С. Воложин

Кокошко. Меланхолия. Белый. Утро.
Художественный несмысл и смысл.

Что значит неучу пробовать кого-то просвещать. А все-таки…

Как я читал сор сюр.

Репортаж.

…есть что-то от психологической связи между творцами ложно многозначительного современного искусства и его потребителями: Дали и Пикассо, не сговариваясь, утверждали, что своим невероятным успехом у публики они обязаны человеческой глупости и жадности.

Станислав Яржембовский

В 1984 году философ Мераб Мамардашвили прочел курс лекций о Прусте.

СССР заканчивал свою жизнь, но этого еще никто не знал. А упомянутому философу просто было смертельно душно жить в нем, заживо гниющем. И… он создал произведение во славу экстремистской этики. Как первые христиане и гностики – свои евангелия и апокрифы среди, – им было ведомо: гнилой, – заканчивающей жизнь Римской империи.

Экстремистскими мировоззрениями я считаю коллективистские: ингуманистски-утопические, религиозно-фундаменталистские, - и, наоборот: романтизм, ницшеанство, демонизм, сатанизм (возможно, буддизм) - индивидуалистические.

Смотрите, как их хорошо обслуживают такие цитаты, где под словом "философия" подразумевается экстремизм:

"Мне обязательно нужен смысл, чтобы я был хорошим. Чтобы "быть хорошим" оправдывалось, окупалось. А по философским законам это невозможно. Если мы хотим, чтобы что-то окупалось, то мы вообще находимся вне области морали и вне области человеческой духовности".

"Вот представьте себе, что мораль зависит от успеха социального дела, в котором мы участвуем в той мере, в какой мы имеем официальные слова и официальные доктрины для построения такой морали, – морально то, что служит чему-то, так ведь? Но то, что служит чему-то, станет ведь не сегодня, а завтра (по определению – мы строим светлое будущее). Так вот, если смысл сегодняшнего выявится или появится, родится только от того, как и когда будет это светлое будущее, то, простите, тогда мы – безнравственные существа сегодня. Независимо от того, совершаем мы эмпирические злодеяния или не совершаем".

То бишь, долой смысл. А что вместо? – Реальность.

"Реальность, – это все есть реальность в смысле чего-то, что есть вне наших связей, то есть вне наших привычных сцеплений мысли, вне наших культурных стереотипов, вне наших привычек, вне категорий нашего знания".

И… Читаем, по-видимому, художественный текст, раз автор – лауреат премии имени Андрея Белого (Юлия Кокошко. Меланхолия. Тема нераскрытого города http://magazines.russ.ru/ural/2002/7/koko.html "Урал" №7, 2002). Начало:

"— Вы могли бы поговорить со мной ни о чем?"

Странно, конечно, но пока вполне нормально. Помнится, Белинский в какой-то статье объявил читателям, что сейчас он примется говорить ни о чем и продержится в таком говорении несколько страниц. И было смешно читать и убеждаться в его способности.

Но – дальше.

"Простив мне имя, сроки, зачем я здесь и где-нибудь еще, и не надеясь, что мои пилигримы-слова аскетичны и не ходят самыми краткими затоптанными путями…"

Начинается непонятное. Если персонаж №1 просит, чтоб с ним поговорили, то при чем "мои пилигримы-слова"? Говорить же будет собеседник? Или… Раз "со" то и персонаж №1 что-то да скажет. Отсюда – "мои"… - Ладно. Понял. Дальше.

"что они — караван сладчайших деревьев в сердцевине сада, каждое — в нимбе солнца, или острейшие шипы на полигамной розе".

Так "аскетичны" или "караван сладчайших деревьев", если даже допустить, что караван тут при том, что ровным рядом посажены, скажем, плодовые (со сладкими плодами) деревья в саду? Какие-то одни должны б быть слова: аскетичными или сладчайшими… Аскеза и в "нимбе солнца" тоже как-то не видится.

Или все-таки все в порядке. На аскезу-то просят НЕ надеяться. Просят простить, что слова витиеваты, богаты противоречиями: "острейшие шипы на полигамной розе". А полигамия ж не только к животным относится: "образование на одном и том же растении обоеполых и однополых цветков". – Тоже некое богатство проявлений…

Ладно. Дальше.

"И что моя речь — апология правды, скорее — апология розы и полигамии".

