: бегство во внутреннюю жизнь. Что за накладка?

За дальнейший ход мысли извините меня, читатель. Я продолжу представляться.

Незаметно для их носителя идеалы перетекают друг в друга, если носителю суждено испытывать их изменение (от изменяющейся жизни, например). А очерёдность изменения по типу в веках одна и та же, одна и та же. И ограничена в номенклатуре типов. Замыкается. Как бы по кругу движется. Пушкин, например, шесть таких кругов прожил. И типы-то одни и те же, но всё-таки никогда не повторяющееся время модифицирует типы. И имеет смысл – для всматривания – развернуть это движение по кругу во времени. Так получится Синусоида идеалов, колеблющаяся между крайностями коллективизма (например, вверху) и индивидуализма (соответственно, внизу). Реализм – не крайность, а “точка” Гармонии на кривой изменения. На её спуске с коллективизма (для Чехова – с народничества). В том проявлении реализма, когда он впервые был назван реализмом, в XIX веке, спуск был с верха третьей волны классицизма (с соответствующего этому идеостилю коллективизма Великой французской революции). Но на том же спуске синхронно случился и романтизм (Фомичев С. А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. Л., 1986. С. 60). И мне для себя пришлось раздвоить трек спуска. По одному – спуск был до реализма, по другому – до романтизма.

И упомянутая для моего осмысления драма несовпадения романтического идеала мельниковских (пусть пока они будут мельниковские) Чехова и Авиловой, с их романтической любовью, мне кажется разрешимой, если посмотреть более общо – это ж “точки” Гармонии. Спокойные… – И я успокаиваюсь после возникшего было беспокойства относительно работоспособности моего, вот ещё одного, приспособления раскалывать обязательно, мол, скрытые художественные смыслы самых разных произведений. А я привык мыслить в ходе письма. Вот для того и начал писать и эту статью. Потому что иной причины писать (вроде, - приписываю я потом) не было. Я не почувствовал, что в этом фильме есть какая-то загадка, которая б звала меня её отыскивать.

Соответственно, не было и никакого волнения при просмотре, кроме разобранной нестыковки.

Но всё-таки это был фильм, а не сериал. Уже праздник.

Хиленький. Не художественный (как показалось, - не устаю я приписывать) это оказался фильм, а иллюстрация заранее известной Мельникову мысли, мол, зря теперь на Чехова катить стали бочку, что он ницшеанец, человеконенавистник (человеконенавистник, если за людей считать и скучные, серые массы) и что серость в его произведениях – это провокация, с целью довести своих читателей до тяги нарушить “общественное спокойствие”, как не без доли правды сказал адвокат Собейко.

Но.

Фамилия-то какая говорящая… СЕБЕ… Всё – себе. А – общественник, мол… Как и Чехов… Который и в реальной жизни-то был большущий благотворитель. Ну совершенно не соответствовал своим произведениям, за что наиболее чуткие называли Чехова-писателя (и одна дама и в этом фильме называет) писателем без направления.

Так что? Может ли быть, что иронический показ Мельниковым этих разных непонимателей Чехова есть намёк на то, что сам он, Мельников, Чехова таки понял?

Это могло б быть так, если б чувствовалось, что всё показано, например, с точки зрения романтичной Авиловой, тоже не понявшей Чехова.

Мельников даже сделал попытку в этом направлении. Фильм начинается такой письменной заставкой: ““Это не воспоминания. Это сны. Сны моей жизни””. И чуть ниже подпись: “Лидия Авилова”. То есть режиссёр заявил, что полностью, - как и Чехов в своих произведениях, - полностью самоуничтожился.

Но ведь Чехов-то как раз не полностью самоуничтожался. Он же допускал в свои тексты почти прямые изображения метафизического: апричинность, надвремёность, всесвязь…

Лично я… (Ох, опять это “я”… Но как иначе, если произведение искусства не существует нигде, кроме как в душах читателей книг, зрителей кино… А после написания статьи я приписываю, что произведение в душе существует сначала обязательно “недопонятым”.)

При пересмотре я всё-таки дошёл до увлажнения глаз. Мельников не преминул внести метафизический элемент в свой фильм.

