С. Воложин.

Кончаловский А. Дворянское гнездо.

Прикладной смысл.

Недопонятности-то – нет в кино.

 

Победа в поражении.

М, какая прелесть:

"Давно Лаврецкий не слышал ничего подобного: сладкая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце; она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою, она росла и таяла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса”.

Я потрясён, красно говоря, двумя вещами. Первая, что я вчера написал статью о “Дворянском гнезде” Тургенева и отослал её в журнал, позволив себе не дочитать роман до конца (я никогда его не читал), и мог так никогда и не прочесть столь впечатляющие строки, что, вот, процитировал. Вторая, что так, как описана в этих строках музыка, она, мне кажется, описана ницшеанцем, то есть я правильную статью вчера написал, хоть и не дочитал роман.

А в то же время есть там и некая неправильность. Я там упирал на то, что музыка, красной нитью проходя через роман, является моментом для отталкивания автора от романтизма в пользу ницшеанства, так как музыка – воплощение романтизма (прекрасной внутренней жизни лишенца-романтика). И вот я теперь заявляю, что в этих процитированных строках её возвеличивает… ницшеанец.

Заявляю я так теперь из-за вот этих слов:

"…дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса”.

Ницшеанство ж – это воспевание мига из-за того, что есть смерть на свете и, значит, жизнь – бессмысленна, а смерть – любима. Метафизика иномирия (идеал ницшеанства) недостижима. И в этом – сладость. Разве что в искусстве есть что-то от той метафизики, и это – достижимо…

Ах, как хорошо!

Неужели инстинкт заставил Тургенева так хвалить в романе жизнь, что его подсознательный идеал был – недостижимость?

Тогда он таки художник. То есть – делающий наоборот.

Но меня грызёт сомнение насчёт делания наоборот Кончаловским. Он в своей экранизации сделал эпизод музыкального состязания двух женщин за Лаврецкого: Лизы и Варвары. А у Тургенева этого не было и быть с его Лизой не могло, та давно от ужасов жизни хотела в монастырь: "да я уж не в первый раз об этом думаю. Счастье ко мне не шло; даже когда у меня были надежды на счастье, сердце у меня все щемило. Я все знаю, и свои грехи, и чужие, и как папенька богатство наше нажил; я знаю все. Все это отмолить, отмолить надо”. А Кончаловский взял и заставил Лизу за Лаврецкого драться. И не абы кого играть взял, а красавиц: Ирину Купченко и Беату Тышкевич. Не является ли это шопенгауэрским “хотением собственного существования”? А где Шопенгауэр, там близко Ницше…

А что? Тургенев разочаровался в европейских революциях и в ожидании антикрепостнической революции в России. Кончаловский же мог разочароваться в том, что делалось в СССР, в предательстве строительства коммунизма. – Вполне от крахов такого масштаба можно из коллективизма удариться в индивидуализм, из – в реалиях XIX века – гражданского романтизма – в ницшеанство. Экранизация была создана в 1969 году. Вполне… Хрущёвская оттепель с попыткой левых шестидесятников вылечить социализм провалилась. Не верить же опять в капитализм? – Всё – плохо. Мог так рассудить Кончаловский?

И потому – через наоборот – в фильме всё хорошо?

Можно ли как-то уловить, что и фильм, а не только роман, создан ницшеанцем?

Я придумал такой предварительный ход: посмотреть на стихи Натальи Кончаловской, автора песни, которую в фильме поют Лиза и Варвара.

Ревнивой красавице

 

Недружелюбие тая,

Глазами дивными пытливо

Ты смотришь на меня, а я

Немолода и некрасива.

Промчались дни моей весны,

С природою свожу я счеты,

И мне уже очки нужны,

Чтоб разглядеть твои красоты.

Но жизнь придумала хитро:

Она мне слово подарила.

И я беру мое перо,

В нем все - и молодость, и сила.

В нем нежность чувств, в нем боль потерь,

В нем свет и радость познаванья.

А ну, красавица, теперь

Вступай со мной в соревнованье!

Плохо с незнаменитыми поэтами. А вдруг они – рифмоплёты?

Вот – это. Вроде, ничего непонятного. Что есть признак отсутствия подсознательного, и, значит, художественности.

Или что-то странное всё же есть? Мыслимо ль в жизни такое соревнование? – Вполне:

"В 1936 году Кончаловская вышла замуж за начинающего тогда детского писателя Сергея Михалкова, будучи на 10 лет его старше” (Википедия).

Ей тогда было 33 года. Красоты – таки нет:

Рифмоплётство, пожалуй, есть это стихотворение. Коллизия, правда, имеется: замарашка становится принцессой. Но это вполне может быть то, что называется “набита рука”. Не то же ли с песней?

 

При дороге ивы, ивушки стояли.

То сплетали косы, то их расплетали.

Кланялися ветрам вслед лозою тонкой.

