Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Лермонтов. Фаталист.
Художественный смысл.

Благая сверхистория – идеал символистского реалиста Лермонтова.

Фаталист Лермонтов

Вот и опять я хочу попробовать подтвердить на новом для меня материале свой прежний вывод. На этот раз - о Лермонтове.

Читатель мой, если вы помните “Гамлета”, не согласитесь ли, что принц, разочарованный в действительности, собственно, нарывался на смерть, когда принял приглашение на турнирный бой с Лаэртом. Гамлет достаточно натворил неудобного для короля и понимал, что бой будет как-то да нечестным, и ему не выжить. Вправить вывихнутое время он считал себя не в силах. Жить в столь гадкую эпоху он тоже не хотел. Потомством обзавестись – тоже. Веря все же в сверхбудущее (в сверхбудущее!), он попросил друга, Горацио, хотевшего тоже покончить с собой, погодить, передать потомкам, что произошло в Эльсиноре при восхождении на трон Клавдия.

И в чем-то подобен Гамлету серб Вулич из “Фаталиста” Лермонтова.

(В начале XIX века, после четырехсот лет потери государственности, началась сербская реконкиста. Шла она туго. Больше чем автономии добиваться не удавалось. Феодальные пережитки и самодержавно-деспотический режим Милоша Обреновича мешали преодолению хозяйственной и политической отсталости. В 1835 году скупщиной была принята первая сербская конституция, но Милош вскоре её отменил.)

Вполне можно себе представить, что российскому образованному обществу, в том числе и Лермонтову, все это было известно из газет, и потому творчески родился Вулич. Он разочаровался в перспективах освобождения родины и искал смерти, воюя в России против мусульман. На виду и смерть красна… Но - не удавалось в бою. Тогда он попробовал устроить ее в мирной обстановке.

Такова вполне вероятная и логичная реконструкция предыстории прототипа, явившегося материалом для героя, о котором написано:

Он был родом серб, как видно было из его имени.

Наружность поручика Вулича отвечала вполне его характеру. Высокий рост и смуглый цвет лица, черные волосы, черные проницательные глаза, большой, но правильный нос, принадлежность его нации, печальная и холодная улыбка, вечно блуждавшая на губах его, — всё это будто согласовалось для того, чтоб придать ему вид существа особенного, неспособного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба дала ему в товарищи.

Он был храбр, говорил мало, но резко; никому не поверял своих душевных и семейных тайн; вина почти вовсе не пил, за молодыми казачками, — которых прелесть трудно постигнуть, не видав их, — он никогда не волочился. Говорили, однако, что жена полковника была неравнодушна к его выразительным глазам; но он не шутя сердился, когда об этом намекали”.

Те, кому не впервой читать мои размышления, знает, что я пользуюсь особым инструментом, весьма наглядно иллюстрирующим типологию постепенного изменения идеалов во времени – Синусоидой идеалов. Типологию, ибо во все времена прослеживается некая похожесть изменения. И есть на этой кривой тупики: на верхнем и нижнем развороте – вылеты сверхвверх и субвниз. Они иллюстрируют несгибаемые натуры, подобные Гамлету, Вуличу (и Лермонтову). Такие – на вылете сверхвверх. Как бы коллективисты, не находящие понимания в ставшей индивидуалистической действительности. Гармонический идеал человека Возрождения оказался побежденным эгоизмом нарождавшегося при Шекспире капитализма. Высокие идеалы освобождения народа (в Сербии – от турок, в России – от монархии и крепостничества) оказались побеждены милошской и николавевской реакцией. Находящиеся на противоположном вылете (субвниз) – это сверхчеловеки вроде Печорина, суперэгоисты, демонисты, презирающие простых индивидуалистов, а уж тем более – вышеописанных идеалистов-коллективистов и смеющиеся над ними:

Я возвращался домой пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права. И что ж? эти лампады, зажженные, по их мнению, только для того, чтоб освещать их битвы и торжества, горят с прежним блеском, а их страсти и надежды давно угасли вместе с ними, как огонек, зажженный на краю леса беспечным странником! Но зато какую силу воли придавала им уверенность, что целое небо, с своими бесчисленными жителями, на них смотрит с участием, хотя немым, но неизменным!...

Ясно ведь, что это Печорин мысленно осмеивает тех, фанатиков (в повести называемых фаталистами), для кого есть непререкаемое высшее, сверхистория, нечто мистическое, что непременно победит в каком-то нечеловеческом будущем, но ради которого сегодня можно и умереть. “Даже и не на миру (что и случилось с Вуличем)”,- приписал я и тут же понял, что ошибаюсь. Каждый свидетель первого эксперимента Вулича по обнаружению предопределения слышал слова Печорина: “Вы нынче умрете”. И каждый мог их соотнести с передаваемыми друг другу словами умиравшего Вулича: “он прав!”. А слова Печорина-хроникёра: Я один понимал темное значение этих слов, - это самообманные слова. Он недооценивал других и переоценивал себя.

