Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин

Киплинг. Рассказы.

Художественный смысл.

Раз мы не согласны со справедливостью, долгом и правдой, так кто мы иные? – Изверги.

 

Ницше для миллионов

Передо мной томик Киплинга. “Город страшной ночи”. С.-Пб. “АМФОРА”, 2000. “ЛИЧНАЯ БИБЛИОТЕКА БОРХЕСА”. Рассказы, которые много раз перечитывал Борхес. Хорошо б, чтоб вы, читатель, их читали… Знали б, о чём тут я… А мне интересно, в чём их общность.

Я додумался.

Первый – “Безумие рядового Ортериса”.

Рядовой до приступов помешательства доходит, служа в Индии. От ностальгии по родине, по Лондону. Человек из низов. Приспособляемость – эмоциональная – не для него. Ему бы не в Индии служить, а оставаться дома.

Второй рассказ. “За чертой”.

Ещё одна без приспособляемости – индуска Бизеза. Тоже не ахти какой продвинутый член человеческого общества (хоть и обучена пению изысканных куплетов). Ей всего 15 лет, и хоть она уже вдова, но где уж ей стать тёртой жизнью. Да и содержат её, как в тюрьме. Диво, что окошко в её комнате пробили. Другим женщинам и этого не достаётся.

Зато она впитала с молоком матери культ верности в любви. И себя касательно, и возлюбленного. И ей лучше, чтоб обрубили ей кисти рук, чем она ими будет продолжать вынимать решётку из своего окна и впускать изменившего ей возлюбленного.

Третий рассказ – “Ворота ста печалей”.

Только название намекает на первопричину наркомании, плохую жизнь, которая хорошей может быть только для приспособленных к ней людей. А неприспособленные – уходят в курение. Жизнь их пропала, но неприспособленность торжествует.

Четвёртый. “Жизнь Мухаммед-Дина”.

Красно сказано – жизнь… Лет 5 прожил на свете и умер: “- Никакой сопротивляемости у этой публики, - сказал доктор…” Но Киплинг не был бы художником, если б “в лоб” словами писал, зачем он пишет рассказ.

Детям свойственно капризничать, буянить. Они постепенно, взрослея, усваивают себе практически, что такое хорошо и что такое плохо. А герой рассказа – скороспелка. Он уже воспитался. И как ему сказали: жить хорошим, - таким он и живёт. И жил бы десятки лет. И – без приспособляемости – не изменился бы. Какая разница, сколько прожил: 5 или 50? Сломаться – да, но не измениться. – И вот он умер в 5. Только видимость, что случайно. А на самом деле тут закон киплинговского сюжета: да здравствует неприспособляемость, - пусть и ценой жизни.

Рассказ 5-й. “Арест лейтенанта Голайтли”.

Этот Голайтли тоже какой-то ущербный с точки зрения современной Киплингу нормы: приспособляемости к изменчивым перипетиям. Но Киплинга эта ущербность как раз и привлекает. Норма ему, видно, скучна, и он соответствующих избирает героев. А слово “герой” ведь не только литературный термин, но и моральное качество. Чем не герой человек, ставящий на кон целую жизнь, пусть и проигравший её. Он ставил!

Карьера лейтенанта кончилась из-за неприспособляемости, он опозорен, зато неприспособляемость победила всех и всё. Он вернулся в Англию.

6-й. “Ресли из департамента иностранных дел”.

И этот Ресли тоже сломался, а не согнулся, не приспособился к легкомысленности той, кого он полюбил.

По Фрейду аж гениями становятся от неудовлетворённой любви. Так вот приспосабливают свой потенциал гибкие. А у Киплинга Ресли как бы кончает с собой. Он глубокомыслен – так пусть его результат (его колоссальный труд) послужит посылом к написанию одной из “грошовых” побасенок “я”-повествователя.

7-й. “На краю пропасти”.

Как это: перестать улыбаться и соскочить – начался оползень под лошадью – с этой лошади?! – Это ж – приспособленчество!.. – И герой погиб.

“Маленький Торба”. 8-й.

Есть “или - или”. И ничего между ними. Раз Торба с сестрой голодают, то столкнуть сестрёнку в колодец и самому туда прыгнуть.

Не прыгнул же? – Так сестра, ещё живая, оттуда звала. Что б изменилось по сравнению с тем, что было до колодца, если б прыгнул тоже? – Ничего.

Приспособиться к голоду? найти хоть чуточку еды, голодать, но не умереть? – Нет: “Уж лучше умереть, чем голодать!

Герой этот максимализм усвоил и точка. А Киплинг в восторге. И только маскирует восторг, ставя между героями-максималистами и собою личных и безличных повествователей. Те смягчают, тушуют, дипломатничают, но нас, читателей, не проведёшь. Мы чувствуем идеал истинного автора, а не “автора”, за которого Киплинг от нас прячется.

А он прячется. Неосознаваемо для себя, наверно.

Ведь перед ним стоит неосознаваемая им задача внушить новым массам (людей Запада – дописываю эти слова после перечитывания), - которые после ста лет революций приспособились и начинают играть всё большую роль в истории, а воспитаны в старом добром гуманистическом духе, - задача внушить им антигуманистический идеал. Такое неискренно, то есть без невольной маскировки, не совершишь.

Гуманизм – он же либеральный, принимает человека с грехами, приспособившего свою грешность к строгим нормам. Ну, так-сяк как-то улажено там внутри у приспособленца всё.

А тут, например, потрясающий поступок Бизезы (“За чертой”). – Так надо мутить:

И по сей день Триджего не знает, как произошла эта трагедия; то ли Бизеза в приступе беспричинного отчаяния сама всё рассказала, то ли у неё пытками старались вырвать признание, когда обнаружили их связь”.

Ну как могли обнаружить их связь? Как её мог обнаружить дядя, хозяин дома? Когда приставленная к Бизезе старуха сама свела Триджего с Бизезой. И двух месяцев не прошло. Если б даже месячные у Бизезы прекратились, и старуха б узнала, она б скрыла от хозяина.

Так нет. Повествователь тут находится в зоне сознания и речи Триджего, а тот старается себя обмануть, мол, незнанием.

Случилось нечто неописуемо ужасное, и мысли о том, как всё это происходило, порой посещают Триджего по ночам и уже не покидают до утра”. - Объявляет нам “я”-повествователь и так всё-таки и не говорит ни о верности любви, ни о самом непосредственно “как всё это происходило”.

Более того:

Но Триджего исправно наносит визиты…

И после такого договорился как-то со своей совестью.

Визиты-то, - застенчивый повествователь ещё раньше намекнул, - что они такое: дневные побеги из конторы, переодевание до неузнаваемости, и - никем не узнанный – к жёнам служащих, пока, понимай, те служащие в конторах.

Для жён-то служащих и для него, - не пример Бизеза, - нет понятия о верности в любви. Для них норма – неверность (если она скрыта от людей). Да и для подавляющего большинства читателей так.

Но всё это из намёков выводит сам читатель.

А мягкий “я”-повествователь, учитывая слабодушие читателей, щадит их и ПОТОМУ говорит намёками. Ну, как осторожно подготавливают близких родственников к известию о несчастье с одним из них.

Намёк сработает. Но извещавший уже не при чём. Он-то “в лоб” не говорил. И уж совсем далеко автор, Редьярд Киплинг, который – раз он так далеко – может, и НЕ ЗА обычную нравственность с её верностью любви… А?

Вот “На краю пропасти”… Трагедия. Герой гибнет, но идея его, попрание верности в браке, остаётся жить в читателе.

И раз возносится прямо противоположное тому, что воспевается образом Бизезы, то…

Приспособиться к общественному мнению, требующему тайны встреч любовников? – “спрашивает” 7-й рассказ и “отвечает”. – Нет! Лучше смерть.

Скажете, там тоже намёки есть – на Провидение. Бог, мол, наказал насмешника: вдруг могилу для сахиба (господина, англичанина) заготовили, как раз когда эта парочка стала сношаться на кладбище… (У Киплинга, кстати, ни за что б не появилось слово “сношаться”…) И что-то холодно виновнику стало при виде могилы. Чем не намёки?

Соглашусь.

Но это намёки повествователя. А кто он, если действующие лица у него, названые нарицательными словами, написаны с большой буквы? Кто он, повествователь, если притчевое начало выпирает там в первом абзаце-предложении: “Жили однажды Муж, Жена и Третий”…

Морализатором выставлен повествователь. Значит, не исключено, что автор дистанцировался от морализатора с его намёками.

А вот эпиграфы, как и положено, - от автора.

“За чертой”: “Ни каста, ни сон на сломанной кровати для любви не препона. Я отправился искать любовь и потерял себя. Индийская пословица”.

Слово “потерял” тут имеет не только негативную ауру. А первое предложение вообще – наотмашь: экстремистское и индивидуалистическое.

“На краю пропасти”:

 

“Запретный плод”, - мне скажут.

Но всё от Бога: знает он.

А в памяти моей пребудет

Один лишь колокольный звон,

Из ужаса ночных глубин

Мне возвестивший: “Эндерби”.

Джин Инджелоу

Тут надо обратить внимание на сразу два снижения. И сама Инджелоу противопоставляет аж Богу, что? - Эндерби, часть Антарктиды, - нечто земное. И репутация самой Инджелоу была сниженной после периода популярности, и снижению способствовала её манера в наступившем трезвом веке: “искусственная приподнятость её стиля… с… злоупотреблением… “возвышенной” лексикой” (Брокгауз и Эфрон).

Так что Киплинг, судя по эпиграфам, – НЕ с намекающими повествователями, кто б они ни были: морализаторы или им противоположные субъекты. Он как бы говорит: будь единицей, а не нулём, минус-единицей или плюс-единицей – но единицей, а не нулём. И не говорит, а как бы скандирует. (Восклицательный знак надо было поставить в предыдущем предложении.) Всюду ж у него смерти, смерти, смерти. Всё – по максимуму. Всё – ценою жизни (или физически понимаемой или морально: бесчестье, крах ценностей). Жёстко. А слова льются мягкие.

- Поспеши, сказала Атхира, и Сакат Сингх поспешил; но Атхира уже не спешила”.

Это он её застрелил. Это “Через огонь”. Брошенный женой муж, Маду, нашёл способ воздействовать на жену: довёл до её сведения, что колдун её проклял, “а те, кто верит в проклятия, от проклятий и умирают”. Она стала чахнуть. Так лучше смерть. А любящие должны умереть вместе и вместе трупы их должны сгореть. Вот Сакат Сингх Атхиру, понимай, застрелил, положил на дрова. “Тогда он поджёг костёр со всех четырёх углов и влез на него, перезаряжая ружьё”. Перезаряжать же нужно было, потому что только что произвёл выстрел в Атхиру. Как он стреляет в себя тоже не описано.

Мягкий…

А ещё пишут, про натурализм Киплинга…

Ну? И кто тут повествователь в рассказе “Через огонь”? Полицейский у этого повествователя читал “Божественную Комедию”… С неё, можно сказать, начался в Европе гуманизм… Неверность в браке всего лишь вторым кругом Ада наказуется. Да и противопоставляется там Франческа да Римини всем другим. Все много с кем блудили в жизни, очень много и абы с кем. А Франческа – только с одним, красавцем, да и ещё имея мужа-урода. И Данте… сочувствует этим двум.

Ну хорошо. Полицейский – англичанин, образованный человек. Ну он не занимается очерками. А в газете работает сам Киплинг и пишет репортажи об узнанном, в том числе в полиции. И, казалось бы, уже нельзя оторвать репортёра от повествователя:

Вот как это случилось: донесение полицейского подтвердит мои слова”.

Ан нет. Можно оторвать.

Полицейский включил в своё донесение одни лишь голые факты, так как пенджабское правительство не поощряет романтики”.

В чём дело? При чём романтика?

А оказывается полицейский что-то понял в индусах:

Он рассеянно ткнул каблуком со шпорой полуобгоревшее бревно; с треском взлетели искры.

- Совершенно необычайные люди, - проговорил полицейский”.

(К вестовому он обращается.)

Повествователю-то ясно, что гуманизм и романтика – противоположные вещи. Но пишет-то он для таких, как полицейские, которые лишь еле-еле это понимают. Для реалистов пишет. И потому кончает рассказ такими словами:

- Так кто же мне уплатит эти четыре рупии? – ныл Маду”.

(Это его дрова на продажу использовали любовники для самосожжения.)

Повествователь написал для реалистов, для чужих. Им нужно осторожно преподносить романтику: любовь – выше брака и самой жизни. Повествователь – приспособившийся. А Киплинг – нет. (Хоть и на ура его приняли, и он самый молодой был нобелевский лауреат.)

Просто принявшие Киплинга имели художественный вкус: жёсткое должно выражаться мягко.

А Ницше его не имел. И выражался “в лоб”:

 

Чтоб совершить преступленье красиво,

Нужно суметь полюбить красоту.

Или опошлишь избитым мотивом

Смелую мать наслажденья, мечту.

Часто, изранив себя безнадежно,

Мы оскверняем проступком своим

Все, что в могучем насилье мятежно,

Все, что зовется прекрасным и злым.

Но за позор свой жестоко накажет

Злого желанья преступная мать,

Жрец самозванцам на них не покажет,

Как нужно жертвы красиво терзать.

И вот Ницше массы не успел завоевать. Только высоколобые могли его освоить. И перед Киплингом простиралась целина. Поэтому он редко воспевает ну прямо дьявольских людей. А если уж и воспевает (Ларри), – рассказ “Бабья погибель”, - то делает это словами героя-повествователя Теренса, да и ещё не разделяющего демонскую философию этого джентльмена, по разговору того судя. Ларри, по Теренсу, гибнет, но его идея – “поглядеть на чужие слёзы” - лишь редкий посев в читателя. Потому что, по Теренсу, Лари раскаялся и, опять по Теренсу, умер во имя любви к одной единственной (которою он когда-то пренебрёг). Да как умер! Упав ей на грудь. А та следом застрелила себя – во имя любви же к нему. Тогда как до того, от обиды на Лари, она было стала не только проституткой, но и публичный дом организовала.

Такое нагромождение страстей-мордастей (и таким цветастым языком), что аж подозреваешь Киплинга, что он этак, от противного, решил демонскую идею поддержать: всё-таки – индивидуализм-экстремизм, милый его сердцу.

Милый. Киплинга очень тянуло, в согласии с терпкостью его пристрастий, выражаться прямо…

Низшие чины, народ отсталый – чуть не поголовно за нравственность стоят. Вот рядовой Ортерис и соврал суду, что соблазнитель Маки, возвращаясь от жены тихого Рэйнза, в его, Ортериса, присутствии словесно издевался над того рогатостью, и тот из винтовки Ортериса обидчика застрелил. Введён корреспондент в рассказ (ну чем не Киплинг?). Ему сразу всё ясно. А суд обманут. Так корреспондент хоть в конце рассказа – большей частью не своего, а Теренса – даёт себе волю и называет уста Ортериса “осквернёнными недавним клятвопреступлением”. Чувство долга, правды и справедливости, видите ли, в корреспонденте молчаливо возмущены.

Вот. И тут Киплинг спрятался за корреспондента.

Борхес в своём предисловии пишет, умалчивая о нетождестве автора повествователю, об этом приёме: “…автор <…> прибавляет расхожие соображения, вызывающие у читателя несогласие”. И – читатель неощутимо для себя оказывается демонистом на время чтения.

Раз мы не согласны со справедливостью, долгом и правдой, так кто мы иные? – Изверги. Белые бестии, счастливые, что нам достались очень сильные враги…

“За чертой”: “При всех обстоятельствах человек должен держаться своей касты, расы и своего племени. Пусть белый прилепится к белому, а чёрный к чёрному. И тогда никакие превратности не нарушат привычного распорядка вещей”.

А мы не согласны и – оказываемся в аду, который нам рай.

Что значит искусство с его противоречиями!

Вот так и получилось, что Борхес, этот великий мещанин, певец “самоопределяющейся личности” (Б. Дубин), то есть среднего класса, ставшего главным в ХХ веке, - Борхес “сотни раз читал и перечитывал рассказы, составившие эту книгу”.

Да и кому как не мещанину в первую очередь соблазняться идеалом супермена (индивидуалиста, между прочим). Не революционеру же (скорее к коллективизму склонному)? И кому как не Киплингу (раннему Киплингу), выразителю бурных сил своего уже нереволюционного времени, кому как не Киплингу было обольстить Борхеса.

А нам, собравшимся тоже стать народом со средним классом как главным, что: Киплинг сейчас – в масть?

3 июня 2009 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://topos.ru/article/6718

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)
Отклики
в интернете