Предлагали отдых путнику с котомкой.

С двух сторон дорогу обступили ивы -

Как родные сестры все они красивы.

На сестер одна лишь только не похожа,

Словно на колени встав перед прохожим.

Молодая ива скрючена, горбата,

Разметала ветви в стороны куда-то

- Молодая ива, что ж это с тобою?

Почему не смотришь в небо голубое?

Кто повинен, ива, в том, что ты горбата? -

И сказала ива: - Малые ребята,

Малые ребята в праздник с песней звонкой,

До земли пригнули стан мой, ствол мой тонкий.

Если бы помог мне кто-нибудь в ту пору

И под ствол поставил добрую опору -

Не была б калекой и росла на славу,

И глядела б в небо, а не вниз в канаву.

Кончаловский вполне мог по блату (мать всё же) взять песню с её словами в фильм. Тем более, что в качестве песни вещь вполне справляется со своей функцией – навевать грусть. Песни часто-пречасто являются произведениями прикладного искусства. Они приложены к задаче усиливать знаемое чувство. – Образно, поэтично, эстетично, но…

А что фильм?

После пересмотра фильм не зря представляется, что он назван Кончаловским “по мотивам”. Если у Тургенева-ницшеанца мотив патриотизма в конце романа ("Лаврецкий имел право быть довольным: он сделался действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян”), - если мотив патриотизма выведен как извод вполне ницшеанской идеи: "бесполезная жизнь!”… То у Кончаловского – наоборот: смысл его произведения в прославлении патриотизма*.

Это была одна из ветвей протеста против того, что творилось в СССР. Деревенщики, так называемые, выступали против советского активизма и за традиционализм.

И Кончаловский многочисленным противопоставлением заграницы и России ратует за Россию.

Он даже посмел Варваре, беззастенчивой хапуге, по Тургеневу, дать немыслимую для Тургенева ноту её раскаяния в своей бессовестности (сцена в Париже после намёка, что муж чувствует двусмысленность её поведения):

"- Варюша, не надо сердиться. Я понимаю, ты любишь свет, общество, блеск. Но зачем приглашать этого журналистика мсье Жюля?

- Хочу в Рим.

- Этот мсье Жюль, этот наглый, низкий человек, как все дуэлянты и битые люди. С ним связаны только скандалы в обществе.

- А я люблю скандалы в обществе. Мгм.

- C'est pas sйrieux [Это не серьёзно]

(Лаврецкий взял в руки крестик, что висит на шее у жены)

- Острожно, порвёшь. (И, изменившись в лице, закусила крестик зубами.)

- Что с тобой? Ну что с тобой?

- Поедем домой в Лаврики. Будем по лесу ходить. Варенье варить.

- Нет.

- Ха. (Обратно изменив выражение лица на легкомысленное)".

Интересно для патриотического понимания фильма и то, как изменил Кончаловский молитву Лаврецкого.

В романе так:

"Давно не был он в церкви, давно не обращался к богу; он и теперь не произнес никаких молитвенных слов, -- он без слов даже не молился, -- но хотя на мгновенье если не телом, то всем помыслом своим повергнулся ниц и приник смиренно к земле. Вспомнилось ему, как в детстве он всякий раз в церкви до тех пор молился, пока не ощущал у себя на лбу как бы чьего-то свежего прикосновения; это, думал он тогда, ангел-хранитель принимает меня, кладет на меня печать избрания. Он взглянул на Лизу... "Ты меня сюда привела, -- подумал он, -- коснись же меня, коснись моей души". Она все так же тихо молилась; лицо ее показалось ему радостным, и он умилился вновь, он попросил другой душе -- покоя, своей -- прощенья...”.

Ничего нет о России.

А в фильме – иначе, причём на каком фоне:

"Господи! Господи, прости меня! Прости за то, что давно не обращался к тебе. Моё обращение души моей, в которой не будет больше места обиде. Мне ниспошли, Господи, благодать смирения. И ещё мою тебя о вечном покое для усопшей жены моей, Варвары. Господи! Ты слышишь меня? Спасибо за возвращённую надежду. За мою милую Россию”.

В книге нет внешней красоты церковного обряда, а в кино есть: так пронзительно поёт хор.

И переменено место, где Лиза говорит, что давно задумывалась о монастыре. В книге это после катастрофы, а в кино – перед нею.

Русский менталитет недостижительности воспевается Кончаловским?

Соответственно и объяснение в любви изменено. В книге – это волшебство майской ночи и ужас восторга. А в кино – дождь, и Лаврецкий не сидит с Лизой на скамейке, а стоит в луже перед балконом, на котором она стоит и не сходит к нему, а уходит. В книге, правда, Лиза плачет. Но в этом не чувствуется трагедия.

И торжества музыки Лемма в кино нет. Вернее, есть что-то, но…

А дуэт-состязание в кино, оказывается, не состязание, а особое прощание, потому что ещё до него Лиза объявила Лаврецкому, что уйдёт в монастырь.