А теперь мне необходимо, читатель, чтоб вы перечитали “Фаталиста” и разбор его в интернете http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse1_18.htm - В.И. Тюпа. Эстетический анализ художественного текста (Часть первая: Сюжет "Фаталиста" М.Лермонтова) и http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse2_17.htm - то же (Часть вторая: Композиция “Фаталиста”).

В них представлена – это редкий случай – теория того, как открывать художественный смысл произведения.

А поскольку я себя ощущаю просветителем, то я не могу не попробовать приспособить эту теорию к пониманию людей неподготовленных. (Я уверен, что если вы, именно мой читатель, и прочли статьи Тюпы, вам этого мало.)

От кого-то я слышал едкие слова про Ленина. Он, мол, переиначивал по-своему слова своего противника и их, переиначенных, побеждал.

Я тоже хочу победить теорию Тюпы, хоть мне она очень многим симпатична. Я постараюсь ее не переиначивать. Но излагать ее я буду по ходу своего разбора и в тех ее частях, где я не согласен с результатами Тюпы относительно “Фаталиста” и его отрывков.

Как говорил Гейзенберг: "То, что мы наблюдаем, не есть природа как таковая, но природа в свете наших вопросов". Тюпе вольно было увидеть сюжет “Фаталиста” как развертывание названия рассказа - в антифатальном разрезе, “в непредсказуемом жизнесложении, в межличностном со-бытии”. И тогда сюжет ему предстал как чередование уединения, “непричастности” (в четных эпизодах) со взаимодействием с людьми (в нечетных позициях), а нулевой эпизод (первое предложение рассказа) явил, мол, “ситуацию непрочной, временной причастности героя к чужой ему [он – из крепости] жизни других людей [прифронтовых]”.

Ради такой схемы Тюпа даже готов эпизод “общения” Вулича с убившим его казаком (эпизод 8, четный) представить уединением: “уединённость героя разрушается вторжением "другого" (казака), но затем восстанавливается смертью Вулича, как бы "вытесняемого" убийцей”. И Тюпа закрывает глаза на то, что Вулич пообщался еще и с двумя казаками, гнавшимися за пьяницей, пусть и сказав им мало, только два слова: “он прав!”. (Но использовав их, как Гамлет Горацио – для связи со сверхбудущим: молва в поколениях расскажет живущим во грехе, что есть Оно, Высшее Предопределение.)

Ради схемы чередования Тюпа не обращает внимание на такой признак: “начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает редкие, но всякий раз художественно значимые исключения”. Так вот эпизоды 3,7 и 8 начинаются не с красной строки, и что-то Тюпа не описал художественное значение этого.

Впрочем, я не собираюсь особо возражать против правила, что сюжет состоит из эпизодов, а “граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, разрывом во времени или переменой в составе персонажей” с учетом того, что “не дано образовывать самостоятельные эпизоды” (как это дано диалогам и повествованиям) отступлению от сюжета (медитации: ремарке, рефлексии, резонерству, комментированию, мотивированию и т.п.). Не то и эпизод 1 распался бы на несколько. И тогда уж прости-прощай, чередование уединения с общением.

Я рассматриваю любое произведение иначе - как помещенное в некое словно магнитное поле идеалов, магнитные силовые линии которого это упомянутые выше Синусоиды идеалов с вылетами. Полюсами в том поле являются коллективизм и индивидуализм. С коллективизмом коррелирует порядок (и много что другое), с индивидуализмом – свобода, воля (и многое другое). И для меня важно не общение или уединенность, а то, где расположен на “магнитной линии” тот или иной, скажем, абзац произведения, или группа абзацев, или иной элемент.

Поэтому для меня факт общения и факт уединенности, имеющие-таки место быть, не являются столь значимыми, как для Тюпы. Тем более, что он-то в главе о сюжете ушел, в итоге, от задачи вскрыть художественный смысл вещи.

