Недавно я был удивлён верностью объяснения психологом, почему маленьким детям не скучно повторять одно и то же простое действие: потому что они восхищены своей компетентностью; ничего ж не могут; всё – страшное неизвестностью; а это – пожалуйста.

И я подумал, не в обратном ли причина того, что мне всё скучно?

Я бывал прямо счастлив, когда меня озаряло открыть художественный смысл очередного, почему-то поддавшегося истолкованию произведения искусства. Мне потом требовалась пауза перед замахом на следующее произведение. Надо было пережить счастье – не знаю чего – победы, удачи… Это ж чрезвычайная задача бывала: понять то единое, из чего произошло что угодно в произведении. Что угодно ведь есть не что иное как язык данного произведения, которым и сказано искомое мною. А в каждом произведении – свой язык. Открыть для себя целый новый язык – не шутка. Понятно, что я радовался, чувствовал себя счастливым, опустошённым и некоторое время не способным к открытию новых языков.

И совсем иное, когда это сколько-то сотый раз. Как ни неповторимы языки, что-то и повторяется ж. А повторение – скучно. Особенно скучно само знание наперёд, что я ж опять раскушу орешек. Раскусывать-то – надо, ибо, если не я, то кто. Я единственный, кто применяет теорию художественности Выготского осознанно. Я же хочу, чтоб эта практика распространилась. А сколько новых её применений я ни демонстрирую, никого не могу убедить, что я прав. Вот и бьюсь, как муха об стекло.

Вот бы понять ещё, с какой стати художник берётся за создание очередного произведения? Особенно не понятно, если принять, что создаётся оно под напором не вполне осознаваемого идеала. А идеал же – штука инерционная. Может и вообще быть единственным на всю жизнь. Неужели, после создания первого произведения, так и не прояснело в душе? Если б так, объяснялась бы опять художественность (по Выготскому), а не иллюстративность – следующего творения.

Это можно представить картиной, похожей на автоматическое изготовление сосисок. Или лучше так. Предположим, что надутые шарики делают из шланга, находящегося под давлением. При отсечении от шланга куска пусть его стенки истончаются, а места отсечения и в шланге, и в будущем шарике завязываются. Шарик от истончения стенок надувается и летит. А шланг остаётся под прежним – от насоса – давлением и “хочет” сбросить давление в новый будущий шарик. Шарик от шарика отличается потому, что истончения творятся в разных местах. Получаются выросты. Шар-ёж. Один на другого не похожи. Но все содержат в себе один и тот же водород.

Творец истончений сам не знает, в каком месте он сделает его, очередное, по ходу сочинения сюжета. Но водородное наполнение во вдруг сделанной им “игле” будет всё то же. Случайность – где и насколько автору взбрендит в голову истончить стенку.

Вот берём “Предтечу” (1982) Маканина.

Там, например, есть такой персонаж – муж Лены, дочки главного героя, Сергея Степановича. До страницы 203 (а всего страниц 251) он не появлялся на страницах в действии (не считать же действием где-то на 50-х страницах, где он дан в восприятии Лены вызванным откуда-то по телефону, потом молча везущим её до больницы, где оказался отец, и молча везущим её обратно домой – "они находились в вяло текущей ссоре; даже и ночевал он, вернувшийся из командировки, не дома, а у своей маман”). Теперь он решился развестись, заехал за свежей рубашкой:

Правда, вы читаете и видите? И слышите… И ощущаете… и сопереживаете, и холодны, и за отца чувствуете, и за сына, и за автора, и не перечесть. И насколько это всё живёт!

А этот Вовка тоже впервые появился действующим только на 201-й странице.

Маканин решил, наверно, что раз ему взбрендило этих до сих пор только подразумевающихся персонажей показать, то надо их показать ярко, точно, сложно, как сама жизнь.

Зачем так?

Из гордости за себя, человека трезвого. Ультратрезвого. Всё видящего на аршин вглубь. А именно – что миром правит зло. Для того и показал, наоборот, ультрадоброго Сергея Степановича. Чтоб мы верили, что такие ультра бывают, он и показывает всё-всё остальное гиперреалистически.

Он художник. Он идёт путём наибольшего сопротивления. Чтоб сказать, что миром правит зло, надо показать воплощенное добро. И – садить и садить это воплощение в лужу. Ибо он, Маканин, не реалист, а ницшеанец, т. е. не просто мудрый, как реалист (видящий то, что уже родилось в обществе, но никто ещё не видит), а… сверхчеловек.

Правда, есть что-то от мистики в слове “сверхчеловек”?

Да и само название романа несколько мистическое. Ведь Предтечей называли Иоанна Крестителя, предсказавшего приход Христа. А христианство – враг ницшеанцу. Вот он и сажает своего целителя в непрезентабельность. Смерть какую ему придумал: тот умер, выкапывая целебный корень. Так, что из земли торчали одни подошвы.

Сам Вовка вдруг введён в повествование для того, чтоб символически “сказать”, что последователя во внуке у деда не будет: внук в злую игру под названием “доктор” играет, внук любит издеваться, внук вырастет, наверно, злым человеком.

Для того же роман не кончается смертью знахаря, чтоб ни в коем случае не возникло в читателе шаблонное переживание трагедии: герой умер, но идея его остаётся в душах читателей.

Роман кончается вторым вариантом смерти (менее экзотическим – сидя, на привале похода за травами; прохожие – от объяснений с милицией подальше – его тут же и закопали). В смысле – какая разница, как умер: продолжения идеи доброты ни в ком нет.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/289.html#289

*- Довольно коряво написано, много выкрутас, и больше ничего, и не тянет читать, после знакомства с одним процитированным абзацем.

- Корявость намеренная. Она повсюду рассеяна.

Зачем Маканин при правиле: "Дополнение обычно стоит после управляющего слова. Сбросив шинель, он взял…” (http://dic.academic.ru/dic.nsf/lingvistic/1144/%D0%BF%D0%BE%D1%80%D1%8F%D0%B4%D0%BE%D0%BA), - зачем Маканин правило нарушает? – Затем же, зачем он персонажа называет уничижительно – Коляня.