С. Воложин.

Кампен. Траурная Троица.

Прикладной смысл.

Не еретики, а страдальцы те, кто говорит, что Бог Отец – как монарх.

 

В кои веки мне предложили истолковать картину. Так: "Твой метод о чем поведает?”. И прислана репродукция без автора, названия и времени создания.

Кампен. Траурная Троица. 1433 -1435.

И я подумал: а не устроить ли мне стенографирование своего потока сознания по поводу этой репродукции.

Естественно, я через поиск по картинками, сперва нашёл, что это такое.

В чём мой метод?

Итогом должна быть проба найти подсознательный идеал автора. Даже и в произведении прикладного искусства, чем, похоже, является данная вещь – “приложенная” к усилению какого-то нюанса религиозного переживания.

Удастся проба или нет – вопрос другой. А состоять она должна в поиске, например, какой-то неожиданности для своего времени.

И лучше всего для этого – поискать, что об искусстве этого времени, если не об именно этом художнике и картине, написал Макс Дворжак в книге “История искусств как история духа”. С-Пб., 2001.

Поиск Find-ом “Кампен” ничего не дала. Но Википедия назвала Кампена ещё Флемальским мастером.

Find-ом “флемал” у Дворжака находим в единственном числе в главе III, “Шонгауэр и нидерландская живопись”. – Начинаем её читать. Сперва наберём словосочетания, как-то соотносящиеся с тем, что мы видим на картине.

"…вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия…”.

Реформация (16-17 столетия) была взрывом негодования к развратному католицизму, допустившему Раннее Возрождение в искусстве как выражение вседозволенности личности, вырвавшейся из церковных запретов, и негодования к католицизму, безнравственному в своей церковной практике (греши, сколько хочешь, но купи потом у церкви отпущение грехов, а потом повторяй, сколько хочешь).

"…призыв к воспитанию души. Он раздается громко уже в писаниях немецких мистиков XIV в.”.

“…внутреннее созерцание, замещающее произносимую вслух молитву”.

“…в каждом отдельном человеческом сердце должна была возникнуть церковь, богатая образами и наполненная внутренними переживаниями”.

“…всеобщая потребность в индивидуальном религиозном образовании и самоуглублении”.

“Стиль… основывался на готических традициях”.

 

А о них надо читать предшествующую главу, думаю (раз в духовность тенденция), подглаву “Идеалистические основы”.

Я опять попытаюсь подбирать слова, соответствующие тому, что видно на репродукции.

"…эту церковь можно рассматривать… в качестве первой большой осуществленной и в своей дерзости и энергии непревзойденной попытки объединить всю культуру с ее естественными и природными обусловленностями, исходя из духовных основ и с точки зрения идеалистического объяснения мира, объединить в одну единую духовную организацию человечества”.

Конкретно – это ступенчатость и восходящесть композиции вверх и к центру. То есть перед нами образ церкви. А не сцена снятия с креста, скажем. Потому и Христос, хоть и снят с креста, не мёртвый, а зажимающий рану в правом боку от удара копьём. (Тогда, на Голгофе, перед тем, как разойтись – у евреев начиналась Пасха – разбойникам римляне переломали ноги, а Иисуса кольнули в бок; чтоб их всех или кого-нибудь кто-нибудь не освободил, когда все разойдутся.) От раны в правый бок смерть не наступила, но и не сподвижники тут сняли Христа. Это сама церковь. С бессмертным Христом. И с подчинением (королевский вид Бога-Отца) себе всего в миропонимании: птиц, зверей, людей (что мы и видим на перилах в виде изваяний).

"…фундаментальное примирение между надчувственным толкованием жизни и относительным признанием жизни”.

Оттого скульптурны птицы, звери и люди, архитектурно устройство земного мира и нескульптурна, неархитектурна собственно Троица.

Отдалённо изображение походит на готические соборы, "которые представляются разрывающими все рамки земной связанности, которые пространственно широко и легко подымаются в головокружительные высоты, не имея ничего или мало почвенно-земного”.

“…символ царства божия на земле…”.

(До которого – если вернуться из победительной готики в драматическое Северное Возрождение – далеко {в отличие от иллюзии времени готики}, судя по суровости выражения лица Бога-Отца и непрекращающимся мучениям Бога-Сына.)

"…средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий… очевидность господства духовной интуиции и откровения над “нечистым в себе” и “вводящим в заблуждение” чувственным восприятием”.

Образом этого является ненаступающая смерть Христа. Открытие "лишь “духовному взору” причин и действий”.

“…чувственное восприятие [неумирающего Христа] было лишь мутным источником художественной истины и красоты, который можно очистить лишь через высокое понимание человеческого духа [из-за теперь вот и моих грехов, мол, всё мучается и мучается Христос]".