Тут у меня отлегло от сердца: Кончаловский не сделал ляпа.

Я же в молодости был дурак. Увидел двух красавиц…

Насколько Варвара сильнее поёт, настолько ясна моральная победа Лизы. И не зря, думается, Кончаловский взял на исполнение роли Варвары польскую актрису.

И потом эти киношные слова Лаврецкого Паншину на ярмарке:

"У вас лицо французское”.

И нет ухода Лизы в монастырь!

И вот какие последние закадровые слова в фильме (а в кадре Лаврецкий ведёт за руку крестьянскую девочку по просёлочной дороге):

"Меня не занимало, выдумал ли я свою Россию или она на самом деле такая. Но такой я её видел, чувствовал, любил. Я был уверен, что пока только одна вечность коснулась её. Сумею ли я приобщиться к ней… В ту пору этого я ещё не знал”.

Вот и "вечность” мелькнула, признак ницшеанства. Народ же – бессмертен. А экстремистский коллективизм (фанатическое христианство) и экстремистский индивидуализм (ницшеанство) расходятся ж друг от друга в плюс и в минус бесконечность, как прямая вправо и влево от начала координат. Неужели в бесконечности плюс и минус сходится?

И хотелось бы, но нельзя, на этом кончить. – Недопонятности-то – нет в кино. Оно что: произведение прикладного искусства (усиливает знаемое переживание патриотизма)? Прикладному – можно не содержать подсознательного по происхождению элемента. И что: этот путь наибольшего сопротивления – победа в поражении – есть такая же набитая рука, как и в стихотворениях матери режиссёра? Или всё-таки ницшеанец он, раз вечность вспомнил? Или тут – невероятное схождение экстрем? Можно ли верить его словам вне фильма: "Замечательно иметь ясные идеалы и ценности! У меня их нет. Идеалы размыты”?

Я вынужден кончить вопросами.

12 июня 2016 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/381.html#381

* - Смотрите, вот какое это у Кончаловского прославление патриотизма:

"Разрыв с Наташей [это жена Кончаловского] происходил очень болезненно. Она хотела уехать во Вьетнам, воевать. Хотела немедленного развода. Я ей не давал, знал, что ей это будет только во вред — она училась тогда во ВГИКе.

Рана моя была настолько сильна, что, когда я писал сценарий “Дворянского гнезда”, который я начал снимать на следующий год, Маша Мериль влезла в картину под своей подлинной фамилией — княжна Гагарина. Лаврецкий встречается с ней в Париже. Русская, не говорящая ни слова по-русски, но тем не менее чистокровная пензенская. Сыграла ее Лиля Огиенко, чудная молодая киноведка из ВГИКа.

Вообще все “Дворянское гнездо” пронизано чудовищной тоской — по Маше Мериль, по Франции и по тому, что делать нечего, я должен жить здесь, в России, в своей почве, не стать вырванным из нее корнями. Все мучения Лаврецкого, все его мысли выросли из того, что я весь этот год чувствовал, думая о том, что там, в залитом светом Риме и Париже, ходит женщина, которую я боготворю и в которой я обманулся. Вся картина об этом — о том, где жить. Роман с Машей меня очень сильно обжег.

Года два спустя, уже женившись на Вивиан, я ехал в Рим, думая только об одном — о том, что встречусь с Машей. Она знала, что я приезжаю. Мы встретились в тот же день. Она приехала на машине с детьми, со всеми познакомила. Была очень возбуждена, весела. Я тоже был возбужден и весел — боялся этой встречи ужасно, хотя и ехал с одной только целью — увидеть ее”.

Это отрывок из автобиографической книги Кончаловского “Низкие истины”.

- Так это не упрёк мне, получился, а похвала. Похвала тому, что я вопросами закончил свою статью, а не утверждением. Кончаловский, получается**, воспользовался съёмкой фильма для компенсации своего желания уехать на Запад. – Ничего от подсознания.

13.06.2016

**-А вы ж всё кичитесь, что не принимаете во внимания слова автора вне его произведения?

- Да, но если автор – художник, т.е. если его произведение рождено мукой подсознательного идеала. А тут же другой случай. Кончаловскому власть предложила снять фильм к 150-летию Тургенева, и он согласился и воспользовался предложением для… выражения патриотизма. Тот факт, что его в это время тянуло уехать жить на Запад, лишь сослужило хорошую службу для мастерства. Знаете такие слова Маяковского: “Хорошо начинать писать стих о первом мае этак в ноябре и в декабре”? Надо ж знаемое чувство усилить. Как? Организовать противоположное чувство. Кончаловскому же повезло: он влюбился в иностранку. При отсутствии в произведении подсознательного, автора можно и послушать, что он скажет об этом своём произведении.

13.06.2016

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)