Лермонтов. Выхожу один я… Миллес. Офелия. Прикладной и художественный смыслы.

Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин
Лермонтов. Выхожу один я…

Миллес. Офелия

Прикладной и художественный смыслы

Шекспир и Лермонтов – за итоговое Добро, а Миллес – за Зло, чем практически выглядит позиция над Добром и Злом, тот же буддизм.

Я в провале?

Меня занесло абсолютизировать, что от древней повторяемости, лежащей в основе музыки и поэзии, в настоящее время в стихах, рождённых вдохновением, сохранилась звуковая повторяемость согласных по Брику: Д-Дь-Т-Ть, В-Вь-Ф-Фь, М-Мь-Н-Нь, Л-Ль-Р-Рь, З-Зь-С-Сь, З-Ж, Ш-Щ-Ч, С-Ш, Х-Г-К, Б-Бь-П-Пь, Ж-Ш.

А в “Выхожу один я на дорогу”?

Выхожу один я на дорогу;

Сквозь туман кремнистый путь блестит;

Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,

И звезда с звездою говорит.

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сияньи голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чём?

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Но не тем холодным сном могилы...

Я б желал навеки так заснуть,

Чтоб в груди дремали жизни силы,

Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,

Про любовь мне сладкий голос пел,

Надо мной чтоб вечно зеленея

Тёмный дуб склонялся и шумел.

1841

Повторы есть. Только не одних лишь согласных. – Я их выделил (смотрите выше).

В первой же строчке есть палиндром: один я на до…

Но на душе смутно.

Почему?

Может, потому, что страстно хочется найти, чем искусство отличается от неискусства. Хоть понимаешь, что этим интересовались тысячи лет и глупо – кому? – мне! – найти этот способ. Глупо… Как и Лермонтову глупо было мечтать о летаргическом сне такой длительности, чтоб за такое время мир бы радикально изменился к лучшему… Глупо, а вот взял и позволил себе, и это сделало стихи народной песней. – Мало ли гениальных стихов, а не их так принимает народ… - Так может, если и я по-глупому расковано себя поведу…

Мечты, мечты, где ваша сладость?

А может, потому смутно на душе, что как-то грубо это: такой простой критерий принадлежности к искусству? Ведь и графоманы умеют, войдя в раж, писать стихи с нерифменными звуковыми повторами.

Или встрепенуться?

Ведь у Лермонтова ж в этом стихотворении повтор “л" явно вызван словом “любовь”. Он значим. А не так, как все-все остальные повторы.

Ведь это “любовь” превращает стихотворение Лермонтова, вообще-то, маньериста своего времени, в исключение. Маньеризм же настолько не переносит отвратительную действительность, что образы там оказываются связанными "со смертью, гниением, разложением, болезнью” (Аникст http://www.bookol.ru/dramaturgiya/tragediya/50184/fulltext.htm) и у Шекспира, и у Достоевского. А тут – тишь, гладь…

Только не Божья благодать.

Шекспир Гамлета раздвоил, дав ему друга Горацио, который тоже, как и Гамлет, собственно, хочет немедленно уйти из этого мерзкого мира. Но как тогда победит благо в сверхбудущем, - рассудил Шекспир (или его подсознание), - если и Горацио покончит с собой? И вот по воле Шекспира Гамлет просит Горацио, и тот соглашается остаться, чтоб рассказать всю правду об Эльсиноре. Понимай, она, сохранённая в веках, поможет людям исправиться.

А Лермонтов для этого же придумал летаргический сон. И – снящийся сон в этом сне.

Но это ж – “в лоб” выраженный идеал получился! То “в лоб”, которое превращает обычно произведение из искусства в иллюстрацию.

Так спасение от такого вывода я вижу не просто в подсознательности происхождения повтора “л" в последнем четверостишии, а в значимости этого повтора для такого, маньеристского типа, идеала, идеала сверхбудущего блага.

Почему слово “спасение”?

Потому что это не шутка – объявить такое произведение иллюстрацией знаемого, а не искусством. Которое есть езда в незнаемое*.

Кстати, и у Маяковского, нарывающегося темой своего стихотворения “Разговор с фининспектором о поэзии” (темой обычной трудоёмкости поэтического деяния), именно повтор этого "з/с”, значимого из-за связи с поэзией и незнаемым, и превращает то стихотворение в искусство.

И на Лермонтова, и на Маяковского слишком давила страсть к публицистике, чтоб пришлось, вот, мне так спасать, извините, их доброе имя.