“…не переживание природы, но переживание Бога” - Как же Он мучается… уж который век!

Можно вывести, что это не усиление знаемого переживания. Знаемое – это человеческое. А тут же – не человеческое! Сверхчеловеческое!!! И у кого?! – У человека.

Только притягивая современное понятие подсознательного идеала можно как-то приблизительно назвать то, что двигало автором, и то, что рождалось в восприёмнике. Если рождалось. И неужели я неожиданно для самого себя оказался в финале моей попытки толкования?

Дворжак тут же иносказательно подтверждает:

"…глубочайшим смыслом художественного творения будет самосознание и художественное “доведение до сознания” чудесного устройства мира, основывающегося на отражении божественных мыслей в земных вещах”.

Дворжак почему-то не оперировал понятием подсознательного, хоть жил с Фрейдом одновременно и в одном городе.

"В чем же это[глубочайший смысл] выражается художественно? Наверно, наиболее бросается в глаза сознательный отказ от верности природе и от подражания ей”.

Это всё то же неумирание Христа.

И наоборот:

"…предметные и формальные достижения предшествовавшей [античной] светской культуры не отвергались принципиально… эти формальные достижения стали чем-то второстепенным… эти фрагменты старого, не исчезая полностью, были сведены до уровня “теневого существования””.

Например, натуралистическая корона, складки балдахина, пропорции тел и их окраска, обусловленность ракурсов положением объектов в пространстве. Всё это "оставалось техническим умением”. Далее докатившемся всё же до гармонии, "покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и на материализации духовных моментов”. В результате духовные истины стали возводить "более не к божественному откровению, но к естественному, рациональному познанию действующих в мире и постижимых лишь духом взаимосвязей”. – Новая субъективность такая. Сродная с будущей Реформацией.

И тут, наверно, стоит экскурс в готику закончить.

 

Впрочем, ещё немного. О кое-каких приёмах непосредственно внушать сверхъестественное. Например, лишение пространства глубины.

"Фигуры, по меньшей мере те, которые являются наиболее важными в изображенном событии, — как правило, не размещаются на горизонтальной поверхности уходящего вглубь отрезка почвы, а стоят на самом внешнем краю изображения, пересекая внутреннюю рамку изображенной сцены; таким образом они кажутся находящимися не сзади, а перед переданной в виде живописного фона картинной плоскостью. Они как будто подчиняются силе, которая выдвигает их из глубины картины навстречу зрителю, тесно приближая к ним и находящиеся за фигурами предметы”.

От ног Христа до края картины расстояния нет. Мал промежуток и между краем и ногами Бога Отца. Выглядят ли Они находящимися как бы перед плоскостью, где изображено то, что глубже? Можно себе внушить, что да.

"Следует указать здесь на вторую особенность готического изобразительного искусства — на изобретение коврового фона… он вряд ли означает что-либо иное, чем то, чем он является на самом деле, а именно: орнаментально украшенной плоскостью, перед которой стоят и связываются в пространстве фигуры приблизительно так же, как готические статуи перед стеной фасада”.

То, что у нас, вполне похоже на ковровый фон.

Всё это приводит к "значительности на антиматериалистической основе”.

Вообще-то это открытие. Но оно не неожиданность, наверно, потому что не вдруг появилось. А то б я опять апеллировал к неожиданности как к следу подсознательного идеала.

Вообще, из-за того, что христианское искусство "с самого начала… положило в основу изображения фигур и их композиционных связей не действия, но духовные ситуации”, так получилось, что "основная психическая составляющая художественной концепции была почти имперсональной, той высшей духовной силой, что властвует надо всем происходящим, отчего временами и возникает то резкое противоречие между психическими и физическими событиями, что современному зрителю, привыкшему сводить их к некоему единству, должно показаться варварским и противным здравому смыслу”.

В самом деле. Посмотрите на этого Бога-Отца не средневековыми глазами. Он же не тут. Сын, вот, мучается, а Бог-Отец задумался и смотрит вдаль и в сторону. О чём задумался? Каким плохим он создал мир? Или это рационализирующая натяжка. А по непосредственному впечатлению (несредневековому) – просто несуразица.

Но по-средневековому – всё правильно. В итоге всё будет хорошо, сермяжно говоря. Религия-то – спасения. Что и выражает рисование ситуации как "имперсональной”.

А почему Бог-Отец красив по-нынешнему?

Это просто инерция античности, которую заняли “божественные фигуры и ангелы”.

Ну а Иисус почему некрасив?

Он же в образе земного существа. Значит, в нём просто "подавляли все, что напоминало о достоинствах телесного”. Автоматически получалась, по-современному, некрасивость.

