Лермонтов. Фаталист.
Художественный смысл.

(В начале XIX века, после четырехсот лет потери государственности, началась сербская реконкиста. Шла она туго. Больше чем автономии добиваться не удавалось. Феодальные пережитки и самодержавно-деспотический режим Милоша Обреновича мешали преодолению хозяйственной и политической отсталости. В 1835 году скупщиной была принята первая сербская конституция, но Милош вскоре её отменил.)

Ясно ведь, что это Печорин мысленно осмеивает тех, фанатиков (в повести называемых фаталистами), для кого есть непререкаемое высшее, сверхистория, нечто мистическое, что непременно победит в каком-то нечеловеческом будущем, но ради которого сегодня можно и умереть. “Даже и не на миру (что и случилось с Вуличем)”,- приписал я и тут же понял, что ошибаюсь. Каждый свидетель первого эксперимента Вулича по обнаружению предопределения слышал слова Печорина: “Вы нынче умрете”. И каждый мог их соотнести с передаваемыми друг другу словами умиравшего Вулича: “он прав!”. А слова Печорина-хроникёра: “Я один понимал темное значение этих слов”, - это самообманные слова. Он недооценивал других и переоценивал себя.

А теперь мне необходимо, читатель, чтоб вы перечитали “Фаталиста” и разбор его в интернете http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse1_18.htm - В.И. Тюпа. Эстетический анализ художественного текста (Часть первая: Сюжет "Фаталиста" М.Лермонтова) и http://www.nsu.ru/education/virtual/discourse2_17.htm - то же (Часть вторая: Композиция “Фаталиста”).

Как говорил Гейзенберг: "То, что мы наблюдаем, не есть природа как таковая, но природа в свете наших вопросов". Тюпе вольно было увидеть сюжет “Фаталиста” как развертывание названия рассказа - в антифатальном разрезе, “в непредсказуемом жизнесложении, в межличностном со-бытии”. И тогда сюжет ему предстал как чередование уединения, “непричастности” (в четных эпизодах) со взаимодействием с людьми (в нечетных позициях), а нулевой эпизод (первое предложение рассказа) явил, мол, “ситуацию непрочной, временной причастности героя к чужой ему [он – из крепости] жизни других людей [прифронтовых]”.

Ради такой схемы Тюпа даже готов эпизод “общения” Вулича с убившим его казаком (эпизод 8, четный) представить уединением: “уединённость героя разрушается вторжением "другого" (казака), но затем восстанавливается смертью Вулича, как бы "вытесняемого" убийцей”. И Тюпа закрывает глаза на то, что Вулич пообщался еще и с двумя казаками, гнавшимися за пьяницей, пусть и сказав им мало, только два слова: “он прав!”. (Но использовав их, как Гамлет Горацио – для связи со сверхбудущим: молва в поколениях расскажет живущим во грехе, что есть Оно, Высшее Предопределение.)

Ради схемы чередования Тюпа не обращает внимание на такой признак: “начало нового эпизода, как правило, совпадает с абзацем. Это правило знает редкие, но всякий раз художественно значимые исключения”. Так вот эпизоды 3,7 и 8 начинаются не с красной строки, и что-то Тюпа не описал художественное значение этого.

Впрочем, я не собираюсь особо возражать против правила, что сюжет состоит из эпизодов, а “граница двух соседних эпизодов знаменуется переносом в пространстве, разрывом во времени или переменой в составе персонажей” с учетом того, что “не дано образовывать самостоятельные эпизоды” (как это дано диалогам и повествованиям) отступлению от сюжета (медитации: ремарке, рефлексии, резонерству, комментированию, мотивированию и т.п.). Не то и эпизод 1 распался бы на несколько. И тогда уж прости-прощай, чередование уединения с общением.

