Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Мельник. Сурин. Куваев. Территория.

Художественный смысл.

Надисторический фильм. О том, что будущее человечества – коммунизм, и оно – прекрасно. И для того потребовались ну совершенно потрясающие пейзажные съёмки.

 

Мельник против Куваева и Сурина в своём фильме “Территория”.

Ну вот. Высохли глаза и я должен написать об этом фильме Мельника “Территория” (2014). Плохое слово “должен” в данном случае…

Хм. А ведь это слово – было моё личное для себя открытие когда-то, в молодости…

Боже мой… Стыдно вспомнить по сравнению с вот этим фильмом, сюжет которого "основан на реальных событиях” (Википедия). И я помню, как хмыкнула сотрудница, когда я в минуту откровенности признался ей, что подумываю, не герои ли мы.

Мда.

Или всё же в чём-то и было сходство…

Я был только-только назначен заместителем главного конструктора по прибору. Позор заключается не в том, что прибор в итоге был очень скоро снят с производства, т.к. сделан он был в развитие какой-то сомнительной диссертации главного конструктора, радиста (я был механик и ничегошеньки не смыслил в радио, я одевал электрическую схему в материал)…

Хм. Вспомнил… Я тогда изобретение чуть не сделал. Опоздал, правда, на 20 лет – какой-то немец успел раньше. Начальник (одноклассник) шутил, дескать, а то было б, как на вагонах пишут: “Тормоз Матросова”, - “Тормоз Воложина”.

Ещё вспомнил… Я утром просыпался и радовался, что мне на работу в НИИ. Я до того четыре с половиной года работал на заводе, где от меня требовалось знаний в объёме средней школы. И вот я ушёл оттуда. И, наконец, делал дело (часть дела), в котором всё зависело от меня. Хоть в моём подчинении было человек десять, иногда более.

В том числе и выдерживать сроки.

Не моя вина, что пользы от прибора… В науке, говорят, и отрицательный вариант есть положительный. Но. Зачем было доводить до стадии серийного производства? – Затем, что главному конструктору для защиты диссертации надо было, чтоб была справка, дескать, на основании работы сделан прибор такой-то и внедрён в серийное производство.

Но мы-то, конструктора, этого не знали. И работали так (я, по крайней мере; ибо надо было покрывать собою филонство нескольких подчинённых; ибо их держали на случай авралов, и тогда только они не филонили)… Я работал не за страх, а за совесть, так что, вот, вспомнилось после этого фильма, в котором действительно герои работали. На крайнем северо-востоке СССР.

Но главное в этом фильме не герои, а их противопоставление не героям.

Там даже такой иронический диалог есть (на фоне потрясающих гор за наспех сколоченным столом под тентом и с испаряющимся чаем в жестяных кружках):

" - Геолог с фиксой во рту (видно, из полууголовников) читает иллюстрированный журнал елейным голосом: "Много дорог ведёт в столицу советской Литвы и тянется из города в его окрестности. С востока и с запада, с севера и с юга – везде мы видим характерный для окрестностей Вильнюса пейзаж. И всегда, спускаясь в долину с гор, опоясывающих Вильнюс, мы восторгаемся прекрасным городом и его окрестностями”. Откладывает журнал и улыбается: Начальник, бить шурфы осенью, когда мерзлота плывёт… Тебя бы сунуть в эту глину и подержать денёк в этой раскисшей дыре…

- Начальник: Феникс [прозвище такое], только плебеи считают за счастье лежать вверх задницей и ничего не делать.

- Геолог: А разве я не плебей? Хе-хе. Плебей и есть.

- Начальник (проникновенно, тихо и, прищурив глаз, глядя пронзительно вдаль): Ты работаешь в Арктике. В Арктике нет плебеев.

- А шурфы, по-вашему, кто долбает? Князья, что ли в канавах корячатся? Не, начальник, мы идиотских приказов не понимаем. Завтра последний день работаем… в окрестностях Вильнюса. Хватит. Считай, что это ультиматум”.

Так вот мой НИИ был в Каунасе. И холмы в Литве высотой метров сто максимум. А в приборах наших напряжение максимум 36 вольт. Убить не может, не то, что полууголовник за найденный при геологоразведке золотой самородок. И климат умеренных широт.