Но не может, скажете, быть, чтоб стихотворение стало аж народной песней потому, что в ней есть неосознаваемый повтор “л” от слова “любовь”.

Может, - отвечу. Народ-то – христианский. С идеалом – в благом сверхбудущем, пусть и бестелесном. Да, воскрешённый там. Но за то, что не покончил с собой от плохой жизни тут. Вот и у Лермонтова лирическое “я” ведь не покончило с собой. Соблюдено главное условие прощения и воскресения в загробной жизни. Все не без греха, и будут прощены. Но только надо не кончать с собой.

Лермонтов это условие в стихотворении выполнил.

(И Шекспир выполнил. Его Гамлет нарывался на смерть, но не покончил собой и Горацио отговорил.)

Для лучшего уяснения этого стоит сравнить эти нюансы с картиной “Офелия” (1852) Миллеса.

Вроде, тот же сюжет, что у Лермонтова. Как живая лежит на воде Офелия. Но. Про неё мы знаем, что она совершила этот тяжкий грех – утопилась. Любимый разлюбил, отца – убил… А такая ли любовь тут витает, как и у Лермонтова? – Нет. У него – какая-то не противоречащая христианским ценностям. А тут – противоречащая.

Но любовь ли тут?

Любовь, любовь. Достаточно обратить внимания на натурализм изображения. Так рисуют при любви. Любовь – художника.

Но к чему, к кому?

К антихристианской ценности. К чему-то пробуддистскому. К бесчувствию, которое может оставаться безразличным к любому злу рядом в этой жизни. Это – как бы пассивное ницшеанство. Миросозерцание противоположное и христианству и тому, безрелигиозному, что вдохновило Лермонтова (и было возлюблено народом, т.к. очень похоже на христианство).

Миллес относится к прерафаэлитам. Они, мол, против Рафаэля, против Высокого Возрождения, против которого был и монах-диктатор Флоренции, сжигавший картины с голыми фигурами. Но прерафаэлиты в последней глубине против и христианства. Они – за некое приятие Зла на земле практически.

Для того и Офелия была избрана Миллесом как объект изображения, а не Гамлет (тот не входил в контры с христианством).

Резко говоря, Шекспир и Лермонтов – за итоговое Добро, а Миллес – за Зло, чем практически выглядит позиция над Добром и Злом, тот же буддизм, скажем (в чём буддисты не признаются, а, наоборот, выпячивают своё миролюбие и т.п.).

Вот теперь, думаю, ясны предпосылки любви русского народа к этим стихам Лермонтова.

Любовь же сама – за массу достоинств. Но – это всё достоинства прикладного искусства, обеспечивающие усиление заранее знаемого переживания: мечты о загробном воздаянии за земные страдания.

7 июля 2015 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/302.html#302

* - В данном случае незнаемое было в том, чтоб сделать стих отличающимся от пушкинского (орнаментально-воздушного („глуповатость“, по выражению Пушкина)): необходимо было сделать "стих как таковой — менее заметным; надо было усилить эмоциональную и идейную мотивировку стихотворной речи, чтобы заново оправдать самое ее существование” (Эйхенбаум. http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/eich24/eich24.htm ). Вот и так мало звуковых повторов.

Не превращение ли это неприкладного искусства (выражающего подсознательное) в прикладное (усиливающее заранее знаемое переживание)?

Не совсем. И вот почему.

Живой пример.

Родственник мне посоветовал зарегистрироваться в фейсбуке, чтоб увеличить посещаемость моего сайта. Я его спросил, как это фейсбуку удастся сделать. И он мне не смог объяснить. А сам он пользуется фейсбуком по часу в день и доволен им больше, чем другими соцсетями, потому-де, что в фейсбуке больше народу. Он любит фотографировать, рассылать фотки и получать реагирование на эти рассылки.

Я это – для иллюстрации такой фразы:

"Понятия, которые мы имеем, далеко не всегда доступны нам во всей своей полноте. Мы каким-то образом умудряемся жить по этим понятиям, использовать их, причем весьма тонко, и не владеть ими. По крайней мере, не владеть в том смысле, чтобы легко и ясно высказывать эти понятия… понятия живут не в той части или не в тех слоях сознания, в которых я полностью хозяин. А хозяином я почему-то ощущаю себя там, где могу все ясно и просто рассказать, выразить словами” (Шевцов. http://bookap.info/okolopsy/shevtsov_arandreev_sanych_skomoroh_osnovy_nauki_dumat_kn1_rassuzhdenie/gl67.shtm).

Не приближаемся ль мы к чему-то, если и не подсознательному, но всё же?..

Дальше.