Я рассматриваю любое произведение иначе - как помещенное в некое словно магнитное поле идеалов, магнитные силовые линии которого это упомянутые выше Синусоиды идеалов с вылетами. Полюсами в том поле являются коллективизм и индивидуализм. С коллективизмом коррелирует порядок (и много что другое), с индивидуализмом – свобода, воля (и многое другое). И для меня важно не общение или уединенность, а то, где расположен на “магнитной линии” тот или иной, скажем, абзац произведения, или группа абзацев, или иной элемент.

“Наконец, финальный эпизод 10, нарушая сложившийся порядок сюжетного членения, не оставляет Печорина в уединении, а сводит его с отсутствовавшим в "Тамани" и "Княжне Мери" ключевым персонажем первых двух глав романа. Это функционально значимое, смыслообразующее нарушение. Максим Максимыч по воле автора является для Печорина своим другим, что предполагает неантагонистическую противоположность, диалектическую взаимодополнимость. И значимость данного участка текста даже не столько в том, что именно говорит Максим Максимыч по поводу предопределения, сколько в том, что последний эпизод "Фаталиста" и романа в целом отдан не главному герою (Печорин здесь остаётся вопрошающим и внимающим), а его почти уже забытому читателем "другому", знаменующему истинную - событийную, а не ролевую - границу всякого внутреннего "я" <…>

Каноническая жанровая структура новеллы, исторически восходящая к анекдоту, вообще чужда идее сверхличного миропорядка (предопределения). Характерный атрибут новеллистической сюжетности - так называемый пуант, поворот, радикально меняющий сложившееся уже было видение общей сюжетообразующей ситуации. В "Фаталисте" эту нагрузку, как уже было сказано, берёт на себя комментарий Максима Максимыча, из которого следует, что всё дело не в азиатской "метафизике" мусульман, культивирующей фатализм, а в качестве азиатского огнестрельного и холодного оружия. Пуант концентрирует внимание на своеобразии сюжетной функции Максима Максимыча: функции вненаходимости "другого" - непреодолимой для властолюбивого Печорина, но и не враждебной его свободолюбивой натуре. Открытие самобытности "другого" как подлинной реальности жизни составляет своего рода художественный итог”.

Мои когдатошние размышления привели меня к выводу, что Лермонтов как бы подхватил последний, предсмертный идеал Пушкина и выразил его своим зрелым творчеством. Стиль выражения того идеала, скажем так, символистский реализм, совсем не облачный символизм, какой наступил потом на рубеже XIX-XX веков, а такой, каким он претворился у Пришвина: “писать как живописцы, только виденное, во-первых; во-вторых, самое главное - держать свою мысль всегда под контролем виденного”. Даже когда метафизики речь касается.

Идеал символистского реализма можно увидеть и в эпизодах, на которые столь блестяще разбил рассказ Тюпа. Нужно только обратить внимание, что внутри едва ли не каждого эпизода происходит столкновение двух противоположностей, столкновение, призванное в каждом эпизоде дать результатом столкновения нечто третье, нецитируемое, невыразимое для автора прямо, “в лоб”, и выражаемое иначе: как бы попаданием вокруг да около, недолетом + перелетом, скажем, попаданием левее + попаданием правее. (Писатель не может иначе. Иначе он бы был публицистом или журналистом, глубоким ученым или плоским иллюстратором, мало ли еще кем, но - не художником.)

“— Господа, — сказал он [Вулич] (голос его был спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного): — господа, к чему пустые споры? Вы хотите доказательств: я вам предлагаю испробовать на себе, может ли человек своевольно располагать своею жизнию, или каждому из нас заране назначена роковая минута... Кому угодно?”

Почему он спрашивает: “Кому угодно?” - Потому что он знает, что никто не откликнется: низкие они люди. - Почему у него голос ниже обыкновенного? – Потому что он тайно оскорблен за тайно исповедуемую веру в Предопределение каким-то естествоиспытательским сомнением в ней майора и еще кого-то. Потому что он решил вступиться за эту святую веру, пусть и саркастически предлагая кощунственный, естественно-научный метод идейных врагов своих – якобы проверку. (Враги все равно поймут потом, что он таки был не жилец, судя по его поведению в боях.) Потому что он решил, наконец, использовать давно открывшуюся ему волю Провидения и решил вот сейчас уйти из жизни, больше не полагаясь хоть и на повышенную, но все ж случайность смерти на войне. И доказать, хотя бы одному себе,- хотя неплохо, чтоб другие задумались,- что Провидение, давно велевшее ему уйти из мерзкой жизни, пометило, наконец, роковую минуту – вот этим разговором офицеров.