 

И ещё немного о готике… О всё же натурализме её. Вытекающем из акцента, как ни парадоксально, на "духовные ситуации”. Это – "стремление раскрыть духовную личность”.

“Духовные индивидуальности требуют естественным образом также и телесной индивидуализации”.

И вот перед нами какой-то незнакомый Иисус. Практически без усов. Борода не клинышком. Скуластый.

 

Недаром в Википедии написано, что Кампен "Один из первых портретистов в европейской живописи”. – Кого-то из знакомых нарисовал Иисусом.

"…подчинять восприятие мира делу спасения души и христианской жизни или, другими словами, индивидуальной жизни чувств, индивидуальным религиозным, то есть духовным интересам”.

В чём духовный интерес зрителя в деле спасения души? – Лично чувствовать несправедливость к кому-то как несправедливость к себе. Неумирание Иисуса побуждает мысленно оглянуться и подумать, кто теперь так же подл, как тогда, когда для прощения к Пасхе выбрали разбойника, а не Иисуса. И – сердце болит у зрителя о вспомненном сегодняшнем грехе. И ему это нужно. Потому что увеличивает шанс его собственной душе быть спасённой.

"Это открытие мира в зеркале индивидуального сознания… проявило себя, когда взор снова был направлен на этот мир”.

Церковь – во мне, что готовило через несколько сот лет Реформацию.

Как готовило?

"1) в изображении душевного контакта между отдельными фигурами”.

Голубь, Дух Святой – смотрит на Иисуса. Бог-Отец – поддерживает тело Иисуса так, чтоб оно было наравне с Ним.

"2) в изображении ощущений”.

Иисусу – больно. Бог Отец – признаки "тихого, обращенного вовнутрь самопогружения”.

“3) … мир того, что может быть наблюдаемо, — мир субъективных впечатлений, — неограничен”.

Тигр, вон, задрал ягнёнка. Но орёл, вон, кормит мясом из клюва своих птенцов. – Насколько разное дано видеть…

"…уже в средние века для искусства был завоеван весь мир видимости и все, что с ним связано… происходит определенная секуляризация духовных сил”. Пусть и не без "религиозной отвлеченности” – скульптурности этих орла и тигра.

"В готике… речь сначала шла о связи, что существует между художественными ценностями земного бытия и трансцендентным миропорядком”.

Земное – это лицо какого-то реального человека, взятое для изображения Иисуса. Трансцедентное – это отсутствие земной муки от боли в проткнутых груди, руках и ногах.

Связь "между светской красотой и христианским идеалом жизни”.

Уж у Бога-то Отца нет земных желаний и страданий, вот это и есть идеал христианской жизни, что выражено красотой лица Бога-Отца.

Но… Связь связью, а всё же произошло и "обретение искусством самостоятельности по отношению к любой сверхъестественной закономерности”.

У художника появилась принципиальная возможность критически отнестись, например, к принятому понятию Троица. Особенно, если принятость связывалась с доведением "самостоятельности” до практической безнравственности святош.

Не тут ли произошёл раскол на Северное Возрождение Нидерландов и Раннее Возрождение в Италии?

Упомянутая самостоятельность, будучи живописной, приобрела "на севре… характер подражания определенному куску пространства”.

В нашем случае это какой-то матерчатый шатёр с каменным входом.

Ещё самостоятельность проявлялась так:

"…на севере признаком большого художественного произведения, художественной самоцелью, становится основанная на субъективном наблюдении, как можно более правдивая передача действительности”.

Ну в самом деле… Что такое эти складки кожи, подпёртые большим пальцем правой руки Христа, эти жилы на Его предплечьях, как не правдивость? То же и с короной, вернее, с её деталями.

"То, что до этого времени являлось одним из средств выражения средневекового дуализма, превратилось в самостоятельную цель, в важнейшую задачу художественного прогресса, по сравнению с которой все остальное должно было отступить на задний план”.

Эти правдивости "разрушили и преодолели готический характер трактовки формы”. И тут можно, наверно, вернуться с главы о готике к главе, где есть Флемальский мастер.

 

"В Италии и Нидерландах перемена, — приблизившая искусство к людям, — осуществилась главным образом в области нового светского понимания природы…”.

У нас – упомянутая выше самостоятельность живописи (какой-то человек в виде Христа, складки его кожи…).

"В Германии, где религиозное мышление вплоть до Реформации сохранило свою руководящую роль также и в искусстве, искали, напротив, этого очеловечения искусства в пределах его старорелигиозной сверхъестественной обусловленности… Центр тяжести перенесен был на субъективное размышление и ощущение, посредством которых надлежало, преодолев материю, достигнуть внутренней просветленности и абсолютной духовности. Поэтому немцам было безразлично, какими являются вещи в их естественной обусловленности, и убедительная сила объективной передачи для них не имела значения… Своеобразие развития немецкой живописи XV столетия было прервано нидерландскими влияниями… путем внезапно возникшей оппозиции молодежи по отношению к старикам… в середине столетия молодые немецкие живописцы получали свое художественное образование непосредственно и косвенно с запада и переносили изученное в Германию… принципиальный натурализм”.