"Второе, что бросается мне в глаза — это моя зависимость от слова… Когда я начинаю разбираться в тех самых понятиях, про которые только что мог лишь мычать, не в силах связно высказать и пары слов, выясняется, что каждое из них уложено во мне в виде множества отдельных образов, каждый из которых можно назвать воспоминанием. И внутри этого воспоминания все наполнено речью, только не моей, а тех, кто в то время поразил мое воображение, из-за чего я и понял, что это понятие надо иметь. Иначе говоря, понятия вовсе не беззвучны внутри себя. Они — культурно-исторические образования, то есть сложные сочетания множества образов. Изречь же их трудно потому, что они противоречивы или плохо мною продуманы и осознаны” (Там же).

Но для выживания в жизни годятся. То же и с рассуждением.

""Мне говорили, что некоторые из вас рассуждают так: зачем добиваться высшего балла на выпускных экзаменах, все равно в вуз не поступать, а идти в армию. Такое рассуждение абсолютно неправильно. М.Калинин. О коммунистическом воспитании”.

Всесоюзный староста явно не оценивает то, как ведется рассуждение молодежи. Кстати, с точки зрения рассуждения, оно безупречно, хотя и лежит совершенно вне полей логики… Дедушка говорит о том, куда надо рассуждать, чтобы быть правильным и получить высший бал социального винтика…” (Там же).

На противоречии между рассуждением бытовым (живым, по словоприменению Шевцова) и логичным и построено стихотворение Лермонтова.

"Мы очень часто недовольны своей способностью рассуждать. Почему? Потому что всегда найдутся люди, хотя бы школьные учителя, которые придумают задачу, которую мы не можем решить и ощущаем себя тупыми и несообразительными. Это ощущение знакомо каждому. Мы все попадали в ловушку трудных задач, когда чувствовали, что совсем не можем провести рассуждение.

Обратите внимание на эти воспоминания: они почти всегда связаны с искусственными задачами и хранят боль и неуют именно от таких проверок. И очень редко мы помним это неприятное ощущение в быту. Даже, может, и совсем не помним. Как будто для обычной жизни нам нашего рассудка хватает с лихвой.

При этом мы знаем про себя, что частенько оказывались и в дураках и, как говорится, “в пролёте”, то есть попадали в беду по собственной глупости. Но это почему-то не связано с болью от неспособности проделать рассуждение.

…по нашим ощущениям наша способность рассуждать действительно вполне достаточна для той жизни, что мы ведем” (http://bookap.info/okolopsy/shevtsov_arandreev_sanych_skomoroh_osnovy_nauki_dumat_kn1_rassuzhdenie/gl68.shtm#sel= ).

“…живое рассуждение нужно не ради спора или победы над другим человеком. И поэтому ему не нужна истина, как знак качества одного из участников беседы.

Живое рассуждение возникает тогда, когда нужно сделать что-то сложное, что надо обсудить заранее. Рассуждение в жизни чаще всего оказывается обсуждением и принятием решения. Во время него, конечно, можно расспориться и даже рассориться. И это как раз тот случай, когда требуется доказать, кто прав, из которого и рождалась когда-то логика.

Но чаще всего спорами кончаются лишь так называемые “пустые рассуждения”. Рассуждения на темы не очень жизненные, отвлеченные. Рассуждения о деле являются сотворчеством, чего никогда нельзя сказать о логических рассуждениях…

…как раз те рассуждения, из которых может родиться логика или любовь к рассуждению ради рассуждения, и пресекаются в жизни. Приказ надо выполнять без рассуждений! Что это значит? Выключает ли это требование рассудок?

Нисколько. И даже наоборот! Просто вдумайтесь: после того, как вы получили приказ, можете ли вы его выполнить без рассуждения? Никогда. Приказ — вещь короткая. И никогда не расписывающая путь или образ действия в подробностях. Чтобы его выполнить четко и верно, как раз надо рассуждать, продумывая дело.

Тогда о каких рассуждениях речь? Куда запрещено пускаться, когда появился приказ? Если есть рамка, из которой нельзя выходить, или колея, по которой надо пройти к поставленной цели, значит, мы определенно имеем одно рассуждение, ведущее к этой цели или обеспечивающее выполнение этой задачи.

Пуститься в рассуждения — это явно не пуститься в ЭТО рассуждение. Это пуститься в иные рассуждения, вне колеи и за границами рамки. В сущности, пуститься в рассуждения, получив приказ, это — пуститься в поиск возможностей, как приказ не выполнить…

Пуститься в рассуждения — это каким-то образом сбежать от настоящей жизни” (http://bookap.info/okolopsy/shevtsov_arandreev_sanych_skomoroh_osnovy_nauki_dumat_kn1_rassuzhdenie/gl69.shtm).