Ладно. Простим. Моногамия ж в чести была у людей в той "реальности", где "смысл" - "светлое будущее"… А с ним что-то плохо сейчас…

Дальше.

"Зато вам откроются скверночувствие, ратные прохлаждения, сны, подмороженные между собой — нисходящим взглядом сонливца, открывающего глаза лишь во утверждение невозможности — получить желаемое".

Эт-то не чтиво. Тут читать – вериги носить.

"Зато" - "скверночувствие"… - Вам не знакома прелесть мазохизма? – Так зато "вне наших привычек". Удивляетесь, что "ратные" - не разгоряченности, а "прохлаждения"? – Так зато "вне наших культурных стереотипов". Крепятся эти необычности "вне наших связей". Наши-то связи уж никак не "подмороженные". А если наши держатся силою "привычных сцеплений мысли", то персонаж №1 предлагает новизну – крепление "нисходящим взглядом" да не кого-нибудь, а "сонливца". Предложено ж, что "откроются" "сны" при обоюдном с персонажем №2 разговоре "ни о чем". Действительность-то персонажа №1 особая, в ней одни "невозможности получить желаемое". Потому, видно, и просит поговорить она "ни о чем".

Это она, ибо персонаж №2 употребляет в ответ женский род:

"— И в вашем недобросовестном порядке никто не обнаружит, что вы видите себя не той, что есть…"

Почему "недобросовестном"? – Ну, может, №2 подозревает собеседницу в притворстве, скажем. Хотя… Если №2 ее видит притворщицей, то не "никто", а вот – он первый же и обнаруживает.

Стоп. А на каком основании я номера второго назвал "он"? Мне еще не известен его пол.

Автору, видно, совсем не интересно, чтоб я "непосредственно и непринужденно" (Натев) себя в ее прозе чувствовал.

Ну, простим для начала… Дальше.

"— Если я вижу — следовательно, я… и так далее.

— Итак, я хотел бы еще раз — ни о чем…"

Не понял. Если номеру два ответила она, просившая поговорить ни о чем, то почему "я", №2, в мужском роде "хотел бы еще раз — ни о чем"? Он хочет у нее уточнить? Или в него превратилась она?

Я всего могу ожидать, для-меня-обоснователем сюрреализма, Мамардашвили, подготовленный к появлению чего-то "вне категорий нашего знания".

"— Презнаменитый художник рассказывал…"

По витиеватости судя, нарушения категорий с превращением из одного пола в другой пока нет.

Рассказал презнаменитый, как его и его коллегу оскорбил третий художник, изобразивший их мерзавцами.

И – длится несение вериг трудной понимаемости.

Я пока освоил 17 строк – меньше 2% всего текста. Ужасаюсь. И ведь совсем не факт, что мне удастся ВСЁ понимать, просто понимать… В следующих шести строках я поплыл: то ли героиня признается в чем-то, аналогичном прегрешению классической Федры (что понять можно лишь с помощью энциклопедии), то ли - "в распущенности вообще" (причем контекст, кажется, уплывает из быта в "четверть века творческой деятельности"). – Атас!

Так жить нельзя! Мне. Рожденный ползать летать не может…

(Наступила ночь, и я лег спать. И заснул. И проснулся. И меня озарило, и больше спать я не мог. Пришлось встать среди ночи и записать.)

"Она", рассказав "ему" сюжет картины, что в рассказе презнаменитого, ведь действовала по принципу возбуждения в "нем" реакции по противоположности: старцы и их чувства - это "её" признание "в неприличных чувственных влечениях к допризывнику". Немолодая ("четверть века творческой деятельности") "она" - это молодая Сусанна из картины, за которой старцы подсматривают. Потому и лица знакомых коллег в виде старцев там нарисованы, что сама "она"-то и есть автор того полотна, а неприличность рисования коллег есть неприличность вожделения не просто немолодой к допризывнику, а к "допризывнику, приходящемуся мне…" Аж сил нет произнести, кем. "Галерею новой реалистической живописи" надо понимать как галерею живописи сюрреалистической. А искала она, так нетактично поступив с коллегами, не столько их (да и других) признания ими сюрреалистического качества ее полотна "вне культурных стереотипов", сколько признания перед самой собою в - ну не знаю – желании смерти соперницы, обладания допризывником, в "распущенности вообще".