И всё-таки…

Но не должен бы я писать: ничего непонятного ж нет в фильме… Я не про сюжетные недопонимания от того, что что-то зритель не расслышал или кого-то из персонажей не узнал. Я про плакатность, мол, вот были люди в наше время! Не то, что при этом шкурном капитализме.

(О больших деньгах, которые зарабатывали геологи там – вообще нет и речи, словно нет такой материи в природе.)

Или всё-таки есть в этом фильме скрытое?

Вот, скажем, зачем в него вставлены такие песни: “Ты моё дыхание” (1961) Якушевой, “Спокойно, товарищ, спокойно” (1962) Визбора?

А это ж – барды, так называемые, творцы движения авторской песни, которое называлось КСП (Клубы Самодеятельно Песни). Чистейшее нравственное явление, а в эстетическом смысле – массовое явление высочайшего искусства, связанного с подсознательным выражением идеала самодеятельности как главного признака коммунизма, не наступящего, если не излечить заболевшее вещизмом население. Акт последнего содрогания общества так называемого социализма перед скорой смертью.

Или, скажем, такая речь в фильме зачем?

"- Гурин: А я предпоследний авантюрист.

- Сергушова: Почему предпоследний?

- Гурин: Будет обидно, если последний.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Хочу дожить до глубокой старости, посмотреть, чем всё это закончится.

- Сергушова: Что именно?

. . . . . . . . . . . .

- Гурин: Что закончится? – Всеобщее забалдение. Квартиры, тряпки, машины. Приобретатели захватывают мир. И-и-и ну их к чёрту”.

Я ведь не зря написал про высохшие глаза в первой строчке. Я должен был, во исполнение предполагавшегося обещания своей будущей жене, вместе с нею уехать от всеобщего забалдения на Север или в Сибирь. А не уехал и её отвратил.

Что я могу ответить на финал фильма:

"Закадровый голос: Всё это происходило в другом веке и на другой земле… Так почему же тебя не было на тех тракторных санях, не твоё лицо обжигал этот февральский ветер? Где был? Чем занимался ты все эти годы? Доволен ли ты собой?

Надпись: Посвящается нашим родителям, осуществившим послевоенную мечту о большой, мирной и счастливой жизни".

Я могу ответить, что по большому счёту я жил ради будущего коммунизма. В нём содержанием жизни всех, думаю я, будет жизнь в искусстве (в творчестве или в сотворчестве-понимании). А для этого надо, в частности, намекнуть на художественные смыслы как можно большего числа произведений искусства. Ибо пока коэффициент полезного действия неприкладного искусства ничтожный. (В неприкладном есть скрытый смысл.) А люди скрытое не понимают. Надо их навести.

Я не тратил время, не поехав с женой на Север или в Сибирь. Я всё время работал против забалдения. И я не думаю, что его победа с реставрацией капитализма в России есть победа окончательная. Будет и на нашей улице праздник.

Может, не зря в конце авторы благодарят за поддержку знаете кого? – Путина, Медведева, Шойгу… Что если те – за пока-капитализм? Пока, чтоб не исчезла с карты Россия. Россия, может, лучше других ментально приспособленная к победе традиционализма над глобализмом, ведущим к концу света из-за перепотребления. Из-за забалдения.

Очень жаль, что в конце в титрах написано: "По роману Олега Куваева”. – Почему жаль? – Потому что лучше было б: “По мотивам романа…”. Ибо, говорят, фильм очень и очень отличается от романа. Я не понимаю, как грамотный человек, режиссёр, допустил такую оплошность. Наверно, не придал значения. Давайте и мы не придадим значения, и не будем пенять, что в романе то, и то, и то не так.

Роман написан в 1973-м году, в другой стране, в другом веке и при другом общественном строе. Боль "забалдения” для некоторых, - для режиссёра Мельника, скажем, - от реставрации капитализма, особенно при его нынешних хрипах, могла стать особенно резкой: с капитализмом надо как-то кончать, так жить нельзя. Но как!?. Есть ли теперь и в нужном количестве такие люди, чтоб загореться противоположностью привычки к комфорту? Может, именно чтоб обострить этот вопрос, и сделаны все отступления от романа.

