Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Куприн А. Мальвы на чёрном фоне.

Художественный смысл.

Пробуддизм.

 

Опыт над собою.

Опыт будет состоять в том, что я беру совершенно ничего не говорящую мне картину…

А. Куприн. Мальвы на чёрном фоне. 1910.

И начинаю втискивать элементы картины (если их найду) из описания её здорово впечатлившим меня автором, - втискивать в то, что у меня выведено ранее об объединении “Бубновый валет”. А именно – в пробуддизм. (Автор меня впечатлил тем, что косвенно подтвердил мой вывод о пробуддизме валетовцев.)

Для Куприна пробуддизм светит мне из такой фразы:

"А. Куприн использует в натюрмортах принцип наиболее экономного выражения пластической формы” (https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/2000/Kornevishche2000_1.pdf).

В чём эта экономия, я из репродукции не вижу. Смотрите на ёмкость. Сколько там оттенков цвета от самого тёмного места к самому светлому? – Слева направо: 1) серо-сине-зелёное, 2) светло-зелёное внизу, грязно-жёлтое вверху, 3) исключим из рассмотрения тень от чего-то – голубое вверху, белое чуть пониже, грязно-жёлтое ещё ниже, коричневое ещё ниже. – Уйма, а не экономия.

Может, дальнейший текст поможет?

"Затемняя цветовые пятна к краю картины, подчеркивая их стыки, художник обнажает ритмический строй полотна, его живописную конструкцию. Одновременно происходит и поляризация цветовых отношений, в натуре выделяются главные красочные пятна. Цвета, образующие предмет, разъединяются и контрастно сталкиваются друг с другом. Интенсивность колорита, построенного на контрасте “теплых” и “холодных” тонов, обновляет восприятие предметной формы”.

Может уйма получилась от подчёркивания стыков пятен? – Нет. Для рассмотренного места ёмкости это не проходит. Там очень плавно серо-сине-зелёное (1) переходит в светло-зелёное внизу (2).

Вверху, правда, стык от серо-сине-зелёного к грязно-жёлтому отграничен светло-серым мазком. – Хм. Теперь я заметил, что такой же отграничивает и внизу серо-сине-зелёный от грязно-жёлтого. – Та-ак. Оказывается, сразу отграничение можно и не заметить.

Можно ли согласиться, что в ёмкости есть ритм красок?

Хм. Да! – Она ж, казалось бы, гладкая ёмкость. Тем не менее, в ней заметны 9 вертикальных полосок.

То есть Куприну плевать на гладкость ёмкости. Главное – то, что замечено для других валетовцев: "все предметы… содержательно нейтральные". Ёмкость – не ёмкость, а что? – А то, что в нирване: почти Ничто, "ритмический строй полотна”.

Таак, однако…

А что такое "Затемняя цветовые пятна к краю картины”?

Хм. Тоже есть-таки! – И что из того? – Опять "обнажает ритмический строй полотна”.

Надо же!

А что такое "выделяются главные красочные пятна”?

Так, что ли? – Белый, зелёный, красный и синий. И всё на тёмном. – И что это даёт, выделение? – Написано, чтоб не испугать: "обновляет восприятие предметной формы”. Но какое там "обновляет”? – Уничтожает. Всё есть в сущности Ничто: пятна цвета. Тёмного и белого, тёплого (красного, жёлтого) и холодного (синего, зелёного). В том и экономия.

Колоссально!

И пусть мне поют после этого баламуты от искусствоведения про “Бубновый валет”:

"прокаленная земля”, “могучие камни старинных аббатств”, “кроны зеленых деревьев”, “неистощимую жизненность природы”, “Тонкость созвучий, оттенков”, “необыкновенную остроту и эмоциональность восприятия” (http://articult.rsuh.ru/articult-29-1-2018/articult-29-1-2018-krivtsun.php). Хоть и тут прорвался "эффект “замирания времени””.