Настоящая жизнь в лермонтовские времена была так называемая николаевская реакция, а шире – мещанство, даже и в кавказской войне. Что для Лермонтова настоящей жизнью никак не было, хоть он воевал браво. Это делало его “я”-представляемое, выставляемое напоказ, где впереди была скорая смерть, тем паче, что царь распорядился, чтоб его использовали исключительно на передовой. Эта настоящая жизнь подразумевается, в тексте её следов нет. Она обыкновенная, и её все и так знают.

Другая настоящая жизнь в ту же николаевскую реакцию было бросить служить, уехать в своё имение, быть только писателем. Это – второе “я”, динамическое, так называемое, каким “я” поставил себе целью быть. И это голос второго “я” слышен в словах: "Что же мне так больно и так трудно?”. Это голос боязни смерти.

Побег от обоих “я” и представлен в стихотворении.

Другое дело, что этот побег оказался цитируемым и потому легко усваиваемым верующим в спасение народом, имеющим почти такой же идеал. Тем паче любимо это всеми, что заражает процесс высвобождения слов из состояния невыраженности понятия в состояние выраженного, и выраженного всё более ясно.

"В процессе медитации человек как бы пробивается к сокровенно-глубинному пласту своего существа, к своему так называемому высшему "я"” (http://priroda.inc.ru/meditaziy/meditaziy1.html).

Только у обычного медитирующего процесс происходит, скажем, молча. А Лермонтов его выставил напоказ в привлекательной форме. Плакальщицы заражают других людей плачем, а Лермонтов – продиранием к высшему “я”.

У Леромонтова – прикладное искусство. Потому искусство, что родом продирание из чего-то, близкого к подсознанию**.

12.07.2015

** - Не убеждает.

- Хорошо, поищем ещё.

А вот и нашёл. У того же Эйхенбаума***, который оправдал у Лермонтова незаметность стиха, как самоценности, умеющей выражать подсознательное, ради усиления знаемой эмоции. Последнее вело Лермонтова к сообщению стиху мелодичности. (А песня – это ж самый яркий представитель прикладного искусства, второсортного. В СССР иных поэтов-песенников аж не принимали в Союз писателей. Дербенёва, скажем, Фатьянова, Овсянникову. Чиновники от культуры, хотевшие от поэтов содержательности, мало её видели у поэтов-песенников, работавших на выражение известных чувств. Иное дело – создатели авторской песни, у которых с содержательностью было всё в порядке, но она была оппозиционная к власти, и потому их – Высоцкого, например – тоже не принимали в Союз писателей. Лермонтова с его “Выхожу один я…” и известной музыкой на эти стихи, если б он жил в СССР, тоже б не приняли – за пессимизм.)

Музыкальность этого стихотворения заключается, во-первых, в трехдольных размерах:

Во-вторых:

"Для мелодического впечатления очень важно и то, что каждая строка образует здесь целое предложение, результатом чего является напевная монотония с естественным повышением к третьей строке и нисхождением на четвертой… в первой и третьей строфе, которые и корреспондируют друг с другом, как мелодические повторения” (Там же).

В-третьих:

"Вторая строфа развивает в последних двух строках вопросительную интонацию напевного типа, с характерным и хорошо знакомым нам рисунком (Что же мне...? Жду ль... жалею ли...?). Примыкая к первой и заканчиваясь этими вопросами, вторая строфа образует частичный каданс, сильную композиционную паузу” (Там же).

В-четвёртых:

"…характерное нарастание к концу, сливающее две строфы в одно синтаксическое и мелодическое движение — знакомый нам прием. Обратим внимание и на то, что в последней строфе предложения занимают уже по две строки — это подготовлено предыдущей строфой. Получается развернутый мелодический каданс” (Там же).

В-пятых:

"…размещение повторяющихся союзов „чтоб“: сначала они идут подряд и стоят в начале строк, напрягая интонацию” (Там же).

В-шестых:

"Апогей этого подъема оказывается на первой строке последней строфы и подчеркнут повторением (Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея) — после него наступает нисхождение…” (Там же).

И т.д., и т.д.

Понимаете, что такие стихи не могли не стать песней.

И дело не в гениальности их как поэтического творения.