Когда, можно сказать, Авилова выходила Чехова из обострения туберкулёза, когда достала ранние, забытые самим Чеховым, его публикации, обеспечила ими возможность заработать Чехову на поездку в Швейцарию на лечение, когда пришло известие об успешной премьере “Чайки” у Станиславского, - идёт такая сцена:

“- Ну что? Попьём чайку?

- А может быть, мы сегодня будем пить не чай, а шампанское?

- М?

- Вы свежие газеты читаете? Или лишь старьё? Сегодня во всех газетах: премьера “Чайки” в Москве! Всем, всем, всем! Фурор! Успех! Победа!

- Так, дайте я сам. Нет. А. Давайте сперва бутылку. Давайте.

- Бокальчики. А я знала. Я ещё утром узнала.

- Счасс… Фужера! Видите, как я окреп? Всё – ваше внимание, Лидия Алексеевна.

- Я молюсь.

- Знаете что? Хэ. Когда придёт время мне умирать…

- Не смейте!

- Нет. Когда придёт время мне умирать, я потребую шампанского, выпью за вас, а потом уж помру”.

И вот он умер. Его, - рассказывает Авиловой приехавший из Москвы, с похорон, издатель, - привезли в вагоне-морозильнике из-под устриц…

“- Он что-нибудь сказал перед смертью?

- Да. Была странность. Он попросил шампанского.

- Шампанского…

- Выпил, отвернулся к стене и умер.

- Как хорошо…

- Господи! Чё ты говоришь?

- Я знаю, что я говорю”.

Извините, но я слаб в такие моменты…

И вот я думаю… Если и Мельников впустил в фильм почти “в лоб” метафизическое, то зачем?

Нет, я понимаю, что и романтизм, этот предшественник-лишенец победительного в своём метафизическом бессмертии ницшеанства, - я понимаю, что и романтизм был склонен к метафизике. Но.

Я проверил. – Что? – Как писала настоящая Авилова: сентиментально. И Мельников не мог этого не знать.

Следовательно, эта метафизика, впущенная им в свой фильм, - хоть он и как бы с точки зрения романтичной (а не сентиментальной) кино-Авиловой дан, - дана Мельниковым и от себя тоже. То есть он, чего доброго, понимает таки настоящего Чехова адекватно – ницшеанцем.

Но зачем тогда ему понадобился этот камуфляж – Чехов-мол-романтик?

Кончается кино, казалось бы, совсем неуместной сценой на Новодевичьем кладбище в 1920-м году, при большевиках: врангелевцев, сообщают газеты, гонят из Крыма.

“- С нынешнего дня хлеб будет по четверть фунта на душу.

- Хорошо, что дети у Пелагеи. В деревне всё-таки сытней.

Почему здесь не расчищают? Безобразие [снегу кругом выше колена].

- Товарищ Луначарский в газете “Правда” продёрнул нытиков и чеховщину. Вот и перестали расчищать”.

Могилу Чехову и подход к ней. То есть пока Чехов конъюнктурно воспринимался, как свой, как представитель критического реализма, заострённого против окружающей, царской, помещичье-буржуазной действительности, - за его могилой ухаживали. Это чуть не до противоправного, противоморального взрыва доведение читателей писателем путём пронзительного описания непереносимости, столь характерное для ницшеанского радикализма вполне себе похоже было по радикализму на классовую ненависть: весь мир насилья мы разрушим до основанья. Но умница Луначарский… “Чехов <…> не был достаточно туп и фанатичен, чтобы идти за волной выветрившегося народничества, он не был достаточно остер и мужественен, чтобы найти марксистские пути, он не был так пошл и зауряден, чтобы найти исход в хрюкающем обывательстве и в простом подчинении действительности. Он был настроен жгуче протестантски по отношению к своему кошмарному времени” (http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-1/cem-mozet-byt-a-p-cehov-dla-nas). Умница Луначарский не понял всё же Чехова до последней глубины, до какой её понял Московский Художественный театр и Станиславский: “Предельный психологизм” (http://lunacharsky.newgod.su/issledovania/teatralnaya-kritika-1917-1927-godov-lunacharskij#Rome_Text_190) - как выражение ницшеанства. Да! Самоцитата: “…на сцене двигался и говорил от своего имени: Я, Я и только Я! и Ему не важно, какого автора сегодня его Я есть раб. Вседозволенность в… рабе автора пьесы оборачивается таким переживанием - “рай для артиста””. Умница Луначарский эту свехтонкость игры, соответствующую сверхтонкости чеховской вседозволенности, вводящей апричинность “в лоб” в текст пьесы (ну, например, с какой стати Треплев поправляет галстук дяде, когда он, Треплев, весь не тут, не с дядей?), - этого умница Луначарский не понял. “Межличные же отношения были менее всего интересны в эпоху революции” (там же). Луначарский считал: “Конечно, кое-что в Чехове отжило. Например, почти все, что относится к лирической печали, его плаксивая прекраснодушная интеллигенция” (http://lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-1/cem-mozet-byt-a-p-cehov-dla-nas#t13). – Вот и “продёрнул нытиков и чеховщину”.