А дальше уже без прорывов к истине:

"Триумф материи и плоти, радостного и сочного живого мира натуры”, “мотива свежего душистого хлеба”, “магнетизм натуры”, “Выразительная лепка всевозможных караваев и калачей”, “самодовлеющей материальностью”, “сочностью, весом, внушает ощущение вкуса и запаха”, “ощущением тактильного прикосновения”, “состояние дикарски-наивного любования вещами”, ““сакрализации” вещи”, “чувственные холсты”, “слияние азартной энергии творца с волнующе-дерзкой энергией натурного мотива”, “размах жизнерадостного темперамента”, “гипнотическое чувство земли и плоти”.*

Старые голландские мастера должны в гробах переворачиваться от зависти.

Под конец: "Такого рода искусство, как мы видим, обладало огромной силой внушения”.

Что принципиально неверно для неприкладного искусства вообще. У Льва Толстого был теоретический залёт (он не замечает, что ограничивается прикладным искусством “при” войске, “при” танце, “при” церкви):

"Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла” (Крейцерова соната).

Он и статью об этом написал:

"Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его” (http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/publicistika/chto-takoe-iskusstvo/glava-v.htm).

А в своих художественных произведениях он силён не образами, а противоречивостью текста, рождающей катарсис по Выготскому. Самый плохой человек, Николай Ростов (он “будет” подавлять восстание декабристов), изображён самым обаятельным, а чтоб сказать “фэ” Западу и наступающему капитализму, индивидуализму, Толстой сделал воплощение их, Андрея Болконского, таким, что в него влюблялись школьницы, Платон же Каратаев, надежда России, сделан замухрышкой.

Вот и у А. Куприна… Отвергаемый модный улётный заоблачный символизм и любимый мещанством академизм с их натуроподобием, минус-приёмом напрочь отсутствующие в “тексте” картины (1), сталкиваются в душе квалифицированного зрителя с наличествующими большими деформациями натуры в изображении (2) и рождают подсознательный катарсис – "содержательно нейтральные” околобуддистские переживания (3). Что очень естественно для совсем разочаровавшихся в действительности с её непрекращающимися поражениями Справедливости (народников, революции 1905 года) и жестокостью власти…

 

Можно спросить: а не излишнее ли это усложнение художественности – вместо двухчастного образа (чем – что выражено {подчёркнутыми стыками цветовых пятен – нейтрализация содержания, или пробуддизм}) применять трёхчастное (символистское натуроподобие {улёт сверхвверх от плохой действительности, всем известный, хоть и отсутствующий тут}) + деформация натуры (радикальное отвергание* этого улёта) = пробуддизм (улёт субвниз из-за радикальности отвегания сверхверха)?

Я думаю, что такое усложнение полезно.

Смотрите, как не попадает в истину с Лентуловым, интерпретатор А. Куприна:

"В творчестве А.Лентулова наиболее ярко проявилась попытка выразить средствами живописи звуковые и музыкальные ассоциации. В качестве главной “музыкальной темы” своей живописи художник, как правило, избирает древнерусские храмы, концентрированно-образное представление о которых дается на основе полукубистических красочных вариаций… Путем смещения архитектурно-предметных форм на полотне художник формирует своего рода ритм качания всего образа, подчеркивая его живую подвижность”.

 

Если в “Звоне (Колокольне Ивана Великого)” ещё можно уловить волновые деформации, в то в “Соборе Василия Блаженного” их что-то не видно.

Интерпретатор, желая остаться в образности (чем выражено что), вынужден: 1) забыть про "содержательно нейтральные” переживания (ведь колокольный звон содержательно не нейтрален, а возвышает), 2) сделать натяжку про наличие волнообразности для другой картины с церковью, 3) сделать ещё одну натяжку: есть же у Лентулова не только полукубистически деформированные церкви, где музыка не мыслима.

Тогда как негатив (деформацией) + (к) высокому (церквам) = низкое (бесчувствие)*.

Он Отечественную войну 1812 года (высокое) негативом* (деформацией) тоже привёл к малочувствию.

10 декабря 2019 г.

Натания. Израиль.

Впервые поставлено по адресу

https://zen.yandex.ru/media/ruzhizn/solomon-volojin-opyt-nad-soboiu-5df0eb3f3642b600aef6ae45

*- Но ведь у Выготского сталкиваются 2 хорошо (или 2 плохо), а не хорошо с плохо.

- Пожалуй, соглашусь.

11.12.2009.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)