Призна`ется-де и отделается, как романтик Гойя – от терзавших его видений, - предполагает "он", произнеся в ответ на "ее" финальное словесное самоизобличение ("Липкий восточный избыток разлившейся плоти"):

"— Вместо равнодушия к ближнему?"

И понимая, что совсем не "ни о чем" нужно было "ей" "поговорить" с "ним".

Не известно, удастся ли мне понять художественный смысл "Меланхолии" Кокошко, но к художественному смыслу, - уж и не знаю, выдуманной ли "ею" или презнаменитым, - сюрреалистической картины "Сусанна и старцы" я таки приблизился. С помощью Мамардашвили:

"Произведение есть что-то, что не описывает нечто вне самого себя, являясь <…> тогда бессмысленным дублем реальной жизни".

И в чем же конкретный художественный смысл того конкретного недубля?

В сверхреальности, в прекращении "платить ценой картины [НЕсюрреалистической, обычной] реальности якобы за нерасставание с возвышенными мечтами и идеалами".

Плевать, что оскорбляешь коллег, плевать на разницу возрастов с допризывником, плевать на желание смерти его девушке… Как когда-то всерьез говорили отлученные теперь философом Мамардашвили от якобы существующей общечеловеческой морали революционеры, воодушевленные революционной моралью: что это за мелочь по сравнению с мировой революцией?!. Так сегодня говорят: по сравнению с моим я…

И ведь, чего доброго, Юлия Кокошко, написавшая "Меланхолию" в 2002 году, - предположу в первом приближении, - присоединится, если положа руку на сердце, к так осознанному мною художественному смыслу той картины. Присоединится, хоть она находится не в положении Мамардашвили, жившего в СССР 1984 года.

Ведь и первые романтики, эти пасынки истории, будучи, в сущности, мелкой буржуазией, оказались после их революции несчастными в своем эгоизме в своих странах победившего эгоизма. Пардон, капитализма. Что, впрочем, означало, - я извиняюсь за материализм (он не вульгарный), - что их, мелкую буржуазию, тогда обскакала крупная буржуазия. Как в 2002-м в России недобуржуазию (откуда ей было стать не "недо-" в СССР?) обскакали сориентировавшиеся. Обскакали – вот и всемирная печаль… Если положа руку на сердце.

Ну в том числе и поэтому. Не без разочарования в иллюзиях было, конечно.

Так из века в век и появляется богема.

Впрочем, я прочел еще только 27 строчек.

Однако… Не нужно выпивать все море, чтоб понять его вкус. Хватает капли.

Переплыть его все же надо. И я поплыл.

Тире, время от времени начинающие иной абзац, утратили функцию обозначения перехода говорения от "нее" к "нему" и обратно. Разговор тут, видно, самой с собой. Долго-предолго идет цветистое и сумбурное описание уже означенного вожделения. "Она" оказывается, похоже, не художницей, а репортером. Плохо понятный захлеб от перечисления журналистской рутины.

(Затрудняющая чтение цветистость слога просто заставляет глаза слипаться - так клонит в сон. Или нет. Это белиберда непонятно описываемого так действует.)

Какая-то Почти Победительница замелькала. В арьергарде какой-то процессии злых детей.

Боже! Неужели это наша журналистка ищет, чтоб кто-то из детей ей напомнил предмет вожделения? Племянника?

Ну отстала от них… - Какой-то другой сосед-пацан у нее в голове куролесит.

Какой-то домуправский осмотр грядет. Что-то горело. Под подзаголовком "Песни для процессии злых детей" совершенно бессвязный набор слов, набранных курсивом. Ритма нет. После этих стихов и проза стала совсем бессвязна.

(Где взять силы, чтоб это дочитать? Осталась половина.)

Редко-редко – связное предложение. Например:

"В день третий: представь, поднимаюсь домой, а масса лестницы в нашем парадном — под массовой информацией: перелет газет".

Супруг мелькнул. А вот, спустя абзацы словесной каши, кажется, и ненависть к нему. Нет, связность не вернется.

"Прибитые друг к другу компьютеры — в сужающемся на штурме тройном кольце барабанщиков, стрельба с бедра…".

(Я-то прочту до конца. Ладно. Но как представить, как может это человек хотеть написать? Читается-то быстрее, чем пишется. А я целый день потратил.)