“Премудрые”, в смысле – аврамистски-религиозно верующие, прежде жившие, при свете все тех же, что и когда-то, звезд сталкиваются Печориным с теперешним прахом премудрых. От какового столкновения рождается в его душе тоска безыдеальности (когда даже и злого идеала нет, по-своему радующего).

И рождено это столкновение в душе Лермонтова таким же восторгом, что и у Канта, когда он, созерцая звёздное небо над головой и нравственный закон внутри нас, понял: “без религиозной веры невозможно примирить требования нравственного сознания с непререкаемыми фактами зла, царящего в человеческой жизни”. Только религиозности Лермонтову не нужно. Можно и без нее: верой в сверхисторию. По-моему, и это в масть символистскому реализму.

Какие правды сталкиваются в эпизоде 3? – Принцип “как напьется чихиря, так и <…> крошить всё, что ни попало”, этакая прелесть раскованности, отрешающей от окружающего всеобщего свинства и оправдывающей само пьянство, дающее эту раскованность. Это – c одной стороны. А с другой? - Принцип порядка. Хорошо вообще-то убивать чужое свинство и плохо – убить конкретную чужую свинью. А породить это столкновение может мечта о конкретном возмездии свинству. Чем не символистский реализм?

В уединенно-неуединенном 8-м сталкивается мистическая живучесть положительного Вулича, сумевшего передать священное, будучи разрубленным “от плеча почти до сердца” (как Гамлет Горацио – будучи уже отравленным), с мистической же,- в чем лишний раз уверило Вулича “беспокойное и жадное воображение” Печорина,- обреченностью кролика, лезущего в пасть удаву: обращением внимания пьяного казака на себя. Не мечтой ли это столкновение рождено о бессмертии положительного в виде почти мистической эстафеты, в виде памяти у живущих поколений. Печорин все понял, написал, рукопись, не в пример ему самому, сохранилась, попала к Максиму Максимычу. От него – к другим. Потом – в печать. Так называемая нетленка… – Символистский реализм.

“Ни одно слово текста - по отдельности - автору приписано быть не может. Всякое высказывание в рамках текста является высказыванием действующего лица (актанта), повествователя или лирического героя определённых типов, тогда как эстетический субъект (автор) литературного произведения, подобно режиссёру спектакля, по остроумному и точному замечанию М.М. Бахтина, "облечён в молчание", поскольку говорит лишь чужими устами. Ему принадлежит только целое текста, смыслосообразно скомпонованное…”

А есть у Тюпы и намеки, что художественный смысл вещи в принципе является единственным:

“…композиция приобретает содержательность манифестирования творческой воли автора, которая в сюжете, условно "очищенном" от композиции, совершенно не ощущается. Как не ощущается она и "наивным" читателем, сопереживающим волеизъявлениям и переживаниям героев…”

Смены того, кто говорит, в “Фаталисте” нет. Всё “говорит”-де один и тот же – Печорин. Это “его” журнал “опубликован”, и мы его читаем. А вот как он говорит с офицерами и о них, людях своего круга?..

Лермонтов, например, посадил его в лужу с помощью этого как.