Я принялся его читать и вскоре наткнулся на то, что подвигло Мельника снять свой фильм, притом, что в 1978-м Суриным был уже снят фильм “Территория” "по мотивам романа О. Куваева”.

Вот те слова из романа:

"Возможно, это главное заключается в узкой полоске ослепительно лимонного цвета, которая отделяет хмурое небо от горизонта в закатный час. У вас вдруг сожмет сердце, и вы подумаете без всякой причины, что до сих пор жили не так, как надо. Шли на компромиссы, когда надо было проявить твердость характера, в погоне за мелкими удобствами теряли главную цель, и вдруг вы завтра умрете, а после вас и не останется ничего. Ибо служебное положение, оклад, квартира в удобном районе, мебель, цветной телевизор, круг приятных знакомых, возможность ежегодно бывать на курорте, даже машина и гараж рядом с домом – все это исчезнет для вас и не останется никому либо останется на короткое время. Во всяком случае, бессмертная душа ваша, неповторимое и единственное ваше бытие тут ни при чем. Что-то вы упустили”.

Но этот кусок в романе – исключение.

Зато это потрясающе кинематографично. Чуть не ницшеанское иномирие.

Но Мельника не устроили те красоты, какие снял Сурин.

Это – финал. Победа. Золото найдено, как и предчувствовала интуиция Чинкова. Жизнь прожита не зря. Чинков послал рапортовать молодого специалиста Баклакова (надо уметь и очаровывать комиссию, а не только уметь находить), автора конкретики, как именно золото найти. Звучит торжественно-задумчивая музыка. Таким и должно быть производственное, скажем так, кино, без йоты иронии по поводу термина "производственный роман".

И, повторяю, Мельника не устроило производственное кино. Он снял ДРУГОЕ. Сверхчеловеческое, применяя всё-таки ницшеанский термин. Надисторический фильм он снял. О том, что будущее человечества – коммунизм, и оно – прекрасно.

И для того, в частности, потребовались ну совершенно потрясающие пейзажные съёмки.

Нет! Нет никакой возможности передать эту потрясающую красоту.

Её нельзя не ассоциировать с чем-то самым-самым.

А вот то, что не может никакое кино. Только литература это может! – Как Баклаков переправлялся через реку. При идущем в июле снеге. И не умея плавать. На пузыре, который он сделал из предварительно намоченной палатки. (Жаль, слишком длинный текст, чтоб его цитировать.)

Было такое поветрие в эпоху так называемого брежневского застоя, что нужен опять массовый героизм, как на войне, чтоб выйти из нового трудного положения страны. "Механизм планирования неизбежно вел к образованию диспропорций, дефициту с одной стороны и перепроизводству — с другой. Ни одна из послевоенных пятилеток не была выполнена по производству важнейших видов продукции” (http://referatwork.ru/Russian_history_book/section-18-2.html). Строй, при кажущемся благополучии, гиб. И некоторые это чувствовали. И – трепыхались.

Вот Куваев (а за ним и Сурин) и дал колоссальные образы героизма. И массовой итоговой моральной чистоты изрядно шершавых людей.

Теперь задайтесь вопросом, какой же нужен образ, если не страну, а человечество надо спасти – от капитализма, да и ещё после сравнительно недавнего провала капитализму альтернативного общественного строя. – Не правда ли, во много раз более сильный?

Вот безмерная красота пейзажей и понадобилась. Надо было снять ДРУГОЙ фильм, чем у Сурина. И надо было снять его отличающимся и от романа. Надисторическая точка зрения с необходимостью потребовала взгляда как бы с высокой точки (как в приведённых пейзажах). И чтоб не выглядела натяжкой, плохой выдумкой массовая итоговая моральная чистота, взгляд с высоты тоже годился. Без вникания в подробности. С многочисленными сюжетными – относительно книги – пропусками.

Вот я выпишу: Лейбниц, Пуанкаре, Карл Ломен, Богов, Хансен, Бриннер, Дамер, Овцын, Валентина, Арнольд, Серёжка. Кто это такие? – Это люди, которые упоминаются в тексте романа, когда там описываются мысли или исповеди разных людей. Но эти люди – особые. Геологи. И довольно подробно в романе описывается их особый внутренний мир. – Ведь нужна была Куваеву убедительность, что такие в 70-х годах существуют, раз он хотел спасать страну посредством опять героизма.