О. Опять курсив. Не стихи. И – полная мура. На абзац только хватило курсива.

(Еще четверть.)

Вот еще нечто курсивом с подзаголовком "Автобусы "Последнее терпение" и "Приют мрака"".

(Хорошо тем, что тут строчки короче.)

Уй! Целых шесть строчек связного текста:

"— В одном принявшем меня транспорте древовидное от заноса в складки и прогоркшее гарью существо вдруг отряхнуло шершавый сон и строго вопрошало меня, какой нынче день? Голос был не труба и не гусли, но определенно — скрип затворяемой темницы. Впрочем, день уже умер, и я, ощутив себя провозвестником, объявила — завтрашний день. Существо застыло в складках древа, и вновь ожило и вопрошало: — А какое число?.. — не замедлив бормотать: я весьма надеюсь, время кончилось… Что-то смущало меня в микрофлоре конвульсирующего железного павильона".

О. И дальше связно. Описываются пассажиры.

(Наверно из-за близости конца. Хотя нет. Быстро кончилось. Зря я обрадовался.

Но неужели не будет какого-то повторения раннего?)

Вот мелькнули злые дети… Вот черты того парня… Констатируется, что исчез собеседник… Еще что-то темное. И – последнее слово на латинском: "Dixi". В переводе: я кончил.

Уф. Я думаю, что я единственный человек, прочитавший это от начала до конца.

Что значит запал столь удачного начала!

Может, премию за что-то другое, все же стоящее, дали…

Натания. Израиль.

27 апреля 2006 г.

*

Я послал этот репортаж по одному-другому адресу – не напечатали. И поделом мне.

Оказывается, есть так называемые тематически недостаточные тексты. Тема, смысл, идея такого текста рассредоточены, оказывается, в межтекстовом пространстве писателя, поэта и философа в одном лице. Я должен был прочесть другие произведения Кокошко, ее стихи, прозу, как-то изучить ее жизнь, не знаю, что еще сделать. И тогда только пробовать толковать ее "Меланхолию".

Как это сделал В. А. Лукин (http://www.gramota.ru/lukin.html?glava1-02.htm и http://www.gramota.ru/lukin.html?glava1-03.htm) со стихотворением "Утро" Андрея Белого. (Я полностью перепишу его текст. Ибо, если я просветитель, то мне нечего себя, неуча, стесняться перед невеждами.)

А.Белый

УТРО

(и–е–а–о–у)

1 Над долиной мглистой в выси синей

2 Чистый-чистый серебристый иней.

3 Над долиной – как извивы лилий,

4 Как изливы лебединых крылий.

5 Зеленеют земли перелеском,

6 Снежный месяц бледным, летним блеском,

7 В нежном небе нехотя юнеет,

8 Хрусталея, небо зеленеет.

9 Вставших глав блистающая стая

10 Остывает, в дали улетая...

11 Синева ночная, – там, над нами,

12 Синева ночная давит снами!

13 Молньями как золотом в болото

14 Бросит очи огненные кто-то.

15 Золотом хохочущие очи!

16 Молотом грохочущие ночи!

17 Заликует, – все из перламутра

18 Бурное лазуревое утро:

19 Потекут в излучине летучей

20 Пурпуром предутренние тучи.

[Белый 1990 в, с.211–212]

В этом тексте все как будто ясно. Странный на первый взгляд подзаголовок и-е-а-о-у в формальном аспекте объясняется достаточно просто: каждая его буква обозначает ударные гласные соответствующих двух строф. Первая и соответствует [и] в 1–4 стихах, е – [э] в 5–8, а – [а] в 9–12 и т.д. (любопытно, что <и>, <э>, <а>, <о>, <у> – полный состав гласных фонем русского языка). Подзаголовок представляет собой схему фонетической связности текста и в этом отношении является ее иконическим знаком.