Складки кожи и т.п.

Заимствования, "…напоминающие главным образом фламандских мастеров Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса и Флемальского мастера”.

Приехали.

Честно говоря, не туда, куда меня сориентировала первая цитата:

"…вся индивидуальная тоска немцев предшествующего Реформации столетия…”.

И тогда я полез в интернет смотреть, что это за Флемальский мастер.

 

"…имеет место бытовая трактовка религиозных сюжетов” (http://artchallenge.ru/gallery/ru/114.html).

Пафос опрощения религии, которое есть всё же дальнее предвестие Реформации.

 

Напитавшись такими мыслями о духе того времени и выражении его в искусстве, а также почитав, что такое Троица и какова история этого понятия, я могу и собственные связные слова о картине произнести.

Это – изопублицистика на богословскую тему. Если “текстовая” неожиданность (типа изображения конкретного человека, не похожего на канонического Иисуса, как Иисуса) и имеет происхождение в подсознании (и потому может быть отнесена к искусству, пусть и прикладному), то к неприкладному (самовыражению подсознательного идеала) – никак это нельзя причислить. Потому что тут богословский спор. Спор умов. А не подсознаний.

Впечатление, что Кампен образно включился в предвосхищавшее Реформацию требование опрощения веры. Честнее, мол, будет. И понятнее. Ну что значит это вечное рождение Бога Сына Богом Отцом в учении о Троице? А где монотеизм с этой Троицей? Пишут, что "Кальвин находит эту концепцию трудной, если не вовсе бессмысленной” (http://www.reformed.org.ua/2/295/4/Berkhof). Что если и Кампену то же брезжило намного раньше? И потому Бог Отец у него в образе монарха. “Унижавшие” Бога Сына когда-то, 1000 лет назад, даже назывались монархианистами. "…догмат о Божестве Христа — по этому воззрению, [был] отрицанием монархии, — догмата о единстве Божества” (Википедия). И потому при смотрении слева направо (в соответствии с тем, как пишут христиане) Бог Отец у Кампена при таком движении глаз зрителя выше всех. И потому Бог Сын так индивидуализирован, как человек какой-то. Если его не раз пострадавшим и воскресшим считать, а вечно страдающим – это будет более действенным для верующих в спасение души. А что 1000 лет назад еретиками посчитали принципиальных продолжателей идей монархианистов (продолжатели считали, что Бог Отец просто принял плоть, чтоб пострадать)… Так на то через 1000 лет и налицо недовольство развратом пошедшей неправильно церкви. Недовольных церковью всегда церковь еретиками называла. А они – страдатели, а не еретики. – Не потому ли и названа картина так – “Траурная Троица”?

Если б мне пришлось счесть эту вещь рождённой подсознательным идеалом, скажем, опрощённого христианства, нравственного, я б должен был его поместить на СИИ – синусоиду изменения идеалов. – Это такая схема:

Тут идеалы: 1 – гармонии, 2 – трагического героизма, 3 – благого для всех сверхбудущего, 4 – соединения несоединимого, 5 – абы какой жизни, 6 - ницшеанства.

Так как идеалы в веках повторяются, только названия не сохраняя, и так как это Северное Возрождение Кампена – современник Раннего Возрождения в Италии (вседозволенности), и так как я вседозволененость – с вашего разрешения – пойму как безнравственность относительно мещанской нравственности, а мещанство – сравнивая с высоким героизмом – надо поместить на позицию 5 (сомнительной нравственности), то… То и вседозволенность можно поместить в ту же точку. А трек синусоиды надо будет понимать, как раздвоенную кривую: в каждой точке борются в чём-то противоположные идеалы. Например, со вседозволенностью Раннего Возрождение борется обычная для маленьких людей ограниченная дозволененость для них же Северного Возрождения. И то и то – индивидуалистские идеалы. Относительно коллективистских (произвольно помещённых вверху) индивидуалистские – естественно – внизу.

Но в подсознательности я идеалу Кампена отказываю в условиях богословского спора. Куда ж тогда мне поместить “Траурную Троицу”?

Плоскость, на которой нарисована синусоида, предназначена для подсознательных идеалов. Но есть же, скажем так, третье измерение – вверх. Пусть идеалы, срывающиеся из подсознания в сознание, помещаются над своими подсознательными зародышами. – Тогда схема для нашей картины станет такая.

23 марта 2019 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://newlit.ru/~hudozhestvenniy_smysl/6311.html

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)