Нет, в виде намека – не ушел:

Наконец, финальный эпизод 10, нарушая сложившийся порядок сюжетного членения, не оставляет Печорина в уединении, а сводит его с отсутствовавшим в "Тамани" и "Княжне Мери" ключевым персонажем первых двух глав романа. Это функционально значимое, смыслообразующее нарушение. Максим Максимыч по воле автора является для Печорина своим другим, что предполагает неантагонистическую противоположность, диалектическую взаимодополнимость. И значимость данного участка текста даже не столько в том, что именно говорит Максим Максимыч по поводу предопределения, сколько в том, что последний эпизод "Фаталиста" и романа в целом отдан не главному герою (Печорин здесь остаётся вопрошающим и внимающим), а его почти уже забытому читателем "другому", знаменующему истинную - событийную, а не ролевую - границу всякого внутреннего "я" <…>

Каноническая жанровая структура новеллы, исторически восходящая к анекдоту, вообще чужда идее сверхличного миропорядка (предопределения). Характерный атрибут новеллистической сюжетности - так называемый пуант, поворот, радикально меняющий сложившееся уже было видение общей сюжетообразующей ситуации. В "Фаталисте" эту нагрузку, как уже было сказано, берёт на себя комментарий Максима Максимыча, из которого следует, что всё дело не в азиатской "метафизике" мусульман, культивирующей фатализм, а в качестве азиатского огнестрельного и холодного оружия. Пуант концентрирует внимание на своеобразии сюжетной функции Максима Максимыча: функции вненаходимости "другого" - непреодолимой для властолюбивого Печорина, но и не враждебной его свободолюбивой натуре. Открытие самобытности "другого" как подлинной реальности жизни составляет своего рода художественный итог”.

Короче, намек таков: взаимодополнимость фатализма и подлинной реальности.

И это здорово сходится с моей предвзятостью, с которой я подхожу к “Фаталисту”, исходя из прежних своих разборов произведений Лермонтова.

Чуткий человек, Тюпа, да еще и владеющий словом, и не может как-то да не обозначить свое верное восприятие произведения. Но ему довлеет общепринятое мнение, что Лермонтов просто реалист. Вот Тюпа и акцентирует, что 10-й, четный эпизод не зря оказался не об уединении. И не зря, мол, там господствует Максим Максимыч, человек реальной жизни, а не герой психологического романтизма, как Печорин (для которого кроме “я” есть только Провидение, давшее ему роль злодея). ““Нет” романтизму, “да” реализму”,- вот что довлеет Тюпе.

Потому именно такое ““нет” романтизму” он выводит из того, что эпизод 1, психологическо-романтический-де, имеет наибольший в рассказе объем (2409 слогов), т.е. как бы говорится огромное “да” такому романтизму, но этим эпизодом рассказ не зря, мол, не исчерпывается, а все остальные эпизоды сочинены ради отрицания этого “да”.

Мои когдатошние размышления привели меня к выводу, что Лермонтов как бы подхватил последний, предсмертный идеал Пушкина и выразил его своим зрелым творчеством. Стиль выражения того идеала, скажем так, символистский реализм, совсем не облачный символизм, какой наступил потом на рубеже XIX-XX веков, а такой, каким он претворился у Пришвина: “писать как живописцы, только виденное, во-первых; во-вторых, самое главное - держать свою мысль всегда под контролем виденного”. Даже когда метафизики речь касается.

Намек на декларирование такого стиля можно прочесть в тексте и впрямую:

Рассуждали о том, что мусульманское поверье, будто судьба человека написана на небесах, находит и между нами многих поклонников; каждый рассказывал разные необыкновенные случаи pro или contra.

— Всё это, господа?, ничего не доказывает, — сказал старый майор: — ведь никто из вас не был свидетелем тех странных случаев, которыми вы подтверждаете свои мнения?

— Конечно, никто, — сказали многие: — но мы слышали от верных людей...

— Всё это вздор! — сказал кто-то: — где эти верные люди, видевшие список, на котором означен час нашей смерти?...

Идеал символистского реализма можно увидеть и в эпизодах, на которые столь блестяще разбил рассказ Тюпа. Нужно только обратить внимание, что внутри едва ли не каждого эпизода происходит столкновение двух противоположностей, столкновение, призванное в каждом эпизоде дать результатом столкновения нечто третье, нецитируемое, невыразимое для автора прямо, “в лоб”, и выражаемое иначе: как бы попаданием вокруг да около, недолетом + перелетом, скажем, попаданием левее + попаданием правее. (Писатель не может иначе. Иначе он бы был публицистом или журналистом, глубоким ученым или плоским иллюстратором, мало ли еще кем, но - не художником.)

И чтоб яснее понять, каких противоречий нужно ожидать, чтоб результатом был идеал символистского реализма, стоит пользоваться таким приспособлением, как Синусоида идеалов с вылетами. Она, как призма, разложит белый свет на цвета радуги, и мы их увидим.

Сам такой идеал символистского реализма есть точка на вылете сверхвверх. В нем есть мистика и реализм, коллективизм и исключительность, экстремизм и покорность судьбе, ингуманизм к другим и презрение к собственной смерти, безрелигиозность и аскетизм.

Кто сталкивается в первом эпизоде?

— Господа, — сказал он [Вулич] (голос его был спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного): — господа, к чему пустые споры? Вы хотите доказательств: я вам предлагаю испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас заране назначена роковая минута... Кому угодно?”