Так образованный Мельников-то ошибку Луначарского прекрасно понимает. А даёт. Даёт ещё одно непонимание Чехова. Теперь – советской властью. Как знает Мельников (и мы, хоть некоторые) и то, насколько расцвёл МХАТ впоследствии при советской же власти. “Чем глубже проникали в жизнь новые общественные отношения, тем большее значение приобретало искусство, исследующее внутренний мир человека в системе межличностных связей” (http://lunacharsky.newgod.su/issledovania/teatralnaya-kritika-1917-1927-godov-lunacharskij#Rome_Text_190). И театр-то цвёл, а власть – портилась.

Но Мельников ограничился, касаясь власти, только 1920-м годом. А главное – с чем он соотнёс новое непонимание Чехова?

“- Уехать бы куда-нибудь подальше. Да как же я уеду от него? От прошлого, Алёшка, не уедешь – оно всегда при нас.

- А большевики затеяли крестьянские коммуны наподобие толстовских. Это обнадёживает.

- И ты будешь не спеша выбирать себе губернию.

- Ну ты злопамятная, Лидка”.

Алёша, брат Авиловой, по ходу сюжета, ещё в прошлом, 19-м, веке, всё примерялся толстовцем стать, да так и не решил, в толстовскую общину какой губернии поехать. Был хорош их “ненасильственный анархизм и раннехристианские идеалы”, но с “людьми, многие из которых не имели соответствующей квалификации… большинство общин не доживали до трех лет” (Шубин. Социализм. “Золотой век теории”).

А теперь – “крестьянские коммуны”. Профессиональные. Да ещё и под крылом власти. Совсем другой коленкор! – Вот эт-то действительно: мы свой, мы новый мир построим. Мир без государства!

Как теперь, в реальности, становится ясно, ошибочный социализм в итоге выбрали строить в Советской России – марксовый, государственный. Насильственный. (Вот он и рухнул.)

А Мельников мало что самый излёт насильственности выбрал (конец гражданской войны) для монтажа после известия о смерти Чехова (в 1904 году). Он ведь пропустил такие насильственности, как три революции.

И все насильственности после гражданской войны (в том числе и гибель коммун при коллективизации) тоже пропустил, тогда как реальная Авилова жила до 1943 года.

Но Мельникову это всё не интересно.

Ему интересна неверность понимания Чехова именно в то время, когда того “жгуче протестантски” заведённая пружина начинает-таки освобождаться – в “крестьянские коммуны”.

И тогда понятным стало, зачем в фильме и брат-толстовец, Алёша, и зачем сам Толстой явно за шиворот притянут.

Мельников же захотел показать, что Авилова была знакома с двумя самыми радикальными людьми эпохи, дававшими головокружительно необычайную дорогу в будущее: с Чеховым (эстетический аристократизм для всех) и с Толстым (толстовские анархо-христианские коммуны для всех). (Даже марксистская дорога не такая головокружительная.) Мельникову (или его подсознанию) нужно было, наверно, показать, как Авилова не понимала обоих радикалов. А брат, - и это тоже понадобилось Мельникову, - обоих понимал!

“- Пора бы Чехову и монумент на людной площади воздвигнуть.