Лексическая связность осуществляется посредством цветообозначений: синий (1), чистый-чистый серебристый (2), лилии (импликация: лилии > ‘белый цвет’; 3) лебединые крылья (лебедь > скорее всего, ‘белый’ (4)), зеленеть(5), снежный ( > ‘белый’ (6)), бледный (6), зеленеть (8), синева (11,12), золото (13,15), перламутр (17), лазуревый (18), пурпур (20). Вместе с ними повторяются светообозначения: мглистая (1), блеск (6), хрусталея (8), блистающий (9), остывать (10), синева ночная (ночь > ‘тьма’ (11,12)), огненный (возможно, со смыслом не только ‘очень светлый’, но и ‘желтый’ [цвет] (14)). Оба ряда цвето- и светообозначений выстроены от холодных и светлых к теплым и насыщенным. Их референты, если представить их как зрительный образ, есть в свою очередь знак – иконический знак перехода от ночи к утру.

С лексической связностью согласуется грамматическая. При отсутствии глаголов в 1–4 стихах далее глагольные формы от преобладающего значения состояния (зеленеть, юнеть, хрусталея...) эволюционируют к семантике действия (бросить, заликовать, потечь). Переход от "холодного" и статичного к "теплому" и динамичному соответствует распределению по пространству текста глаголов несовершенного вида настоящего времени (1–12) и совершенного вида будущего времени (13–20).

Поскольку цветообозначения расположены строго по своим строфам, а каждые две строфы обозначены одной буквой подзаголовка, можно установить цветовую интерпретацию и-е-а-о-у: и (серебристый, белый, синий) - е (зеленый, белый, бледный) - а (темно-синий) - о (золотой, огненный) - у (перламутровый, лазуревый, пурпурный). Следовательно, подзаголовок как иконический знак принимает еще одно значение. То же с заголовком: У (перламутровый, лазуревый, пурпурный)трО (золотой, огненный). В этом отношении заголовок сближается с последними строфами текста (в 18 стихе он к тому же повторяется), обусловливая возможность кольцевой композиции текста.

Ясно, что знаки текста, в особенности иконические, ориентируют читателя на зрительное восприятие сообщаемого, ясна связность знаков. Однако совершенно ничего нельзя сказать о теме текста – очевидно, это не пейзажная зарисовка, вряд ли описание утра вообще... Даже если согласиться, что это текст о "каком-то утре", то этим никак не восполняется отсутствие цельности. В самом деле, получается целое, которое равно сумме своих частей:

УТРО (и: синий, белый, серебристый - е: зеленый, белый, бледный - а: темно-синий - о: золотой, огненный - у: перламутровый, лазуревый, пурпурный) = синий, белый, серебристый (1–4) + зеленый, белый, бледный (5–8) + темно-синий (9–12) + золотой, огненный (13–16) + перламутровый, лазуревый, пурпурный (17–20).

Больше о содержании текста ничего сказать нельзя. Осталась не объясненной содержательная роль подзаголовка и-е-а-о-у и назначение искусной, если не сказать изощренной, "техники" текста, подстроенного фонетически под подзаголовок. За связностью текста никак не видна его когерентность и его смысл, хотя абсолютно все знаки, из которых он "собран", понятны, то есть код текста остается неизвестен.

Подобных текстов практически нет в литературе реалистического направления, но их достаточно много в символизме, модернизме, постмодернизме, концептуализме и т.п. Особенность их, если попытаться ее обобщить на приведенном примере, состоит в том, что цельность текста лишь отчасти присутствует в самом тексте. Объясняется это тем, что художественные тексты, например, символистов (к ним принадлежит и Андрей Белый) в большинстве случаев представляют собой реализацию литературно-теоретических и философских доктрин, авторами которых являются сами художники. Поэтому, чтобы понять такой "вторичный" художественный текст, необходимо обратиться к другим художественным и нехудожественным текстам того же автора. Тема, смысл, идея текста рассредоточены в межтекстовом пространстве писателя, поэта и философа в одном лице. Таким образом, взятый сам по себе, текст оказывается тематически недостаточным – лишенным цельности, понимаемой как неаддитивность.

Итак, "Утро" А. Белого – это "мозаика цитаций", которую можно понять, только установив достаточное количество текстов-источников, текстов-доноров, из которых она собрана.

Всякий текст содержит в себе явные или скрытые цитаты, поскольку создается в сформированной до него текстовой среде. Отсюда вытекает, что все тексты находятся в диалогических отношениях: " ... всякий текст вбирает в себя другой текст и является репликой в его сторону", – пишет один из основателей теории интертекстуальности французский семиолог и литературовед Ю. Кристева [1995, с.102].