Почему он спрашивает: “Кому угодно?” - Потому что он знает, что никто не откликнется: низкие они люди. - Почему у него голос ниже обыкновенного? – Потому что он тайно оскорблен за тайно исповедуемую веру в Предопределение каким-то естествоиспытательским сомнением в ней майора и еще кого-то. Потому что он решил вступиться за эту святую веру, пусть и саркастически предлагая кощунственный, естественно-научный метод идейных врагов своих – якобы проверку. (Враги все равно поймут потом, что он таки был не жилец, судя по его поведению в боях.) Потому что он решил, наконец, использовать давно открывшуюся ему волю Провидения и решил вот сейчас уйти из жизни, больше не полагаясь хоть и на повышенную, но все ж случайность смерти на войне. И доказать, хотя бы одному себе,- хотя неплохо, чтоб другие задумались,- что Провидение, давно велевшее ему уйти из мерзкой жизни, пометило, наконец, роковую минуту – вот этим разговором офицеров.

То есть сталкиваются обычные люди с необычным человеком. То есть порождено это вдохновенное сталкивание элементов текста лермонтовским идеалом некой обычной необычности. Что и есть символистский реализм.

Кто еще сталкивается в первом эпизоде?

Печорин с Вуличем. Необычный с необычным. Мистик с мистиком.

— Предлагаю пари, — сказал я шутя.

— Какое?

— Утверждаю, что нет предопределения, — сказал я, высыпая на стол десятка два червонцев, всё, что было у меня в кармане”.

Печорин говорит “шутя”, что нет предопределения. Значит, оно-то, если серьезно, - есть.

Как факт (чуть ниже):

“…мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться.

— Вы нынче умрете, — сказал я ему”.

Предопределение – для Печорина – есть абсолютная власть Зла на земле. Он это понял после разочарования в Добре, о чем мы знаем из предшествующих “Фаталисту” частей “Героя нашего времени”. И он принял эту власть, что следовало из всех его поступков там. Он и здесь ее хладнокровно принимает, раз глаз его стал “привычным” к собственному предвидению “неизбежной судьбы” - кого!? - товарищей все-таки по войне.

Он Вулича, собственно, выводит на смерть. (Себе в удовольствие, что ли?)

Тот завел речь о располагании “своею жизнию”. Тот безудержный игрок. Печорин вызывает его на смертную игру, наперед зная, что тот не откажется (пусть Печорин еще и не представляет, в чем именно будет состоять игра). Увидев печать смерти на его лице, он не остановил Вулича. Даже поторопил, когда условия выяснились:

Мне надоела эта длинная церемония.

— Послушайте, — сказал я: — или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать”.

В первом эпизоде Лермонтовым сталкивается приверженец мистического Зла с приверженцем мистического Конечного Добра. Значит, сам Лермонтов не вдохновлялся ни тем, ни другим, вдохновляясь и тем, и другим. Значит, третье – немистическое Конечное Добро, оптимистическая сверхистория (нечто более широкое, чем религиозные аврамистские веры). Что и соответствует символистскому реализму.

Что или кто сталкивается во втором эпизоде?

“Премудрые”, в смысле – аврамистски-религиозно верующие, прежде жившие, при свете все тех же, что и когда-то, звезд сталкиваются Печориным с теперешним прахом премудрых. От какового столкновения рождается в его душе тоска безыдеальности (когда даже и злого идеала нет, по-своему радующего).

И данное негативное обстоятельство хроникером Печориным (а похоже, что и Лермонтовым, только голосом Печорина) сталкивается с роскошной картиной южнороссийской ночи:

“…пустыми переулками станицы; месяц, полный и красный, как зарево пожара, начинал показываться из-за зубчатого горизонта домов; звезды спокойно сияли на темно-голубом своде…”

И рождено это столкновение в душе Лермонтова таким же восторгом, что и у Канта, когда он, созерцая звёздное небо над головой и нравственный закон внутри нас, понял: “без религиозной веры невозможно примирить требования нравственного сознания с непререкаемыми фактами зла, царящего в человеческой жизни”. Только религиозности Лермонтову не нужно. Можно и без нее: верой в сверхисторию. По-моему, и это в масть символистскому реализму.

Какие правды сталкиваются в эпизоде 3? – Принцип как напьется чихиря, так и <…> крошить всё, что ни попало, этакая прелесть раскованности, отрешающей от окружающего всеобщего свинства и оправдывающей само пьянство, дающее эту раскованность. Это – c одной стороны. А с другой? - Принцип порядка. Хорошо вообще-то убивать чужое свинство и плохо – убить конкретную чужую свинью. А породить это столкновение может мечта о конкретном возмездии свинству. Чем не символистский реализм?

И так далее – от эпизода к эпизоду.