- Чехову монумент. Услышал бы он твои речи, вот посмеялся бы.

- Остави, Господи, от веку умершим все прегрешения их. Прими в обители святыя и радования.

- И что они прицепились к Антон Павловичу? При царе, нытик, при советах тоже нытик. А он говорил: я весёлый человек. И о будущем так славно говорил.

- О будущем. Кому говорил?

- Мне говорил”.

И это конец фильма.

То есть – точно: кино дано с точки зрения Авиловой. Заканчивается её ошибочным толкованием.

Верное толкование Чехова, Московского Художественного театра, так и не показано. Только о нём мельком сказано словами газет и телеграммы.

И последние слова кино – о будущем.

А кино – 2012-го года. Когда мир переживает третий системный кризис капитализма (первый – 1929-1945, второй – в 1971, третий – с 2008-го). И во всей остроте стоит вопрос, как всем жить. А ещё острей – как жить России…

И вот – кино о Чехове, всё понимаемом нерадикалом да нерадикалом…

Так не внушает ли нам Мельников (может, и сам того недопонимая), чтоб мы поняли, наконец, Чехова адекватно, радикалом, и чтоб признать затем – но это он уже совсем на подсознательном уровне – что радикально надо весь мир менять, вспомнить про “крестьянские коммуны”.

Это не нецитируемость, признак художественности, а это исключение, проскочившее в текст “в-лоб-идеальное”, как проскакивала у Чехова метафизика.

Я начал с себя, и, наверно, надо и кончить соответственно.

Вы, читатель, наверно, догадались по той тщательности, с которой я искал скрытый идеал Мельникова, что, вероятно, у меня самого такой. Что натянул, грубо говоря, себя на него.

Должен признаться: да, у меня именно такой. Могу признаться и в том, что я очень разволновался, когда стала брезжить возможность идентифицировать себя с ним. В первом просмотре кино ничего такого не было. Было одно безразличие. Слишком невероятного – романтика (!) – Чехова выбрал материалом своего фильма Мельников. Уж кем-кем, но только не романтиком он был на самом деле, и это всем известно.

Впрочем, как писал Мазель: “Сила [художественного] открытия измеряется <…> его неожиданностью” (http://detective.gumer.info/theory02.html).

Но вам не надо думать, что я вроде тихопомешанного, раз у меня идеал самоуправления. Я слышу, как борются с мировым финансовым кризисом. Брезжит каким-то мировым правительством, когда собирается большая двадцатка и о чём-то там договаривается. Даже когда на всемирных экологических форумах не могут договориться, чувствуется, что пока не могут. А как припечёт – договорятся. Или как стали накидывать узду на оффшорные зоны… Грядёт всемирное государство, и антиглобалисты с гневом называют это американизацией. А может, будет царить глобализация под флагом нового традиционализма. Нового. Не старого, религиозного и с натуральным хозяйством. То, что сейчас наступать стал ислам, может, временное явление, и новый традиционализм старого растворит в себе. И в растворителе, может, будет что-то от толстовства: “ненасильственный анархизм”, например. (Ведь анархия – это всего лишь безначалие. Консенсусное голосование общим собранием. Федерализм снизу доверху. Сама организованность – вездесуще договорная.) Может, это станет возможным и скоро при реальной угрозе самому существованию человечества от неограниченного прогресса и перепотребления. Как стихийно волонтёрская волна хлынула от гигантского наводнения, затопившего Крымск, или от чудовищных пожаров, пожёгших леса. В массах есть зерно самоорганизации. И, может, Мельников слышит, как трава растёт. Такое называется реализмом. Социум ещё не осознал, а, скажем, Тургенев уже вывел на свои страницы и назвал героя – нигилистом. А у Мельникова – Алёша, новый толстовец.

Это у Мельникова очень похоже на реализм – спокойствием фильма, бесстрастием. – “Точка” Гармонии, что вы хотите.

Можно думать, что и к любви Мельников относится так, как было у меня в первой самоцитате. Кто знает его лично, имеет шанс проверить мой синтезирующий анализ этого его фильма.

24 апреля 2013 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://chehov.niv.ru/chehov/articles/volozhin-fkuss-spisfisskij.htm

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)