Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Левитан. Берёзовая роща.

Золотой плёс.

Художественный смысл.

Миг-вечность – это остановленный миг. Гладкописью Левитан это смог передать. И – туманом. Тонкостью цветовых переходов. Но вот как-то это овладение вечностью перекочевало в тогда же законченную “Берёзовую рощу”, совсем технически противоположно написанную.

 

Чуть ли не импрессионист Левитан.

Возьмём самую “импрессионистскую” картину Левитана, “Берёзовую рощу” (1885 - 1889)

и выпишем под ней характеристики, даваемые импрессионизму (см. тут): 1) видимые мазки кистью, 2) открытость композиции, 3) упор на световые приемы передачи форм, 4) изображение рядовых предметов, 5) иллюзию движения как важный элемент человеческого восприятия и 6) необычные углы обзора всей композиции.

Проверяем (трудно это сделать, сидя в тысячах километров от Третьяковской галереи, но всё же).

Это верхний левый угол. Мазки, похоже, видны.

Это центр внизу. Трава на свету явно сделана нескрываемыми мазками.

Наиболее ожидаемое отсутствие мазков - на коре берёз.

Это правый верхний угол. - Да нет, вроде. И здесь явная незализанность мазков. Особенно белилами.

Наибольшая гладкопись - на средней удалённости берёзе. Что подальше - всё ляпами.

В общем, можно считать, что первый из перечисленных признаков импрессионизма выполнен.

Выполнен и второй. Кадр взят абы какой. Случайный. В принципе то же в этой роще видно, понимаешь, и правее выбранного кадра, и левее. Линия горизонта приблизительно посередине холста. Обычное держание головы прямо и взгляд перед собой даёт такой кадр. Никакой предпочтительности в композиции. Автор как бы самоустранился. Разве что не против солнца вид выбрал, а по солнцу. Так и это – ради третьего признака: упор на световые приемы передачи форм. Берёзы, большинство, как бы не круглые, а плоские носители солнечных бликов. Вообще вся картина – пятна света и тени. И, конечно же, выполнен четвёртый признак: изображение рядовых предметов. Уж куда что обычнее в России – берёзы и трава. Опять никакого авторского изыска.

Чего нет – 5-го и 6-го признаков. От удаления от картины не будет эффекта рождения изображения, как при импрессионизме, из хаоса мазков, воспринимавшегося было вблизи. И ракурс – простой. То есть внушения зрителю мимолётности его впечатления не будет.

Выражена не субъективная ценность преходящего мига. А миг остановлен.

Левитан заблуждался, подумав, что он первый в России импрессионист.

Но общее для мелкобуржуазной Европы духовное движение отрезвления от высоких утопий, примирения от поражения революций и нахождения радости в малом, общее и для импрессионизма, и для Левитана – проявилось. Ошибиться Левитану было основание.

Это было то же, что у Чехова:

"С самого начала критика говорила о фрагментарности, этюдности произведений Чехова, о том, что они только фиксируют непосредственные, мимолетные впечатления, не давая художественных обобщений, и т. п.

Это очень напоминает то, что писали несколько раньше об импрессионистах, и только слабым знакомством российской критики с западноевропейскими художественными течениями можно объяснить, что сходность характеристик не сразу была замечена” (Чудаков. Поэтика Чехова. 1971. С. 277).

И, может, и хорошо. Ибо импрессионисты, в общем (поверхностно), приняли окружающую действительность с её, в сущности, ужасом, а Чехов и Левитан, в итоге, нет (как и постимпрессионисты). Но не приняли не слева (как революционеры, то есть коллективисты), а справа (как тоже радикалы, но индивидуалисты).

И в этом смысле Левитана не зря назвали открывателем пейзажа настроения. Настроение и индивидуализм – сродни.

Вот и “Берёзовая роща” выражает настроение легкомысленности, конечно. Ну что может быть отзывчивее, скажем, ветру, чем берёза, чем высокие, тонкие, гибкие травы? Но вспомните случайность композиции, отсутствие авторского изыска в предмете изображения. Вспомните эту всеевропейскую того времени трезвость. – И вы поймёте, что объективное легкомыслие настроения чуть-чуть проникнуто грустинкой, что это не вечность, а преходящесть.

Потому, может, и так темно в картине. Оно-то, да, для показа ослепительного дня нужен показ именно тени. Но всё-таки…

Не знаменательно ли, что и когда сказал Левитану Чехов (вероятнее всего, о “Берёзовой роще”)… Он сказал: “Знаешь, на твоих картинах появилась улыбка”. А за время пребывания Левитана в отъезде, на этюдах, умер брат Чехова и друг Левитана. И вот – встреча над распакованными этюдами и картинами с такими вот новостями.

Пишут, что Левитан потому долго писал эту картину, что переходная она была к картинам, сделавшим его знаменитым и сделанным по этюдам в городке Плёсе на Волге. Этот городок привлёк его и товарищей тем, что время тут как будто остановилось. Городку было 500 лет, а он был, казалось, как 500 лет назад.

Левитан тут прикоснулся словно к материализовавшейся вечности.

Вечер. Золотой плёс. 1889 г.

Вполне даже современный дом в центре картины опровергает такое впечатление от городка. Так на то Левитан и художник, чтоб не архитектурными приметами времени передать вечность.

И тут уже речи не могло быть об импрессионистских приёмах живописи, приёмах, приспособленных для живописания ценности мига, а не мига-вечности.

Миг-вечность – это остановленный миг. Плёс по широте – между Москвой и Петербургом, ближе к Москве. Но всё равно летом там почти что белые ночи. Зо`ри очень долгие, не меняющиеся. И гладкописью Левитан это смог передать. И – туманом. Тонкостью цветовых переходов.

Но вот как-то это овладение вечностью перекочевало в тогда же законченную “Берёзовую рощу”, совсем технически противоположно написанную.

30 апреля 2011 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.codistics.com/sakansky/paper/volojin/solomon17.doc

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)