В уединенно-неуединенном 8-м сталкивается мистическая живучесть положительного Вулича, сумевшего передать священное, будучи разрубленным от плеча почти до сердца (как Гамлет Горацио – будучи уже отравленным), с мистической же,- в чем лишний раз уверило Вулича беспокойное и жадное воображение Печорина,- обреченностью кролика, лезущего в пасть удаву: обращением внимания пьяного казака на себя. Не мечтой ли это столкновение рождено о бессмертии положительного в виде почти мистической эстафеты, в виде памяти у живущих поколений. Печорин все понял, написал, рукопись, не в пример ему самому, сохранилась, попала к Максиму Максимычу. От него – к другим. Потом – в печать. Так называемая нетленка… – Символистский реализм.

А центральный, 5-й эпизод…

Печорин, только что избежавший встречи с крушителем всего, ведомым, предположим Дьяволом, но вряд ли впечатленный этим, Печорин, за минуту до той невстречи отрешившийся от Дьявола для полной опустошенности, безыдеальности, Печорин, являющийся в этот момент носителем читательского сочувствия, сталкивается с другим носителем читательского сочувствия, с использованной Печориным очередной его жертвой, рабой однонедельной любви, Настей, да еще и – вот - отвергаемой. Чем может быть рождено такое столкновение? Не идеалом ли чего-то противоположного обоим? – Чтоб чудо любви было обоюдным и не рабским и злым. Было! Когда-нибудь. С кем-нибудь. Раз с этой парой ему уж навеки не быть. И не на две, максимум, недели. – Чем не символистский реализм…

Я может, и натягиваю. Но не больше, чем Тюпа, из центральности 5-го эпизода в сюжете и необязательности его для сюжета “Фаталиста” делающего вывод, надо понимать, об отрицательной оценке Лермонтовым крушения последней (ибо конец всего романа) и в принципе единственной возможности зацикленному на себе герою открыться “другости”, реализму - в лице женщины. (То бишь, проявляется-де тем самым положительное отношение Лермонтова к реализму.)

Мне очень нравятся приемы Тюпы. Это ж надо!.. Интерпретировать само наличие коротких (измеренных в текстовых единицах, например, в слогах) эпизодов на фоне единственно длинного!.. Истолковать центральность эпизода!.. Объяснить конечность эпизода!.. Само это членение сюжета на незаметные читателю эпизоды парадоксально неожиданного характера: строгое чередование уединения с общением!.. - Все это льет воду на мельницу той идеи, что нельзя художественный смысл произведения процитировать.

Ни одно слово текста - по отдельности - автору приписано быть не может. Всякое высказывание в рамках текста является высказыванием действующего лица (актанта), повествователя или лирического героя определённых типов, тогда как эстетический субъект (автор) литературного произведения, подобно режиссёру спектакля, по остроумному и точному замечанию М.М. Бахтина, "облечён в молчание", поскольку говорит лишь чужими устами. Ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное

А есть у Тюпы и намеки, что художественный смысл вещи в принципе является единственным:

“…композиция приобретает содержательность манифестирования творческой воли автора, которая в сюжете, условно "очищенном" от композиции, совершенно не ощущается. Как не ощущается она и "наивным" читателем, сопереживающим волеизъявлениям и переживаниям героев…

Творческая воля автора, хочется думать, это у Тюпы не нечто бесконечно разнообразное, даже взаимоисключающее и поочередно обнаруживаемое,- то одно, то другое,- обнаруживаемое интерпретатором или простым читателем,- каждый раз - в зависимости от его личных качеств и обстоятельств его жизни. Воля автора есть воля. Что может быть определеннее воли?

Последняя цитата (она из 2-й части работы Тюпы, посвященной композиции), правда, противоречит 1-й части его работы, посвященной сюжету. Эпизоды есть части сюжета, а не композиции. Так если в сюжете авторская воля совершенно не ощущается, то как Тюпа смел делать выводы о лермонтовском идеале реализма, разбирая эпизоды? Надо ж, выходит, только – на основании элементов композиции (граница между которыми есть, например, смена того, кто говорит, или смена того, как говорит).

Смены того, кто говорит, в “Фаталисте” нет. Всё “говорит”-де один и тот же – Печорин. Это “его” журнал “опубликован”, и мы его читаем. А вот как он говорит с офицерами и о них, людях своего круга?..

Лермонтов, например, посадил его в лужу с помощью этого как.

Смотрите.

Во-первых, он сделал Печорина хроникером (не сказителем, не всеведущим автором и др.), т.е. письменно описывающим события относительно объективно и являющимся их участником. Во вторых, Лермонтов заставил Печорина о самом себе думать, что он объективен: Я вступил в эту жизнь, пережив её уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге. А как Лермонтов заставил Печорина описывать на самом деле? – “Печоринское хроникёрство сильно смещено в сторону аукториального [всеведущего] повествования. Сказанное проявляется, в частности, обилием ремарок, порой развёрнутых, сопровождающих почти все диалоговые реплики, которые при этом сами "по-печорински" предельно лаконизированы”:

— Господа, — сказал он (голос его был спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного): — господа, к чему пустые споры?