А Мельнику это не надо. Он пунктир чертит, а не психологию выписывает. Бросает яркие мазки. Обозначает, чем героическая жизнь отличается от мещанской, подразумеваемой.

В том числе отличается и соседством в тех краях с уголовниками.

Куваев, конечно, не преминул упомянуть об этой особенности. Но слабо. Ввёл в один абзац некого Пустого, который к тому же ни на чью жизнь не посягнул. Случайно. Мельник же, - в пику Куваеву, и, как всё – мельком, - заставил одного из рабочих выстрелить в Баклакова, нашедшего очень большой самородок.

А хорошо проработанная Куваевым ультраоригинальность инженеров Апрятина и Гурина Мельнику не потребовалась. Как и приведённые выше имена из мыслей и исповедей других персонажей. Надистория ж…

Но не мог же Мельник рассчитывать на восприятие своего фильма только читателями романа, знакомыми с предысториями персонажей, и по опущенности чего-то режиссёром из этих предысторий догадываться о пунктирном стиле фильма. – Не мог. – Мельнику потребовалось изобразить пунктирность и в сюжетах о настоящем.

Вот Гурин в майке сидит и играючи щёлкает по клавишами пишущей машинки, а на заднем плане на кровати сидит в нижней сорочке журналистка Сергушова. Переспали. А где-то, где-то перед тем, была сцена, как она стучится в дверь, лежащий на кровати с газетой Гурин отвечает: “Войдите”. Дверь открывается, в ней стоит Сергушова, удивлённая тем, что ожидала увидеть Баклакова, а… какой-то неизвестный вместо того тут. “Здравствуй, женщина!” - артистично произносит Гурин. И начинаётся охмурёж женщины.

Но нехорошо ж… Аморально. – Ещё через сколько-то кадров колоссальной природы даётся картина спуска на горных лыжах Гурина, и… закадровый женский голос читает проникновенные стихи о любви.

 

Любить тебя, как будто в прорубь

Нырнуть - и весело, и страшно.

Любить тебя - не больше проку,

Чем день сегодня ждать вчерашний.

Любить тебя, как ветер в поле

Ловить - вот так же бесполезно.

Любить тебя - железной воле

Себя вручить, скале отвесной.

Тебя любить - других забыть.

Что в жизни лучше этой доли?!

И от тебя тайком от боли,

От вечной боли волком выть.

Тебя любить - в пустыне воду

Глотать, не утоляя жажды,

И прихоти твоей в угоду

Отброшенною стать однажды.

Тебя любить - как в море плыть,

Где хлещет волнами наотмашь.

Воистину тебя любить -

Непозволительная роскошь.

Тебя любить - так путь опасен,

Как по горам ползти, скользя.

Но Боже мой, ты так прекрасен,

Что не любить тебя нельзя.

1990. Катя Яровая.

Вполне себе ницшеанские стихи. А ницшеанство ж – аморально с точки зрения мечтающих о коммунизме.

Но тот так велик, что вберёт в себя, кажется, и такое мировоззрение.

А между охмурёжем и раздетостью Сергушовой и страстными стихами за кадром были кадры того, как Баклаков стучал к ней в дверь комнаты, но там не разрешали войти, а потом были кадры претензий Сергушовой (с которым она уже на ты), куда-де он пропал и почему не заходит. Она, видно, с ним поначалу намеревалась было закрутить. А он? – Он после того, что в дверь Сергушовой постучал безответно (в романе всё гораздо определённее), - он вдруг стал писать дурашливое письмо Тамаре, внучке чукчи, который его, заболевшего от переохлаждения при переправе, спас. Пришедшая потом Сергушова письмо увидела и с претензией спрашивает, кто такая Тамара… А потом-потом Баклаков заявляет, что у него невозможен контакт с Гуриным по личным причинам. Из-за Сергушовой, надо понимать. А понимать при такой рваности невозможно.

И при чтении романа все геологи как-то читательски неразличимы (этому, может быть, виною я, но может быть, что не я, а писатель). Так Мельник из этого недостатка (если виноват не я) сделал достоинство – рваность-непонятность. (Я лично выкручиваюсь так. В одном из окон Виндоуса – перечень “актёры-роли”. В другом окне – Яндекс. Перенесёшь туда имя-фамилию актёра, кликнешь – видишь лицо. Так и перебиваюсь.) Но есть же ещё для зрителя недослышивание, неузнавание. Но всё – не важно, если принять пунктирность фильма, взгляд – с высоты.