"„Выхожу один я на дорогу“ — принадлежат именно к числу этих „ослабленных“ стихотворений. В них нет этой скульптурной судорожности, они кажутся живыми, но зато вместо крови в них течет какая-то лимфатическая жидкость — и жизнь их призрачна. Так, под руками Лермонтова русская поэзия, с одной стороны, каменеет и, в своей преувеличенной напряженности, имеет вид жуткого паноптикума, с другой — превращается в группы бледных теней, черты которых напоминают что-то из прошлой, некогда бившейся в них жизни. Это не оценка Лермонтовского таланта, а толкование его исторической судьбы, его роковой миссии” (Там же).

Дело – в музыкальности стихотворения. А теперь ещё – и в том, что все знают эту музыку. И сила их двойного воздействия такова, что не гениальным это произведение язык не поворачивается назвать. Слушая пение, запросто и прослезиться.

Но если, повторяю, это и произведение искусства, то потому, что все эти музыкальные черты, по-моему, подсознательного происхождения.

Почему мне так кажется? Потому что Лермонтов не имел музыкального образования. Он просто что-то в музыке очень любил, и что-то очень его впечатляло.

13.07.2015

*** - Тоже мне авторитет - Эйхенбаум.

- Но против найденных им фактов музыкальности не попрёшь. Другое дело, если он, формалист, объясняет необходимость Лермонтову отличаться от поэзии Пушкина (с её глуповатостью) и от всей последовавшей за Пушкиным русской поэзии как необходимость обновления поэзии.

На самом деле Лермонтову отличаться надо было по соображениям духа. Ему не надо было отличаться от пушкинского каменноостровского цикла. (“Когда за городом, задумчив, я брожу...” - чем это не “Выхожу один я на дорогу…”?) В том цикле Пушкин был – я это так назвал для себя – символистским реалистом. Символистским – потому что в сверхбудущее идеал Пушкина унёсся. Реалистом – потому что только вот тут, рядом видимое изображает.

Но русская поэзия, подозреваю, не за этим Пушкиным бросилась. Пушкин-реалист потерял популярность при жизни своей. Большинство его ценило как романтика. А пассивные романтики – успокоенные. Они нашли спасение в побеге от жизни в свою внутреннюю жизнь и довольны. Лермонтов таким удовольствоваться не мог. Его идеал был не в себе, а в сверхбудущем, благо`м для всех. То есть снаружи. – Вот из-за чего ему нужно было отличаться от большинства.

И как художник он не смог совсем избавиться от порождённого подсознанием. И им явился ритм.

Это совершенно объективная штука. И если её нашёл пусть даже и формалист Эйхенбаум, то он это нашёл, и спасибо ему.

И он нашёл, что Лермонтов нашёл для своей медитации ритмическую необычность для русской поэзии.

"Стихотворение написано пятистопным хореем

Вы-хо	жу о	дин я	на до	ро-гу
/ -	/ -	/ -	/ -	/ -

— размером, которым никогда не пользовались ни Пушкин, ни Жуковский. У Тютчева есть одно стихотворение, написанное этим размером („Вот бреду я вдоль большой дороги“), которое датируется 1864 годом и потому не имеет отношения к вопросу об источниках Лермонтовского стихотворения. У самого Лермонтова имеется, кроме этого, только одно (тоже 1841 г.), написанное пятистопным хореем — „Утес“ (Ночевала тучка золотая), но ритмическое строение его довольно сильно отличается от „Выхожу один я“ и создает иное впечатление. Ритм в стихотворении „Выхожу один я на дорогу“ отличается, во-первых, строгой цезурностью [пауза] — во всех строках мы имеем мужскую цезуру [пауза после ударения] после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом:

Темный дуб | склонялся и шумел.”

(http://feb-web.ru/feb/lermont/critics/mel/mel-001-.htm).

Так я, в отличие от Эйхенбаума, зная коренное отличие Лермонтова от окружения по идейной направленности, что могу вывести из такой исключительности размера и ритма? – Что это у Лермонтова образ его исключительного мироотношения (неправославного сверхбудущего спасения). Причём, если паузу после первых трёх слогов каждой строки с ударением на последнем слоге и поддержку паузы синтаксисом – это ещё можно отдать сознанию поэта (раз он так пунктуально по всему стихотворению выдержал принцип), то выбор пятистопного хорея как исключительности – работа уж точно подсознания. – Надо ж иметь в голове как-то актуализированными сотни (если не тысячи) русских стихов, чтоб выбрать не встречавшийся ни у кого размер. – Это может только подсознание.

Ну, а раз ещё и это родом из подсознания, то и это свидетельствует о принадлежности стихотворения к искусству, а не неискусству.

14.07.2015

На главную
страницу сайта

Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)