Некоторая проверка полуподсознательного катарсиса.

Я когда-то рисовал. Даже ходил в изостудию. Читал учебники. И как же я был поражён, прочитав, что, рисуя, нужно с первых секунд рисовать как бы на всей территории листа бумаги. Сразу наметить тончайшими линиями не только, скажем, пропорции лба, носа, подбородка, вообще лица и всей головы, но и чуть-чуть заштриховать всю область тени и фона. Поступить, иначе говоря, так, чтоб, прервавшись почти в любую секунду, осталась некоторым образом законченная вещь. (Не зря такие разной степени готовности эскизы великих художников выставляют даже в музеях.)

И так – во всех искусствах.

"Поэтому, как писал Томас Манн, “произведение искусства всегда вынашивается как единое целое, и хотя философия эстетики утверждает, что произведение литературное и музыкальное, в отличие от произведения изобразительного искусства, связано определенной временной последовательностью, тем не менее, оно тоже стремится к тому, чтобы в каждый данный момент предстать целиком перед читателями или слушателями”” (Гиршман. Ритм художественной прозы. М., 1982. С. 47).

Аж страшно. Мистика какая-то.

Элементы не существуют до целого, а создаются вместе с ним.

Самое чудное, что самое первое осознавание писателем будущего литературного произведения происходит как осознавание его как целого, и целое это – ритм. Даже и прозы!

В результате некое единство ритма произведения есть всегда. А изменение этого единства – исторично.

Эти заметки есть результат усвоения идей Гиршмана, соотнесённых с моими собственными – в других местах сделанными – прочтениями рассматриваемых им произведений.

Вне истории.

Колон – группы из 2-4 слов, интонационно и синтаксически единые, разделяемые легкими паузами: “Чуден Днепр при тихой погоде, | когда вольно и плавно”.

Слоговый размер первого вышеприведённого колона: 9.

Малый колон - ≤ 5 слогов. Средний – от 6 до 10. Большой – 11 и более.

Мужские – ударные зачины и окончания: “Чу`”.

Женские – безударные: “пого`де”.

Дактилические окончания: “смотри`телей” – 2, гипердактилические – более 2-х безударных слогов.

Карамзин. “Бедная Лиза”.

Первое предложение: “Может быть, | никто из живущих в Москве | не знает так хорошо | окрестностей города сего, | как я, | потому что никто | чаще моего | не бывает в поле, | никто | более моего | не бродит пешком, | без плана, | без цели - | куда глаза глядят | - по лугам и рощам, | по холмам и равнинам”.

Характерное предложение: “Лиза рыдала — Эраст плакал — оставил ее — она упала — стала на колени, | подняла руки к нему | и смотрела на Эраста, | который удалялся — далее — далее — и наконец скрылся — воссияло солнце, | и Лиза, | оставленная, | бедная, | лишилась чувств и памяти”.

Размер колонов соответственно: 3, 8, 7, 9, 2, 6, 5, 6, 2, 6, 5, 3, 3, 6, 6, 7 4, 4, 5, 5, 6, 7, 8, 7, 3, 3, 6, 6, 3, 5, 3, 8 – довольно малый: 7 малых колонов из общего числа 16 и 9 из 16.

Зачины фраз (“Мо`жет быть”, “Ли`за рыдала”) – ударные.

Проверим ещё по нескольким примерам: “Вся`кое лето” (2-я фраза), “Сто`я на сей горе” (4-я), “На ле`вой же стороне” (8-я), “Но` всего чаще” (16-я), “Та`м,” (32-я), “У` меня всегда” (64-я), “Пасту`х,” (128-я). 5:2 – ударных большинство.

Окончания фраз с ударением на втором или третьем слоге от конца, не дальше (“равни`нам”, “па`мяти”).

Проверим ещё: “новые красо`ты” (2-я фраза, 2-й слог), “к небу возносящихся!”, (4-я, 3-й слог), “с высоким дворцом своим”, (8-я, 1-й слог), “бедной Лизы” (16-я, 2-й слог), “когда увижу отца твоего” (32-я, 1-й слог), “от всякой беды и напасти” (64-я, 2-й слог), “скрылся за ближним холмом” (128-я, 1-й слог). Не первый к первому – 4:3. Большинство ударений не на первом от конца слоге.

Всё это признаки ритма, создающего интонацию чувствительности – разговорной экспрессии тогдашнего “образованного общества” по всему тексту.

То было время надежды, что вот-вот осуществится революция. Только не социальная, как только что во Франции, счастья не принесшая. А моральная. Для чего надо было читателей доводить до слёз. Таков был художественный смысл карамзинского сентиментализма на этом этапе. Вот Карамзину, наверно, соответствующий ритм и явился поначалу, что материализовалось в словах с приведённой ниже конкретикой ритма прозы в повести “Бедная Лиза”, ритма, которого он сознательно не творил.

Сложноустроенность произведения (со-чувствие + противо-чувствие = катарсис) достигнута на других уровнях, на противоречии 1) гладкого слога, "слога, по определению Л. А. Булаховского, “плавного и изящного, нравящегося, но не волнующего, в определенных жанрах трогающего, но не потрясающего…””, и 2) трагического сюжета: плохо кончают все. Читатель переживает трагический оптимизм: вот-вот совершится моральная революция. Если я тебя придумала, революция, – стань такой, как я хочу. Понятно, что этак скоро начнётся гражданский романтизм.

Пушкин. Станционный смотритель.

Задуман как оппозиция и сентиментализму, и гражданскому и индивидуалистическому романтизмам, и даже реализму. Резюме моего исследования: “Противочувствия: Белкин – ирония к рассказавшим ему побасенки и их героям, Пушкин – ирония к Белкину. Катарсис (художественный смысл): всем миром – к лучшему, социальный утопизм. Лотман вывел его из “Капитанской дочки”, я предлагаю выводить раньше, с первой болдинской осени”. Идеал – консенсус в сословном обществе. Некий романтический реализм.

Поэтому в ритме – организованное… разнообразие.

Последние два абзаца:

“Мы пришли на кла`дбище, | голое ме`сто, | ничем не огражде`нное, | усеянное деревянными креста`ми, | не осененными ни единым деревцо`м. Отроду не видал я такого печального кла`дбища.

- Вот могила старого смотри`теля |, - сказал мне мa`льчик, | вспрыгнув на груду песку`, | в которую врыт был черный крест с медным о`бразом.

- И барыня приходила сюда`? | - спросил я`.

- Приходи`ла, | - отвечал Ва`нька,| - я смотрел на нее из`дали. Она легла зде`сь | и лежала до`лго. А там барыня пошла в село` | и призвала попа`, | дала ему де`нег | и пое`хала, | а мне дала пятак серебро`м | - славная ба`рыня!

И я дал мальчишке пятачо`к | и не жалел уже ни о пое`здке, | ни о семи рубля`х, | мною истра`ченных”.

Размер колонов: 6, 5, 8, 13, 13, 17, 11, 5, 7, 14, 10, 3, 4, 5, 9, 5, 6, 9, 6, 6, 5, 9, 6, 9, 11, 6, 6.

Малых – 7, средних – 8, больших – 6. Равномерно.

Смешаны разведённые ритмы.

Вот – когда говорит дворянин (Белкин, со слов титулярного советника А. Г. Н.).

“Кто не проклинал станционных смотри`телей, | кто с ними не бра`нивался? | Кто, в минуту гне`ва, | не требовал от них роковой кни`ги, | дабы вписать в о`ную | свою бесполезную жалобу на притесне`ние, | грубость и неиспра`вность? | Кто не почитает их извергами человеческого ро`да, | равными покойным подья`чим | и`ли, | по крайней ме`ре,| муромским разбо`йникам?”

Размер колонов: 13, 8, 6, 11, 7, 16, 7, 19, 9, 2, 5, 7.

Малых – 2, средних – 6, больших – 4. Сдвиг к большим.

Вот – когда о смотрителе.

“День был жа`ркий. В трех верстах от ста`нции*** | стало накра`пывать, | и через мину`ту | проливной до`ждь | вымочил меня` | до последней ни`тки. По приезде на ста`нцию, | первая забота была` | поскорее переоде`ться, | втора`я | спросить себе ча`ю. | “Эй, Ду`ня! | - закричал смотри`тель, | - поставь самова`р | да сходи за сли`вками””.

Размер колонов: 4, 7, 6, 6, 4, 5, 6, 8, 8, 9, 3, 6, 3, 6, 5, 7.

Малых – 6, средних – 10. Сдвиг к малым.

Теперь сравним те же отрывки по дактилическим окончаниям колонов.

У дворянина – 5 из 12. Чуть не половина. Много.

У смотрителя – 4 из 12. Меньше. Но что-то недостаточно.

Возьмём ещё смотрительский кусок.

“”Так вы знали мою Ду`ню? – начал о`н. – Кто же и не зна`л ее? А`х, | Дуня, Ду`ня! Что за девка-то была`! Быва`ло, | кто ни прое`дет, | всякий похва`лит, | никто не осу`дит. Барыни дари`ли ее, | та плато`чком, | та сере`жками”.

3 дактилических окончания из 13. Явное меньшинство.

А в финальных абзацах их 6 из 21. Подравнено дворянство с мещанством.

Теперь сравним те же отрывки по мужским окончаниям колонов.

У дворянина (должно быть мало) – ни одного.

У смотрителя – 4 из 12 и 3 из 13.

Явный сдвиг в сторону смотрителя.

А в итоговых абзацах? 9 из 21. – Подравнено.

Всё, как и надо – разнообразие ритма, но организованное.

И, конечно же, если сочинению предшествовал перворитм, то немыслимо, чтоб он был осознанным.

На уровне лексики Виноградов заметил то, что мне открылось как идеал консенсуса в сословном обществе: "стремится воспроизвести выразительные оттенки устной бытовой речи в ее различных стилевых разновидностях”. Сословных, в том числе, понимай. Так это-то Пушкин вполне мог осознанно творить.

Можно сказать, что, как у человека чуткого, и ритм у него получался соответствующим сословному смешению. А не наоборот: из перворитма вышел ритм.

Но…

Лермонтов. Герой нашего времени.

Моё: тут – символический реализм; идеал – коллективистское сверхбудущее. Взяты, например, первые два абзаца, и… “И “нужны горькие лекарства”, которые “автор этой книги”, понимать надо, в этой книге представил, - и “Боже его избави” иметь “когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков”. Противоречие налицо.

А все дело в том, что автор – сверхисторический оптимист (то бишь, исторический пессимист). Да, исправить людей в обозримом будущем нельзя. Но мириться с этим тоже нельзя. И у него есть надежда, следовательно, что исправить людей можно в необозримом будущем”.

Как это же сделано ритмом?

"Вне всякого сомнения, Лермонтов не занимался исчислением “ритмических определителей” (которые, тем не менее, являются вполне объективным фактором), и, соответственно, не создавал обдуманно системы ритмических колец. Однако <…> [подсознание] привело к появлению столь совершенной конструкции, которая, в свою очередь, минуя всякие исчисления, действует на [подсознание] читателей, создает ощущение особо гармоничной и стройной целостности” (Бонфельд. Музыка: Язык. Речь. Мышление. М. 1999. 4.7.5).

Так я б заменил "особо” на “особой” и поставил бы запятую. Вот если б идеал был помещён не в сверхбудущее, а в близкое будущее или хотя бы в историческое будущее, - тогда, да, его отражение было б особо гармоничным. А так пессимизм же некий – в сверхбудущем. Зачем же ему отдавать высшую степень гармоничности?

В изображенной Лермонтовым жизни – раздрай. Соответственны и ритмы – разные. У Гиршмана не рассказано подробно, что за ритмические определители сблизили начало и конец романа (“Бэлу” и “Фаталиста”), создав внешнее кольцо, и что – первую (“Тамань”) и последнюю (“Фаталист”) части “Журнала Печорина”, создав внутреннее кольцо. Общо это звучит так: 1а) "средний и наиболее часто встречающийся колон равен 7 слогам, на долю колонов слогового объема 6, 7 и 8 слогов приходится более одной трети общего количества <…> 23% малых колонов 14% больших”.

Ну проверим:

“Во вся`кой кни`ге | предисло`вие есть пе`рвая | и вме`сте с тем после`дняя | ве`щь; | оно` или служит объяснением цели сочине`ния, | и`ли оправданием и ответом на кри`тики”.

4, 9, 8, 1, 18, 15 – шиш.

“Но обыкнове`нно | чита`телям дела не`т | до нра`вственной це`ли | и` до журнальных напа`док, | и` пото`му | они` не читают предисло`вий”.

6, 7, 6, 8, 4, 10. На две фразы, 12 колонов, приходится 4 колона, длиной 6, 7 и 8, т.е. 1/3. Совпало. "По-видимому, это связано с преимущественной ориентацией на разговорную экспрессивность: разговорность преобладает и в путевых заметках, и в дневнике, и во всех формах непосредственного воспроизведения голосов различных рассказчиков”.

Для противоположности, что ли, сверхбудущему в идеале?

Далее по всему роману.

1б) “Доминирующими <…> являются женские зачины и окончания”.

А ну. Из 12 окончаний – 6 женских.

Вроде так.

Ну другие общие для романа характеристики не станем проверять. Да и с большими выборками надо ж работать. – Не станем. Тем более, что упомянутые кольца не с ними связаны.

Далее по внешнему кольцу.

"Наибольшее совпадение средних романных и индивидуальных показателей присуще первой главе — “Бэла” — и последней — “Фаталист””.

Ну мыслимо ль это проверить?

Ну женские окончания, скажем.

“Бэла”: “Я е`хал | на перекладных из Тифли`са. Вся поклажа моей теле`жки | состояла из одного небольшого чемода`на, | который до полови`ны | был набит путевыми записками о Гру`зии. Большая часть из ни`х, | к счастию для ва`с, | поте`ряна, | а чемодан с остальными веща`ми, | к счастью для меня`, | остался це`л”.

6 из 11. – Точно.

"Фаталист”: “Мне как-то ра`з | случилось прожить две неде`ли | в казачьей стани`це | на левом фла`нге; | тут же стоял батальон пехо`ты; | офицеры собирались друг у друга поочере`дно, | по вечерам играли в ка`рты”.

6 из 7. – Тоже доминирование.

"…они же очень близки друг другу и по распределению слогового объема колонов”.

А ну.

3, 9, 9, 16, 8, 15, 6, 5, 4, 11, 5, 4. Малых колонов 5, средних 4, больших 3. 42%, 33%, 25%.

4, 9, 6, 5, 10, 17, 9. Малых 2, средних 4, больших 1. 29%, 57%, 14%.

“Фаталист” с общим по роману очень совпадает, а с “Бэлой” нет.

Но поверим Гиршману. Выборка ж у меня мала.

И дальше он в подробности колец не входит, имея, видно, в виду чужие исследования. Но, опять же, поверим: ритмического синтеза нет, но есть, мол, полифония. (А в полифонии ж тоже не хаос звуков.)

То и дело сводит Гиршман числа о ритме к разговорности, к действиям, к рассуждениям, к эмоциональности кусков. – Совсем не к подсознательным актам автора.

Но всё же.

Чехов. Студент.

Чехов – противоположность выше рассмотренным оптимистам: розовым, историческим и сверхисторическим. Он законченный пессимист. Но он в этом видит свой смак: ТАК устроен мир, плохо или хорошо, с точки зрения обычных людей. Но он-то, Чехов, – необычный. И для него ТАКОЕ устройство – хорошим является за иное. Хорошее оно в приобщении к Вечности, в которой нет времени. "Огромное и самостоятельное значение получает образ неслышно текущего времени” (Днепров). В неслышности – нота отсутствия времени. – Бессмертие. Но не христианское, в Царстве Божием на небе. А среди обычно живущих людей.

И мечту-отсутствие времени не выразишь иначе, как порочно повторяющимся временем, текущим… самостоятельно, отрешённо от людей. И лучше всего выражать отрешённость от людей на… якобы неотрешённости, то есть христианстве.

Студент духовной академии, сын дьячка, 22-х лет. То верил в Бога (внефабульно), то разочаровался в Нём (не сказано, но охотиться в страстную пятницу!..), то опять поверил (фабульно), потом, наверно, опять разочаруется (опять внефабульно; молодой же…). Потому и назван рассказ “Студент” (“Вечер” в первой публикации – тоже образ перемены).

Повторяющееся время в ритме отражается равномерно пульсирующей переменой ритма, а прорыв к Вечности – нарастанием к концу последнего огромного предложения гармонии, состоящей: 1) во внутренней симметрии слов финального трёхчлена: “восхитительной, чудесной и полной высокого смысла”:

_ _ / _ _ | _ / _ | _ / _ _ / _ _ / _

2) в повторении в этом трёхчлене хода от расширения к сужению, от сужения к расширению ритмических единств:

5 слогов, 3 слога, 9 слогов

в колонах, - хода, характеризующего ход всего рассказа.

Начало.

Расширение:

“Погода вначале | была хорошая, | тихая. Кричали дрозды, | и по соседству | в болотах | что-то живое жалобно гудело, | точно дуло в пустую бутылку. Протянул один вальдшнеп, | и выстрел по нем | прозвучал в весеннем воздухе | раскатисто и весело”.

6, 6, 3, 4, 4, 3, 11, 10, 7, 5, 9, 8

Сужение:

“Но когда стемнело в лесу, | некстати подул с востока холодный пронизывающий ветер, | все смолкло. По лужам протянулись ледяные иглы, | и стало в лесу неуютно, | глухо | и нелюдимо. Запахло зимой”.

8, 19, 3, 13, 9, 2, 5, 5

3) Ещё один синтез пульсирующего ритма всего рассказа в последнем предложении-абзаце - сужение-расширение (в движении от преобладания женских окончаний к мужским и потом опять к женским) в трёх фразовых компонентах.

“А когда он переправля`лся | на пароме через ре`ку | и пото`м, | поднимаясь на го`ру, | глядел на свою родную дере`вню | и на за`пад, | где узкою полосо`й | светилась холо`дная | багровая заря`, || то думал о то`м, | что правда и красота`, | направлявшие человеческую жизнь там`, | в саду` | и во дворе первосвяще`нника, | продолжались непреры`вно | до сего дня` | и, | по-ви`димому, | всегда составляя`ли | главное в человеческой жи`зни | и вообще на земле`; || и чувство мо`лодости, | здоро`вья, | си`лы, | -- ему было только двадцать два го`да, | -- и невыразимо сладкое ожидание сча`стья, | неве`домого, | таинственного сча`стья, | овладевали им мало-пома`лу, | и жизнь казалась ему восхити`тельной, | чуде`сной | и полной высокого смы`сла”.

ж, ж, м, ж, ж, ж, м, д, м || м, м, м, м, д, ж, м || д, ж, ж, ж, ж, д, ж, ж, д, ж, ж

5 из 9 женские 5 из 7 мужские 8 из 11 женские

Тут уж точно подсознание сработало.

Жуть.

Не являются ли гиршмановские подборки о ритме подтверждающей проверкой тех моих осмыслений полуподсознательного катарсиса от столкновения противочувствий, рождённых противоречиями текстов, выявленных мною при их когдатошнем разборе?

20 июня 2011 г.

Натания. Израиль.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)