Во-первых, он сделал Печорина хроникером (не сказителем, не всеведущим автором и др.), т.е. письменно описывающим события относительно объективно и являющимся их участником. Во вторых, Лермонтов заставил Печорина о самом себе думать, что он объективен: “Я вступил в эту жизнь, пережив её уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге”. А как Лермонтов заставил Печорина описывать на самом деле? – “Печоринское хроникёрство сильно смещено в сторону аукториального [всеведущего] повествования. Сказанное проявляется, в частности, обилием ремарок, порой развёрнутых, сопровождающих почти все диалоговые реплики, которые при этом сами "по-печорински" предельно лаконизированы”:

Все это – примеры “скрытого волевого импульса мнимо объективного повествования <…> заметно теснящего диалог, подвергающего его своей "цензуре"”. Еще резче то же видно в случаях, когда Печорин не был свидетелем: “Например, он с явным удовольствием солидарного с героем автора сообщает: "Вулич не заботился ни о пулях, ни о шашках чеченских". Эти фрагменты, где хроникёр руководствуется чужими рассказами, совершенно неотличимы от остального повествования, что вынуждает предполагать немалое участие "беспокойного и жадного воображения" Печорина и во всех иных случаях”.

В еще худшее положение поставил Лермонтов Печорина, “придавшего” убийце-казаку, “своему "другому я"”, “два стилистически неокрашенных слова”: “Тебя!” и “Не покорюсь!”. (А это и вообще все, что поизносил в рассказе убийца.) Ведь надо-то было б “придать” краску осуждения такого изверга, если ты, Печорин, порядочный человек.

А себе “дал” аж два голоса: “…речь самого Печорина - явственно двуголоса. Лексика печоринских медитаций имеет более книжный характер, чем повествование и диалоговые реплики, но особенно очевидны различия в синтаксисе. Обилие причастных и деепричастных оборотов, фигур, восклицаний, отмечаемых многоточиями пауз в конце периодов - всё это делает рефлективную (по существу "внутреннюю") речь Печорина риторической. Тогда как его обращённая к другим "внешняя" речь предельно скупа и сдержанна”. Понимай, я есть что-то, а остальные – ничто.

Вот такие и подобные от имени Лермонтова “смыслообразные” “как говорит”, “как “пишет журнал” Печорин” открыл Тюпа в композиции “Фаталиста”. (Тут композиция – термин Тюпы. И композиция состоит, надо понимать, из текстовых кусков: отнюдь не умных, нейтральных, пренебрежительных, безразличных со стороны Печорина относительно других и уважительных относительно себя, - что подобно,- но не равно,- членению сюжета на эпизоды общения и уединения.)

Почти не “в лоб” выражается Лермонтов. Очень приятно узнать от Тюпы об этом, так называемом, “под диалогическим углом” отношении автора к тому, как пишет хроникер свой журнал!

Центральная медитация это размышления Печорина по пути домой (М 6): “А мы, их жалкие потомки… попал невольно в их колею”, - суть “самоуничижение”.

Первое кольцо: (М 5) “вероятно, в один голос называя меня эгоистом, потому что я держал пари против человека, который хотел застрелиться; как будто он без меня не мог найти удобного случая!.. ” - “эгоизм”; (М 7) “молитву они шептали или проклятие?” - “гетероцентризм” (в смысле обращение внимания на другого).

Второе кольцо: (М 4) – “только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть... ” - “несёт в себе зерно сомнения” в предопределение; (М 8) – “уж коли грех твой тебя попутал, нечего делать: своей судьбы не минуешь” - “столь же противоречиво, как и сомнения Печорина: утверждая фатальную зависимость от судьбы, оно в то же время возлагает на преступника всю полноту его личной ответственности”.

Третье кольцо: (М 3): - “мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его: я замечал, и многие старые воины подтверждали мое замечание, что часто на лице человека, который должен умереть через несколько часов, есть какой-то странный отпечаток неизбежной судьбы, так что привычным глазам трудно ошибиться” - “раздвоенность” Печорина, и ставящего против предопределения и верящего ему; (М 9) – “После всего этого, как бы, кажется, не сделаться фаталистом? но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..

Я люблю сомневаться во всем: это расположение ума не мешает решительности характера — напротив; что до меня касается, то я всегда смелее иду вперед, когда не знаю, что? меня ожидает. Ведь хуже смерти ничего не случится — а смерти не минуешь! ” - “личность человеческая шире своих убеждений”.