— Держу, — отвечал Вулич глухим голосом”.

— В первый раз от роду, — отвечал он, самодовольно улыбаясь”.

— пари наше кончилось, и теперь ваши замечания, мне кажется, неуместны... — Он взял шапку и ушел. Это мне показалось странным, — и не даром!..

Все это – примеры “скрытого волевого импульса мнимо объективного повествования <> заметно теснящего диалог, подвергающего его своей "цензуре"”. Еще резче то же видно в случаях, когда Печорин не был свидетелем: “Например, он с явным удовольствием солидарного с героем автора сообщает: "Вулич не заботился ни о пулях, ни о шашках чеченских". Эти фрагменты, где хроникёр руководствуется чужими рассказами, совершенно неотличимы от остального повествования, что вынуждает предполагать немалое участие "беспокойного и жадного воображения" Печорина и во всех иных случаях”.

По воле Лермонтова Печорин-хроникер не смог преодолеть своего жизненного кредо: всех подавлять. Даже равных себе офицеров. Даже такого незаурядного, как Вулич. Зачем Лермонтов так опустил своего главного героя? – Затем,- говорит дух статьи Тюпы,- что Лермонтов против психологического романтизма и за реализм.

В еще худшее положение поставил Лермонтов Печорина, “придавшего” убийце-казаку, “своему "другому я"”, “два стилистически неокрашенных слова”: “Тебя!” и “Не покорюсь!”. (А это и вообще все, что поизносил в рассказе убийца.) Ведь надо-то было б “придать” краску осуждения такого изверга, если ты, Печорин, порядочный человек.

Насте Печорин вообще ни слова “не дал”, тиран.

А себе “дал” аж два голоса: “…речь самого Печорина - явственно двуголоса. Лексика печоринских медитаций имеет более книжный характер, чем повествование и диалоговые реплики, но особенно очевидны различия в синтаксисе. Обилие причастных и деепричастных оборотов, фигур, восклицаний, отмечаемых многоточиями пауз в конце периодов - всё это делает рефлективную (по существу "внутреннюю") речь Печорина риторической. Тогда как его обращённая к другим "внешняя" речь предельно скупа и сдержанна”. Понимай, я есть что-то, а остальные – ничто.

Вот такие и подобные от имени Лермонтова “смыслообразные” “как говорит, как “пишет журнал” Печорин” открыл Тюпа в композиции “Фаталиста”. (Тут композиция – термин Тюпы. И композиция состоит, надо понимать, из текстовых кусков: отнюдь не умных, нейтральных, пренебрежительных, безразличных со стороны Печорина относительно других и уважительных относительно себя, - что подобно,- но не равно,- членению сюжета на эпизоды общения и уединения.)

Почти не “в лоб” выражается Лермонтов. Очень приятно узнать от Тюпы об этом, так называемом, “под диалогическим углом” отношении автора к тому, как пишет хроникер свой журнал!

Абсолютно не “в лоб” говорит с читателем Лермонтов концентричностью медитаций в рассказе. (Новое открытие Тюпы!) Не постесняюсь переписать его с цитированием каждой медитации.

Центральная медитация это размышления Печорина по пути домой (М 6): А мы, их жалкие потомки… попал невольно в их колею”, - суть “самоуничижение”.

Первое кольцо: (М 5) вероятно, в один голос называя меня эгоистом, потому что я держал пари против человека, который хотел застрелиться; как будто он без меня не мог найти удобного случая!.. - “эгоизм”; (М 7) молитву они шептали или проклятие? - “гетероцентризм” (в смысле обращение внимания на другого).

Второе кольцо: (М 4) – только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть... - “несёт в себе зерно сомнения” в предопределение; (М 8) – уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь - “столь же противоречиво, как и сомнения Печорина: утверждая фатальную зависимость от судьбы, оно в то же время возлагает на преступника всю полноту его личной ответственности”.

Третье кольцо: (М 3): - мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться - “раздвоенность” Печорина, и ставящего против предопределения и верящего ему; (М 9) – После всего этого, как бы, кажется, не сделаться фаталистом? но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..

Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что? меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь! - “личность человеческая шире своих убеждений”.

Четвертое кольцо: (М 2) – — Всё это вздор! — сказал кто-то: — где эти верные люди, видевшие список, на котором означен час нашей смерти?.. И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?.. - авторизованная постановка вопроса Лермонтовым; (М 10) – уклонение от метафизических проблем Максимом Максимычем.