Я не хочу, чтоб создалось впечатление, что я плохо отношусь к Куваеву (хоть я уставал от технологических подробностей). Вон, рабочих из-за него, мол, не отличаю одного от другого. Есть пример и худшего: в одном месте у писателя Баклаков почти не умеет плавать, в другом – умеет. Но зато у Куваева натыкаешься на ницшеанские строчки:

"Долина лежала в лунном свете, и вдруг сознание Монголова раздвоилось. Он понимал, что стоит тут, ощущал холод под полушубком, стыли ноги в непросохших валенках. В то же время он чувствовал, как мимо и сквозь него мчится и течет лукавый изменчивый поток жизни. Бытие вихрилось, заполняло долину Эльгая и миллионы других долин и материков, оно не имело цены именно вследствие ежесекундной изменчивости, текучести. Все параграфы, правила и устои были ничтожной слабой броней против мудрой и лукавой усмешки, висевшей над миром”.

(Люблю ницшеанство за метафизику.)

Мельнику нужно было не только пейзажами подняться на такой же уровень, как эти редкие отрывки у Куваева. И он выбрал особый ход киновремени – пунктирность внутри сцен.

Много персонажей, и показ про них идёт вперемешку. Вот спасённый Баклаков вернулся на базу и впервые стучит в дверь к Сергушовой:

"- Да. (Открывается дверь и в ней – робеющий Баклаков) В чём дело? Что нужно?

- Ну… Так как мы единственные жильцы этого недостроенного дома, я бы хотел…

- Это вы компот выбрасывали?

- (Продолжая стоять в дверях) Была банка. Я чай в банке завариваю. Вкус другой.

- А вы кто?

- Сергей Баклаков. Геолог. (Войдя, наконец, и закрыв за собою дверь) Сегодня с поля вернулся.

- Ко мне каждый вечер ломятся какие-то типы с коньяком.

- Сегодня ломиться не будут. Оборонимся.

- Я голодная, как бездомная кошка. Или, как собака. Как бездомная кошкособака.

- А зовут-то вас как?

- Зовут-то? Многоуважаемая товарищ Сергушова. Вот, кто я такая. Дуйте за компотом”.

И – монтаж – Чинков бродит на фоне потрясающей лимонного цвета зари, отражающейся в зеркале вод залива. И – эта музыка, лейтмотив рая, сопровождающий все колоссальные пейзажные виды. Потом залезает к какому-то… испытателю танков в прошлом. Говорят. О войне и противности комфорта. Звучит песня Бена из “Последнего дюйма” (1958). Потом:

"- Баклаков, хозяйничая: Жарить нужно без масла. Ни в коем случае не закрывать крышкой, и снимать сразу, как оленина побелеет…”.

Всё – рвано. Пунктирно.

В книге между первым диалогом и последующим – как Баклаков бегал в магазин за компотом, а не…

Или вдруг, с бухты-барахты – свадьба Монголова с кем-то. (В романе подобное есть, с Копковым, отсутствующим в фильме, но не настолько неожиданное, а с предварением.)

Или телепатически (или как?) Тамара узнала, что Баклаков попал с самолётом в аварию, и явилась к нему, опять болезному. И они договариваются пожениться, когда ей исполнится 17 лет.

Всё – не понятно. И – нечего понимать, кроме одного: исключительные люди, произошедшие из совсем не ангелов.

Вот так, из неангелов, и произойдёт когда-то в будущем лучшее, как эти пейзажи, будущее. И, чтоб это произошло, надо о нём мечтать. Это – возможно.

А если я себе дал зарок считать художественным произведение с противоречиями, то, пожалуйста – минус-приём: с обывателями, которые вокруг нас, сегодняшних, и которых не было на Территории 1960-61 году в СССР, Мельник сталкивает в наших душах тех, кто там, на Территории, был тогда. И результат этого столкновения, повторяю, в наших сегодняшних душах… О нём я уже сказал выше.

20 декабря 2015 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/334.html#334

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)