Четвертое кольцо: (М 2) – “— Всё это вздор! — сказал кто-то: — где эти верные люди, видевшие список, на котором означен час нашей смерти?.. И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчет в наших поступках?.. ” - авторизованная постановка вопроса Лермонтовым; (М 10) – уклонение от метафизических проблем Максимом Максимычем.

Пятое кольцо: (М 1) – “— Всё это, господа, ничего не доказывает” - итог; (М 11) – “Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!.. Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано.... ” - “Соединение … двух взаимоисключающих мотивировок … означает: всё происшедшее ничего не доказывает”.

Интерпретаторский вывод из такой композиции – вперед, “к соприкосновению с "действительной жизнью" других, к диалогическому сопряжению с иными сознаниями”, к реализму.

Сам Тюпа определяет медитацию так: 1) “Говоря о "способах высказывания" (формах композиции), мы имеем в виду <…> прежде всего основные модификации повествования, диалога, и медитации”; 2) “Конструктивная особенность медитации <…> состоит в отступлении, в выходе говорящего (размышляющего) за пределы сюжетного ряда: рефлексия, резонёрство, комментирование или мотивирование событий и т.п. ”; 3) “К диалоговой форме композиции принадлежат отнюдь не все участки текста, графически выделенные в реплики прямой речи. Композиционной формой такой реплики могут оказаться и повествовательная или медитативная”.

Последнее я понимаю так, что диалог может состоять из участка реплики и участка медитации. То есть, когда выше отмечалось про многочисленные печоринские ремарки при репликах офицеров, среди ремарок могли оказаться и медитации. Например, “голос его был спокоен, хотя тоном ниже обыкновенного” или “отвечал Вулич глухим голосом” вполне можно понимать как комментирование фаталиста Печорина, заключающееся в предчувствии им фатализма Вулича. Или, скажем иначе, тут мотивирование фаталистом Печориным такого голоса Вулича в качестве голоса фаталиста. Рыбак рыбака видит издалека.

И уж точно пропущена Тюпой медитация о премудрых людях.

А если понимать, что в графически выделенной реплике не может быть медитации, а также, если понимать, что медитацией может быть и графически выделенная реплика, но лишь под ремаркой, “что герой задумывается (или рассуждает вслух)”, то медитациями не окажутся М 4, М 8, М 2, М 10, М 1 и М 11.

Наконец,- я извиняюсь за занудство,- Тюпа медитацию М 6 определил состоящей из 580 слогов. Я, пометил ее в своем тексте кончающейся на слове “колею”. И это давало только 570 слогов. Я посчитал такое возможным, потому что Тюпа определил эту медитацию как “самоуничижение”. А какое ж “самоуничижение” в продолжении печоринской рефлексии: “но я остановил себя вовремя на этом опасном пути и, имея правило ничего не отвергать решительно и ничему не вверяться слепо, отбросил метафизику в сторону”? (Еще 57 слогов.)

Вот он сам нарушает свою декларацию “Ни одно слово текста - по отдельности - автору приписано быть не может”: “Субъект высказывания в сегменте композиции М 2 обозначен неопределённо-личным местоимением "кто-то". Поскольку в "Фаталисте" офицерские реплики обычно обезличены, принадлежат "многим", а все остальные медитации вложены в уста вполне определённых персонажей, то данное рассуждение приобретает особый статус. Едва ли будет ошибкой рассматривать его как "авторизованную" постановку вопроса: "И если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок? почему мы должны давать отчёт в наших поступках?"”.