Пятое кольцо: (М 1) – “— Всё это, господа, ничего не доказывает” - итог; (М 11) – Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано.... ” - Соединение … двух взаимоисключающих мотивировок … означает: всё происшедшее ничего не доказывает”.

Интерпретаторский вывод из такой композиции – вперед, “к соприкосновению с "действительной жизнью" других, к диалогическому сопряжению с иными сознаниями”, к реализму.

До чрезвычайности красиво!

Да еще и число медитаций равно числу эпизодов сюжета!

Но.

Сам Тюпа определяет медитацию так: 1) “Говоря о "способах высказывания" (формах композиции), мы имеем в виду <> прежде всего основные модификации повествования, диалога, и медитации”; 2) “Конструктивная особенность медитации <…> состоит в отступлении, в выходе говорящего (размышляющего) за пределы сюжетного ряда: рефлексия, резонёрство, комментирование или мотивирование событий и т.п. ”; 3) “К диалоговой форме композиции принадлежат отнюдь не все участки текста, графически выделенные в реплики прямой речи. Композиционной формой такой реплики могут оказаться и повествовательная или медитативная”.

Последнее я понимаю так, что диалог может состоять из участка реплики и участка медитации. То есть, когда выше отмечалось про многочисленные печоринские ремарки при репликах офицеров, среди ремарок могли оказаться и медитации. Например, голос его был спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного или отвечал Вулич глухим голосом вполне можно понимать как комментирование фаталиста Печорина, заключающееся в предчувствии им фатализма Вулича. Или, скажем иначе, тут мотивирование фаталистом Печориным такого голоса Вулича в качестве голоса фаталиста. Рыбак рыбака видит издалека.

Но тогда медитаций не 11, а больше.

И уж точно пропущена Тюпой медитация о премудрых людях.

А если понимать, что в графически выделенной реплике не может быть медитации, а также, если понимать, что медитацией может быть и графически выделенная реплика, но лишь под ремаркой, “что герой задумывается (или рассуждает вслух)”, то медитациями не окажутся М 4, М 8, М 2, М 10, М 1 и М 11.

Вряд ли мыслимо, чтоб зав. кафедрой теоретической и исторической поэтики так ошибался… Впрочем, чего не бывает.

Наконец,- я извиняюсь за занудство,- Тюпа медитацию М 6 определил состоящей из 580 слогов. Я, пометил ее в своем тексте кончающейся на слове “колею”. И это давало только 570 слогов. Я посчитал такое возможным, потому что Тюпа определил эту медитацию как “самоуничижение”. А какое ж “самоуничижение” в продолжении печоринской рефлексии: но я остановил себя вовремя на этом опасном пути и, имея правило ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо, отбросил метафизику в сторону? (Еще 57 слогов.)

Все-таки вряд ли настоящие методы предложил этот замечательный товарищ. (А кто ж иной он мне, как не товарищ по борьбе за глубокое понимание искусства.)

Вот он сам нарушает свою декларацию “Ни одно слово текста - по отдельности - автору приписано быть не может”: “Субъект высказывания в сегменте композиции М 2 обозначен неопределённо-личным местоимением "кто-то". Поскольку в "Фаталисте" офицерские реплики обычно обезличены, принадлежат "многим", а все остальные медитации вложены в уста вполне определённых персонажей, то данное рассуждение приобретает особый статус. Едва ли будет ошибкой рассматривать его как "авторизованную" постановку вопроса: "И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчёт в наших поступках?"”.

На самом деле у автора гораздо больше приемов общаться с читателями по принципу “не в лоб”: пропитывание всего-всего противоречиями самого разного свойства.

Вот, например цитировавшееся наблюдение отпечатка судьбы на лице накануне смерти. Казалось бы, мистика. А ведь кто это умеет видеть? – “Многие старые воины” и сам Печорин, тоже, собственно, уже не новичок в кавказской войне. И рассудите, не заставил ли Лермонтов Печорина подвести самого себя?

Действительно. На войне (а тогда не было средств массового поражения) хоть и повышенная вероятность погибнуть, но есть изрядная вероятность и выжить. Мне говорил один ветеран ВОВ: “На войне выживает тот, кто умнее”. И рассказал случай, как он попал в ходе боя, который вскоре кончился, в расположение противника. Так он сориентировался, что на этом участке фронта есть власовцы, смело вышел к немцам и одним из власовцев прикинулся. Он разведчик, мол, власовский, переодетый в советского солдата. И сумел убить двух конвоиров, поведших его к власовцам на проверку. И спрятался. А тут и линия фронта скоро переместилась, и он оказался на своей стороне. – Надо не теряться – и останешься жив. Надо очень быстро соображать. А если почему-нибудь не в форме – беда. Не успеешь сообразить. И это “не в форме”, собственно, видно до боя на лице как будущая беда. Видно, конечно, не каждому, а тому, кто уж долго повоевал и помнит, как выглядел перед своим последним боем не один погибший в нем. Кавказская война шла десятилетиями. Было кому стать прозорливыми на этот счет.