Интертекстуальность, понимаемая как наличие в тексте элементов (частей) других текстов, присуща любому тексту. Однако если это свойство становится для данного текста доминирующим, то он теряет цельность, что и можно наблюдать на примере "Утра" – текста с тематической недостаточностью. Чтобы восстановить цельность, нужно найти и собрать воедино все интертекстуальные связи такого текста с другими текстами А. Белого. Вся совокупность таких связей будет представлять не что иное, как модель "обычного" текста – цельного и семантически автономного. В этом и наша задача: проделать интертекстуальный анализ "Утра" с тем, чтобы дополнить его семантику "до цельности".

Постановка задачи позволяет уточнить общее понятие интертекстуальности: в данном случае мы имеем дело с автоинтертекстуальностью – будут сопоставляться тексты только одного автора. Обычно среди них "находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста) – или автоинтертекста – по отношению к остальным, или же эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смысл друг друга и эксплицируя поверхностные семантические преобразования каждого из них…" [Фатеева 2000, с. 91].

Поиск цельности нашего тематически недостаточного текста целесообразно вести одновременно по двум параметрам: 1) по схеме его формальной связности (обозначена подзаголовком и-е-а-о-у) и 2) по тому семантическому минимуму, который удается извлечь из текста (аддитивная тема – цветовая гамма, иконически представляющая "некое утро"). Необходимо также учесть кольцевую композицию текста.

Первому параметру отвечает фрагмент из романа А.Белого "Котик Летаев", в котором писатель описывает свои первые младенческие воспоминания. (Ср.: "... память о конце первого двухлетия (длинная память) и исключительные ее объекты (фантастика бреда) резко отделяют меня от ряда детей с короткой памятью..." [Белый 1990 б, с.321]; кроме того, говоря об этом романе, автор отмечает: "Так переживался мною конкретно период древнейших культур в становлении самосознающего "Я" ; об этом точнейше я передал в "Котике Летаеве" " [Белый 1994 в, с. 419]):

"Чувствую невозможность дальнейшего пребывания без единого звука: хочу издать звук; бабушка, задрожав как осиновый лист, мне грозится рукою:

– "Этого нельзя: ни-ни-ни!"

Я громко щелкаю: и – ай! – что я сделал!

О н о – совершается; оно уже совершилось, потому что он, кто там жил, вызываемый стуком, он – прет уже; он уже крепнет; издалека-далека он мне отвечает на вызов; и – ти-те-та-то-ту" [Белый 1990 а, с.304].

Точное совпадение букв подзаголовка и-е-а-о-у с гласными "фонетической" цепочки из "Котика Летаева" ти-те-та-то-ту (далее в тексте романа эта последовательность не раз воспроизводится с различными вариациями) дает основания для предположения о том, что в "Утре", возможно, говорится о первом акте самоосознания авторского "Я".

По второму параметру отбирается текст статьи А.Белого "Священные цвета":

"Бесконечное может быть символизировано бесконечностью цветов, заключающихся в луче белого света. Вот почему "Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы" " [Белый 1994 б, с.201].

"Первые века христианства обагрены кровью. Вершины христианства белы как снег. Историческая эволюция церкви есть процесс "убеления риз кровью Агнца". Для нашей церкви, еще не победившей, но уже предвкушающей сладость победы, характерны все оттенки заревой розовой мечтательности. Розовый цвет соединяет красный с белым" [Там же, с.205].

"Исходя из цветных символов, мы в состоянии восстановить образ победившего мир. Пусть этот образ туманен, мы верим, что рассеется туман. Его лицо должно быть бело, как снег. Глаза его – два пролета в небо – удивленно-бездонные, голубые. Как разливающийся мед – восторг святых о небе – его золотые, густые волосы. Но печаль праведников о мире – это налет восковой на лице. Кровавый пурпур – уста его, как тот пурпур, что замыкал линию цветов в круг, как тот пурпур, который огнем истребит миры; уста его – пурпурный огонь" [Там же, с.209].

Из приведенных контекстов следует сакральный смысл цветообозначений (выделены жирным шрифтом). Причем порядок их следования отчасти совпадает с последовательностью в стихотворном тексте, а последнее из цветообозначений "Утра" пурпур (20) в "Священных цветах" "замыкает линию цветов в круг" (ср. с круговой композицией проанализированного текста).

И, наконец, в работе А.Белого "Глоссолалия. Поэма о звуке" – именно она представляет собой автоинтертекст – находим объединение всех параметров интертекстуального поиска темы "Утра":

"...лик Духа, творящего бурную и калимую ткань; эта ткань – мировой кипяток, – как покров, на том Духе; представление громадного жара и шара воистину станет нам ясным покровом, переливчатым, как перламутр, и прозрачным, как воздух; сквозь него, точно демоны глухонемые, – на нас Элогимы стремят безглагольные взоры свои; и творят нам "Начала": то было "в начале" земли..." [Белый 1994 а, с.21].

"День Сатурна во рту сознаваем графически: неопределенный звук "е" ("е" опрокинутое) развивает звучания "i" в "а", "е"; перед "r" разряжаются звуки в "i", в "и" есть "w", далее восстают "h" и "r" [Там же, с.31]

"Звуки "r" прибавляют: wir-wer-war-wor-wur; "wir" есть "вир" тепловой; "wer" есть временный червь ("wer" и время); "war" – "вар" или жар; "war" есть "warm"; "wur" есть "wurm", или "Wur" или "Uhr": "Uhr" – Начало..." [Там же, с.29].

" "Ururu-ururu" заработало колесо: и – тепловая энергия звука лучилась как – wi-we-wa-wo-wu, hi-he-ha-ho-hu, wir-wer-war-wor-wur, chri-chre-chra-chro-chru, wri-wre-wra-wro-wru" [Там же, с.32-33].

"... звук "а" – белый, летящий открыто... <...> Звук "е" – желтозелен...<...> Звук "i" – синева, вышина... <...> Краснооранжевый "о" ...<...> Звуки "у" – теплота..., падение в мраки, пожары пурпурности...; "у" порою живет в задней полости пламенным "в" (в инфракрасных лучах); ...когда "i" опускается в "у", – соединяется пурпур с лазурями "i" в фиолетовом "ю" ..." [Там же, с.76–77].

На этом интертекстуальный анализ может быть завершен. Были найдены тексты-источники, которые достаточны для понимания "Утра" как своего рода центона (следует отметить одно несовпадение: звуку [а] приписываются разные цветовые значения в стихотворном тексте и в "Глоссолалии"). Разумеется, речь идет только о минимально необходимом количестве текстов, хотя можно было бы привлечь и другие, например, стихотворные тексты А.Белого с тем же заглавием "Утро" или сходным "Утро и вечер" ... Однако набранное множество разъясняющих цитат и взаимоцитат достаточно: они замыкаются в одно целое, объясняя код "Утра", и, следовательно, его тему. Она может быть определена как представленное символически становление (‘утро’) самосознающего "Я", подобное становлению некой всеобщей онтологии.

Теоретическим итогом проделанного анализа является вывод о том, что понимание текста с тематической недостаточностью, ориентированному "во вне", в другие тексты, можно представить как процесс формирования в "читательской проекции" получателя такой дополненной структуры этого текста, которая будет подобна "обычному" тексту – цельному и семантически автономному.

Литература

Кристева 1995 – Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Вестник Московского университета. – Сер.9. – Филология. – 1995. – №1.

Фатеева 2000 – Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. – М., 2000. – 280 с.

Белый 1990 а – Белый А. Котик Летаев // Белый А. Сочинения. – В 2-х т. – Т. 2. – М., 1994.

Белый 1990 б – Белый А. На рубеже двух столетий. Воспоминания. – В 3-х кн.- Кн.1. – М., 1989.

Белый 1990 в – Белый А. Утро // Белый А. Сочинения. – В 2-х т. – Т.1. – М., 1990.

Белый 1994 а – Белый А. Глоссолалия. Поэма о звуке. – Томск, 1994

*

А все-таки… Мне кажется, что очень ощутимая недоговоренность у Белого, сталкиваясь с явной какой-то зримостью: "Над долиной мглистой в выси синей", облака в виде "лебединых крылий" и т.д., - дает смутный катарсис, который осознать можно стандартно по-символистски. Сверхбудущее таки достижимо, хоть и в немыслимой временно`й дали, раз его предвестия есть теперь, неистребимы каждое утро.

А вот можно ли дожить до противочувствий и катарсиса от "Меланхолии" - сомневаюсь.

Натания. Израиль.

13 июля 2006 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете