Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Кузнецов. Ковровщицы.

Художественный смысл.

Мало чувствовать.

 

Сезанн открыл ящик Пандоры

Меня здорово смутил один художник, сказав, что для него в искажениях пространства Сезанном видится определённая гармония. Из-за того, что сам я очень не сразу дошёл до обнаружения этих искажений у Сезанна, или из-за проникновенного тона у его фаната, но я чувствовал, что он говорит искренне и что в этом что-то есть.

Лишь на днях я дочитал до, кажется, понимания, в чём дело.

Но вам, читатель, придётся, читая, крепко думать, ибо это ультранелёгкое чтение.

Начать придётся издалека. С краткого описания такой картинки из книги Раушенбаха “Системы перспективы в изобразительном искусстве” (1986).

Пусть рисунок А это трёхмерная действительность. Б, В и Г изображения её на двумерной плоскости. С необходимостью искажённое, т.к. принципиально нельзя без искажения перевести трёхмерность в двухмерность. На рисунке Б не искажена грань с, зато выглядеть стало не кубом, а вытянутым вверх параллелепипедом. На рисунке В при неискажённой грани с удалось вернуть впечатление куба. Зато он явно больше действительного. На рисунке Г впечатление куба и сходства его размера сохранено, зато пришлось резко уменьшить относительно действительности грань с. При этом ослаб ракурс и понизилась точка зрения. – В общем, нельзя без искажений.

Когда во время Ренессанса открыли линейную перспективу, та тоже страдала искажениями. Хотя бы из-за того, что мы видим двумя глазами, а та притворялась, будто мы видим одним. Но за века господства линейной перспективы мы все научились считать это нормой.

А в конце 19 столетия пришло время коренного бунта против норм. Касательно пространства начал этот бунт Сезанн. Сперва – очень невинно: его стали раздражать те действительные искажения, которые все привыкли не замечать. Бунт Сезанна против действительности был радикальным (хоть спусковой механизм может показаться довольно незначительным, личным – очень злой отец). Повлиял дух времени: страшное разочарование от поражения всех революций 19 столетия во Франции, страшная скука от успокоения всех потерпевших поражение – стыдно же: стали обывателями. Скуку усилил рост благосостояния потерпевших поражение: они больше не восстанут, значит. Плюс наука своими успехами низвела веру до положения риз. Хуже того, наука сама впала в тупик, в позитивизм (этакое умение притвориться понимающим что-то, тогда как на самом деле, если копнуть, понимания нет). Это было способно привести к отвращению к самому принципу причинности, на чём всё стоит. И вот выразителю такого, всеотрицающего, духа времени, Сезанну, очевидны изъяны линейной перспективы. И он стал говорить, что рисует не как привыкли, а как он видит.

В этом был большой позитивный импульс.

Не все способны дойти до мировоззренческого радикализма, до какого дошёл Сезанн. Не то, что не все, а просто мало кто. Им позитивный импульс очень ценен. Они стали восхвалять пространство Сезанна.

А теперь, после Раушенбаха, ещё и наука как бы стала на их сторону. Система изображения, более адекватного с тем, как видят люди двумя глазами, оказалась обсчитана. То, что вблизи, люди видят в обратной перспективе (каждый может – если сможет – убедиться: сядьте за письменный стол, откиньтесь от него на стуле и посмотрите как бы сразу на оба края стола, уходящие от вас; вы увидите, что края расходятся, а не сходятся, как при линейной перспективе). Далее. На среднем плане, люди видят аксонометрически (параллельные линии не сходятся). Наконец, то, что вдали, люди видят в линейной перспективе (параллельные сходятся). И Раушенбах всё это обсчитал. И веско пишет:

"…позволяет изменить распространенную точку зрения на творчество Сезанна, сформулированную Ф. Наворотным следующим образом: “Перспективная система, которая суммарно ослабила передачу пространственности, дававшуюся точной линейной перспективной конструкцией, - это почти не перспектива, и поэтому уместен вопрос, не наблюдается ли конец научной перспективы уже в живописи Сезанна, а вовсе не позже в бросающихся в глаза формах абстрактной живописи”.

Предпринятое нами рассмотрение убеждает, что совершенно неоправданно зачислять Сезанна (во всяком случае, основываясь на его перспективных построениях) в родоначальники абстрактной живописи. Скорее следует утверждать обратное: Сезанн сделал новый шаг в развитии перспективных построений” (Раушенбах. http://shubina_gallery.tripod.com/library/theory-painting/perspectiva.htm).

Ещё хорошо хотя бы, что он оговорился о "его перспективных построениях”. Ибо те у Сезанна были только началом разваливания привычного пространства. В конце у него уже небо от земли невозможно отличить в общем месиве мазков.

И ящик Пандоры, путь огромных искажений изображаемого ради экстрем выражения Сезанн открыл.

.

Этим воспользовался символист Кузнецов, когда разочаровался (см. тут) в своих облачных мечтах о благом для всех сверхбудущем. Причём, насколько радикальными были его мечты, настолько радикальной оказалась и реакция на их крах. Он только бледнопись свою оставил. Соответственно его новое мироотношение, радикальный индивидуализм, стал не активный демонизм, а пассивный. Пробуддизм некий. Малочувствие.

Кузнецов. Ковровщицы. 1912.

Так бледнописи и закрытых глаз своих ковровщиц Кузнецову показалось мало. Общей невнятности, что происходит… Атмосферы аскетизма в этих матовых безрельефных лицах, в лишении проработки узоров на одежде, в замотанности платками голов, в истаивании тел, где руки, даже в еле-еле видном месяце на утреннем небе… Ну и юрты – это умопостигаемо – это тоже скорее аскетизм, чем что-то иное. Сам декоративизм тут работает на выражение бедности относительно натуры, хоть и натура – пустыня – сама достаточно бедна. – Так вот всего этого Кузнецову мало.

Ему ещё понадобилось ввести сюда странность самого пространства. Только

"…ближние горы изображены в обычной линейной перспективе…” (Балашов. http://www.independent-academy.net/science/library/perspektiva/perspektiva.html).

А дальние? Не в линейной?

В линейной даль выглядит утрировано маленькой.

"…художники, воспитанные системой линейной перспективы, утрировали передачу пространственности, непомерно увеличивая предметы на переднем и уменьшая их на дальнем плане. Зрители, привыкшие к изображениям с подобными перспективными преувеличениями, воспринимают переход к естественности как искажение “правильной” передачи пространства. (Так, человеку, привыкшему к пересоленной пище, нормально посоленный суп кажется пресным.)” (Раушенбах {защищающий Сезанна от упрёков в разрушении пространства}).

То есть Балашов в той синеватой полоске вдали прямо видит увеличение гор, что подтверждается и поднятием горизонта относительно линейной перспективы – этой точкой зрения преувеличенно сверху вниз.

Другое нарушение линейной перспективы:

"…юрты расставлены в долине… в несколько "преувеличенном" аксонометрическом масштабе” (Балашов).

Что значит упоминавшееся ранее аксонометрическое? – Несходимость параллельных, уходящих вдаль. Юрты на среднем плане практически одинаковы во высоте, хоть дальняя от ближних двух отстоит довольно далеко.

Так вот они по Балашову слишком велики, так как находятся от переднего плана довольно далеко.

В общем – странное пространство. Какое и естественно для такой странности как малочувствие пробуддизма.

Пелевин словами его эффектнее выражает, чем Кузнецов кистью. Но мне было интересно разобраться со словами Балашова. – Вкус спсфисский…

Но, кто любит мыслить…

.

Один провокационный вопрос: этот пробуддизм осознаваем Кузнецовым или находится в подсознании?

Мне кажется, что свистопляска с пространством даёт мало шансов думать, что это могло художником осознаваться. В то же время она волне годится для выражения крайнего индивидуализма-своеволия, каковым является пробуддизм.

14 октября 2021 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/sezann-otkryl-iascik-pandory-6167fee7591ce21aa68b51a5

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)