Действительно. На войне (а тогда не было средств массового поражения) хоть и повышенная вероятность погибнуть, но есть изрядная вероятность и выжить. Мне говорил один ветеран ВОВ: “На войне выживает тот, кто умнее”. И рассказал случай, как он попал в ходе боя, который вскоре кончился, в расположение противника. Так он сориентировался, что на этом участке фронта есть власовцы, смело вышел к немцам и одним из власовцев прикинулся. Он разведчик, мол, власовский, переодетый в советского солдата. И сумел убить двух конвоиров, поведших его к власовцам на проверку. И спрятался. А тут и линия фронта скоро переместилась, и он оказался на своей стороне. – Надо не теряться – и останешься жив. Надо очень быстро соображать. А если почему-нибудь не в форме – беда. Не успеешь сообразить. И это “не в форме”, собственно, видно до боя на лице как будущая беда. Видно, конечно, не каждому, а тому, кто уж долго повоевал и помнит, как выглядел перед своим последним боем не один погибший в нем. Кавказская война шла десятилетиями. Было кому стать прозорливыми на этот счет.

А что значит со стороны Лермонтова заставить Печорина вставить ссылку на многих старых воинов, как не подкладывание свиньи под того демоническое предвидение. Совсем как с “как говорением”. Совсем как с элементом композиции. Но здесь-то – не элемент композиции. Здесь я, читатель, оказался “сопереживающим волеизъявлениям” многих старых воинов, таких, как Максим Максимыч, вовсе не склонных мистифицировать военные перипетии. Я реагировал на что, а не на как. Я свое прочел. Но Тюпа окажется не прав, назвав меня “"наивным" читателем”. И не потому не прав, что я не то, что “написал” Печорин прочел. Печорин-де хотел придать весомость своему – какой он там ни есть - фатализму. Не потому не прав в отношении меня Тюпа. А, во-первых, потому что Лермонтов в том числе хотел, чтоб я и так, по-своему-рассудочно, отнесся. Во-вторых, потому что Лермонтов хотел, чтоб я и печоринскую версию не забыл. В третьих,- и это главное,- потому что Лермонтов хотел, чтоб я третье понял. Что его, Лермонтова, вдохновило на такое противоречие: мистика + рациональность. Иными словами, идеал символистского реализма (который для Тюпы неведом).

Впрочем, чуткий Тюпа и в случае с анализом композиции, как – я уже цитировал - и в случае с анализом сюжета, невольно намекает-таки на истинный художественный смысл “Фаталиста”. Намек я вижу в изобретении Тюпой категории “другой голос, но не чужой повествователю”, примененный, мол, Печориным для авторитарной своей подачи прямой речи Максима Максимыча. И нечуждость эту Тюпа иллюстрирует избранием Печориным в употребление и себе и Максиму Максимычу чуть не одного и того же слова для характеристики Вулича: “Знаменательно совпадение эмоциональных реакций на смерть Вулича, имеющих однако различную стилистическую окрашенность: "я предсказал невольно бедному человеку судьбу" (Печорин) - "да, жаль беднягу" (Максим Максимыч). Можно сказать, что новеллистический монолог в конце "Фаталиста" сменяется фрагментом диалога с постоянным собеседником <…> чем объясняется строй приводимого хроникёром высказывания - демонстративно обрывочного и легко переходящего на смежные темы”.

Если и так, тогда это, скорее, - иллюстрация пренебрежительности хроникера к Максиму Максимычу: не умеет концентрировать внимание, мол, не может долго держаться темы разговора. Тут воплощение своего сознания, которое отбирает для поля зрения читателя порочащий “другого” факт: недержание темы. Нехорошо, мол, точно как и низкие обороты речи станичных казаков: “Экой разбойник! — сказал второй казак…”, “Эй, тетка, — сказал есаул старухе: — поговори сыну: авось тебя послушает... Ведь это только бога гневить”. И у Максима Максимыча – то же: “Да-с! конечно-с!— это штука довольно мудреная!” Какой-то пресмыкающийся и темный тип.

А вот сшибка в читательском сознании профессионального, совсем не фаталистического объяснения осечки Максимом Максимычем с тем, как все объяснило “беспокойное и жадное воображение” Печорина, вот эта сшибка дает фантастический налет на трезвый. То, что выразить хотел символистский реализм.

Как и шутливая сшибка понятий “чорт дернул” и “так у него на роду было написано” Максима Максимыча, если понять ее не шутливо: и материалистическая случайность, и объективный идеализм.