И это все Лермонов читателям и сказал и не сказал. Не “в лоб” сказал. Процитировать нельзя, а мы поняли.

А что значит со стороны Лермонтова заставить Печорина вставить ссылку на многих старых воинов, как не подкладывание свиньи под того демоническое предвидение. Совсем как с “как говорением”. Совсем как с элементом композиции. Но здесь-то – не элемент композиции. Здесь я, читатель, оказался “сопереживающим волеизъявлениям” многих старых воинов, таких, как Максим Максимыч, вовсе не склонных мистифицировать военные перипетии. Я реагировал на что, а не на как. Я свое прочел. Но Тюпа окажется не прав, назвав меня “"наивным" читателем”. И не потому не прав, что я не то, что “написал” Печорин прочел. Печорин-де хотел придать весомость своему – какой он там ни есть - фатализму. Не потому не прав в отношении меня Тюпа. А, во-первых, потому что Лермонтов в том числе хотел, чтоб я и так, по-своему-рассудочно, отнесся. Во-вторых, потому что Лермонтов хотел, чтоб я и печоринскую версию не забыл. В третьих,- и это главное,- потому что Лермонтов хотел, чтоб я третье понял. Что его, Лермонтова, вдохновило на такое противоречие: мистика + рациональность. Иными словами, идеал символистского реализма (который для Тюпы неведом).

Впрочем, чуткий Тюпа и в случае с анализом композиции, как – я уже цитировал - и в случае с анализом сюжета, невольно намекает-таки на истинный художественный смысл “Фаталиста”. Намек я вижу в изобретении Тюпой категории “другой голос, но не чужой повествователю”, примененный, мол, Печориным для авторитарной своей подачи прямой речи Максима Максимыча. И нечуждость эту Тюпа иллюстрирует избранием Печориным в употребление и себе и Максиму Максимычу чуть не одного и того же слова для характеристики Вулича: “Знаменательно совпадение эмоциональных реакций на смерть Вулича, имеющих однако различную стилистическую окрашенность: "я предсказал невольно бедному человеку судьбу" (Печорин) - "да, жаль беднягу" (Максим Максимыч). Можно сказать, что новеллистический монолог в конце "Фаталиста" сменяется фрагментом диалога с постоянным собеседником <> чем объясняется строй приводимого хроникёром высказывания - демонстративно обрывочного и легко переходящего на смежные темы”.

Где Тюпа увидел смежные темы?

Возвратясь в крепость, я рассказал Максиму Максимычу всё, что случилось со мною и чему был я свидетель, и пожелал узнать его мнение насчет предопределения; он сначала не понимал этого слова, но я объяснил его как мог, и тогда он сказал, значительно покачав головою:

— Да-с! конечно-с! — это штука довольно мудреная! Впрочем эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны или недовольно крепко прижмешь пальцем; признаюсь, не люблю я также винтовок черкесских; они как-то нашему брату неприличны, — приклад маленький, того и гляди нос обожжет... Зато уж шашки у них — просто мое почтение!..

Потом он примолвил, несколько подумав:

— Да, жаль беднягу... Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано....

Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений.

КОНЕЦ”

Разве что речь о винтовках, которые не имели отношения к теме фатализма, это смежная тема…

Если и так, тогда это, скорее, - иллюстрация пренебрежительности хроникера к Максиму Максимычу: не умеет концентрировать внимание, мол, не может долго держаться темы разговора. Тут воплощение своего сознания, которое отбирает для поля зрения читателя порочащий “другого” факт: недержание темы. Нехорошо, мол, точно как и низкие обороты речи станичных казаков: Экой разбойник! — сказал второй казак…”, Эй, тетка, — сказал есаул старухе: — поговори сыну: авось тебя послушает... Ведь это только бога гневить. И у Максима Максимыча – то же: Да-с! конечно-с!— это штука довольно мудреная!” Какой-то пресмыкающийся и темный тип.

Схожесть слов “бедному” и “беднягу” внешняя. Это применяемый в отношении умершего речевой шаблон.

А вот сшибка в читательском сознании профессионального, совсем не фаталистического объяснения осечки Максимом Максимычем с тем, как все объяснило беспокойное и жадное воображение Печорина, вот эта сшибка дает фантастический налет на трезвый. То, что выразить хотел символистский реализм.

Как и шутливая сшибка понятий “чорт дернул и так у него на роду было написаноМаксима Максимыча, если понять ее не шутливо: и материалистическая случайность, и объективный идеализм.

Вера в сверхисторию, короче.

25 ноября 2004 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете