Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Кёльнский cобор.

Художественный смысл.

Порыв и полёт ввысь.

 

Целесообразность одного теоретического допущения

в науке об искусстве

Новые теоретические допущения целесообразны, если они отражают действительность. Рассмотрим подсознательный идеал автора. Был ли он зафиксирован наукой об искусстве? – Был, но неявно или полускрыто.

В процессе перехода от религиозного мировоззрения к научному понятия “Божьего глагола”, “Божьего откровения” в применении к вдохновению при создании художественного произведения перешли к идее целого. Однако идея целого – широкое понятие, обслуживающее и не художественные произведения. Поэтому зачастую автор, во введении не исключая внимания на свойствах “текста вообще”, на самом деле выбирает из них “такой минимум, который будет эффективно “работать” при анализе художественного текста” (Лукин В. А. Художественный текст. Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999. С. 3). При этом рассуждение Лукина касается таких полярностей: “замысла”, связанного с “автором”, и “скрытого содержания”, которое “осмысливает читатель” (Там же. С. 6). В главе “Цельность текста” Лукин закрепляет свою направленность на художественное произведение ссылкой: “…в художественном тексте каждое “следующее событие в меньшей степени связано с предыдущим, а в большей степени – со всем замыслом произведения” [Белянин 1988, с. 46]” (Там же. С. 42).

У Гуковского цельность к художественности ближе: она видна в идее “каждого элемента произведения” (Гуковский Г. А. Изучение литературного произведения в школе. М., 1966. С. 113). Можно ждать, что такой феномен он назовёт результатом вдохновения. Но этого не происходит.

То же можно видеть и в других работах.

Очевидно, что для создания обычного текста, не относящегося к искусству, вдохновения теперь не требуется. То есть что-то, специфическое для искусства, опущено в подходах Лукина, Белянина, Гуковского. Точнее – мелькает стихийно на периферии внимания авторов. В виде “скрытого содержания” у Лукина. В виде слова “бессознательно” в таком рассуждении Гуковского о двух сторонах восприятия (наивно-реалистического и идейного): “…школа… должна развить естественную и бессознательно действующую апперцепцию учащихся в обоих указанных направлениях” (Там же. С. 43).

Специфика искусства уловлена у Атанаса Натева при вникании в различие явлений, воздействующих на человека (в отличие от жизни, действующей непосредственно и принуждающе), - вникая в различие явлений, воздействующих непосредственно и непринуждённо: искусства, личного примера и игры. Личный пример от искусства отличается непреднамеренностью. Игра сводится к моментальности переживания. И только искусство воздействует на сокровенное мироотношение (Натев А. Искусство и общество. М., 1966. С. 196 – 199). То есть искусство похоже на испытание. Больше ничто не способно исполнять эту функцию, кроме искусства. И функция эта относится к сокровенному (мало осознаваемому на фоне обычности).

Наиболее близко к явлению “подсознательный идеал художника” подошёл Выготский. Он не только дал определение художественности: “противоположность чувства… есть основа катартического действия эстетической реакции” (Выготский Л. С. Психология искусства. URL: http://narratology.at.ua/_ld/0/23_Vygotskiy-Psikh.pdf), - но и намекнул, что этот катарсис относится “к подсознательным… силам” (Там же). А словесное озарение о содержании катарсиса есть результат “последействия” (Там же) искусства, и относится к "последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение” (Там же).

Верный психологической (естественнонаучной) направленности свой работы, Выготский не посмел словесно рассказать содержание катарсиса от тех произведений, психологическое действие которых он проанализировал, - не посмел вторгнуться в область гуманитарную. Он позволил себе коснуться гуманитарного, только интерпретируя противочувствия (его термин), осознаваемые, явные и неоспоримые результаты действия на человека противоположных “текстовых” элементов. Например, говоря о таком “текстовом” элементе, как о “стройном расчленении переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводов” Кёльнского собора, он интерпретирует это таким переживанием, как “легкость, воздушность и прозрачность” и “мягкое, теплое чувство”. Что вряд ли кем может быть оспорено. А говоря о другой стороне того же, “тяжелого и косного камня” (собственно, говоря о противоположном “текстовом” элементе), он интерпретирует его переживанием “тянущий к земле”. Оно тоже бесспорно. В порядке исключения он дал и результат столкновения таких противочувствий – содержание подсознательного катарсиса, осознанного в акте упомянутого последействия искусства: “порыв и полёт ввысь” (Там же). Какой-нибудь язычник, не имеющий своих богов в небе (и совершенно ничего не знающий, кроме своего острова в океане), может не согласиться с таким толкованием итогового переживания от Кёльнского собора как строения, относящегося к религии, будучи в него вдруг перемещённым. Потому Выготский, психолог, а не искусствовед, и дал это толкование в порядке исключения.

Зато он дал искусствоведению повод и материал для выведения нового определения художественности: наличие “текстовых” следов, происходящих непосредственно из подсознательного идеала. Подсознательным идеалом можно переназвать вдохновение художника.

Люди, поминавшие в связи со вдохновением художника монотеистического Бога или языческих богов, а также Лукин, Гуковский, Натев, Выготский и многие (думается, если поискать) другие свидетельствуют о подсознательном идеале стихийно, а можно к нему относиться осознанно. Искать его. У него есть одна материально существующая черта: всемогущесть, превосходящая мощь человеческого сознания (выражается в экстраординарности его “текстового” следа).

На этом эмпирическая часть исследования, т.е. “наглядная демонстрация” (Гусев С. С. Типы аргументации в науке. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tipy-argumentatsii-v-nauke/viewer) заканчивается. И переходим к теоретическим исследованием, базируясь на “определённых рациональных допущениях, связанных между собой логическими правилами”, и формируя “особый мир “идеальных сущностей”, не связанных напрямую с привычным жизненным опытом человека”, где “формула “допустим что…” задаёт границы, в которых, в которых предлагаемые аргументы будут рассматриваться в качестве убеждающих” (Там же).

Допустим, что теория Поршнева о происхождении человека верна (Поршнев. О начале человеческой истории. URL: https://e-libra.ru/read/420827-o-nachale-chelovecheskoy-istorii.html).

Тогда самим происхождением искусства подтверждается экстраординарность “текстового” следа, происходящего непосредственно из подсознательного идеала художника. – Почему? – По указанной теории и человек, и искусство произошли одновременно. А человек произошёл в результате дивергенции первобытного стада внушателей и мутантов-внушаемых. Последние были способны выживать при стрессах (например, от внушения отдать ребёнка на съедение стаду) путём третьего действия (не сопротивления и не подчинения, для чего у мутантов был свободный объём мозга в лобной части) – действия, казавшегося внушателям поначалу нейтральным (дырявление внушаемыми дырочек в раковинах), а в результате (при нанизывании всех продырявленных раковин на жилку) получившееся ожерелье вводило в ступор внушателей. Ребёнка можно было спасти. При этом приобреталось контрвнушение (вторая сигнальная система). И удирали контрвнушатели от внушатенлей уже людьми. С искусством. Экстраординарным. Равным по эмоциональному потенциалу самому стрессу от противоположностей (невозможности противиться интересам стада и невозможности отдать на смерть ребёнка).

В результате синкретизма проявлений новообразовавшихся людей осознаваемое (что значит ожерелье – становление людей как таковых) сливалось с подсознательным. Повторное создание ожерелий было и иллюстрацией знаемого (тем, что сейчас уже не считается художественным), и откровением (соотносимым сейчас с художественностью).

Лишь от многократного повторения экстраординарное стиралось, как теперь в устном народном творчестве постоянные эпитеты.

То есть масштаб экстраординарности может быть маркером того, является ли она следом непосредственности происхождения от подсознательного идеала.

Представляется логичным, что экстраординарность прямо связана с накалом эмоций. А эмоции можно подразделить на эмоции о знаемом (по опыту или предчувствуя, по интуиции) и чуемом. (Объективно верно или не верно – другой вопрос. Он не имеет значения для искусства.)

С другой стороны известно, что все проявления имеют подсознательную основу.

Чем отличается подсознательный идеал художника от остального подсознательного? – Тем, что он относится к мироотношению (назовём так {такое слово стихийно избрал для определения искусства упомянутый Натев}). Осознаваемый идеал отнесём к мировоззрению. Оба очевидно эмоциональноёмки. Только осознаваемый – явно, а подсознательный – потенциально.

И есть эмоции низшего, условимся, порядка относительно идеала.

Все при достаточном накале могут заставить художника создать экстраординарное, то есть искусство.

Если оно – о знаемом (по опыту или интуиции) любого порядка высоты относительно идеала – назовём его прикладным. Например, любовные песни, патриотические стихи, музыка счастья, индивидуального или массового (скажем, победы в войне), колыбельные… Восприемник может открыть для себя в таком произведении (а автор – при сочинении) и те нюансы переживания, которых он до тех пор не знал, а только предчувствовал (например, отличие счастья личного от общего).

Теперь только в последнем случае от продуктов чуяния отделим следы подсознательного идеала. Содержащее его произведение назовём относящимся к неприкладному искусству. Там авторскому сознанию не дано, что его вдохновляет. А сознанию восприемника содержательно не дано то, что он воспринял. Такое состояние описал Лев Толстой в “Крейцеровой сонате”. Такими бывают у восприемника беспричинные слёзы, дрожь и т.п. У творцов не данность сознанию частично объясняет творческие муки (они возможны и во всех остальных случаях из-за трудности достижения точности выражения, чтоб получилось так, что “из песни слова не выкинешь”).

Выделение неприкладного искусства по признаку наличия следов подсознательного идеала обеспечивает чрезвычайную утончённость (не силу) его переживания.

Следы (вернёмся) есть сила экстраординарности. А эта экстраординарность может быть как образ и как катарсис. Впрямую подсознательный идеал автора не дают восприемнику оба. Но дают его первый – иносказанием (как бы второсказанием), а второй, получается, третьесказанием, сложнее. Причём во втором случае даже сама “текстовая” противоречивость не даётся сознанию восприемника. Пример – против примера Выготского. Он заметил: “Тот же Водовозов упоминает, что в этой басне [“Стрекоза и Муравей”] детям казалась очень черствой и непривлекательной мораль Муравья и все их сочувствие было на стороне Стрекозы, которая хоть лето, да прожила грациозно и весело, а не Муравья, который казался детям отталкивающим и прозаическим” (Выготский. Указ. соч). Я, пай-мальчик в детстве, не заметил отвратительности Муравья, как и затурканные заботами ответственные взрослые.

Разнообразные трудности постижения второго варианта экстраординарности увеличивают соревновательность в области искусства, возводя произведение неприкладного искусства на высоту надо всеми. В этом состоит целесообразность введения такого теоретического допущения, как подсознательный идеал.

Выводы.

Идеи статьи могут быть полезны в информационной войне и в практике выбора при премировании художественных произведений.

 

2 декабря 2019 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликорвано по адресу

http://club.berkovich-zametki.com/?p=53987

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)