У меня был один замечательный товарищ. (Уже умер.) Он был пронзительно умный и тонкий, имею в виду эстетический вкус. Впрочем, я было думал его звать наказывать обидчика моего сына – бицепсы у него тоже были хорошие, качал их гантелями. Незадолго до его смерти меня поразило, как он среагировал на два моих слова по телефону, что есть искусство прикладное и неприкладное. “Я всё понял”, - перебил он меня и признался, что боится со мной разговаривать. “Почему?” - спросил я. “Потому что я не могу сопротивляться твоим словам”. А читал он моего много. И до тех пор споры были нескончаемые. А тут он стал избегать разговоров о художественных произведениях. И я понял, что мой акцент на разницу двух видов искусств – основателен.

А в науке об искусстве такого акцента нет. Да и в жизни – тоже. Художник ничтоже сумняшеся творит прикладное. Леонардо да Винчи принимал участие в устройстве карнавалов и не стеснялся.

И только я, - в злобе на учёных, что они не принимают для практики теорию художественности по Выготскому {следствие из которой, что неприкладное рождается подсознательным идеалом, а прикладное – замыслом сознания}, - только озлобленный я неприкладное считаю первосортным, а прикладное – второсортным. Товарищ понял, что я прав в своём максимализме, но не хотел его со мной разделять. И потому мы перестали об искусстве говорить. А вскоре он умер.

И все толковые художники, думаю, тоже для себя понимают разницу. Это как в музыке: есть классическая, а есть лёгкая, и это – как небо и земля. Но понимают как-то странно, не вполне осознанно, что ли. Потому что они поголовно все формалисты. А формализм хорош для разбора прикладного искусства: ЧЕМ выражено ЧТО. И то, и то – осознаваемые. От неосознаваемого ЧТО в сознании только муки слова (у поэтов) и соответствующие муки у всех иных художников да чувство облегчения (иногда слёзы), когда ЧЕМ кажется удачным, хоть и диким для сознания. Ну и тёмное переживание вдохновения неизвестно чем – в самом начале.

Ну и запросто бывает, что в сознании художника один идеал, а в подсознании – другой, не данный сознанию, и прорывающийся в “текст” непроизвольно. И тогда мыслимо думать, что художники друг у друга подсознательное чуют, а выражаются словами абы какими, неадекватными.

“Круг” – то слово, каким себя характеризовали в 20-е годы просоветские круговцы (коллективисты) в пику “квадрату”, понимаемому ими как характеристика сторонников Малевича (антисоветчиков, лишь подсознанием так ощущаемых).

Антисоветчики они были потому, что осознаваемо были анархистами. Анархия – это без центрального управления, которое и в самом деле настанет при коммунизме, но губительно ДО его наступления, как понимали сторонники советской власти, которая была за пока-централизм (в теории, а на практике получился всегда-централизм). Анархисты это перенести не могли и стали антисоветчиками. Малевич подчиняющихся, изуродованными, мол, советами коллективистов – представлял не естественными людьми, а искусственными, геометризированными, сам становясь слабым коллективистом соответственно малости мыслимых анархистских групп, в которых все всех знают и у которых самоуправление.

Род насмешки над централистской советской властью. (Что ему советская власть не простила: арест 1927 г. и ещё арест 1930 г. Правда, как шпиона, мол.)

Так вот круговцы чувствовали к Малевичу враждебность и необходимость как-то противостоять, скруглять, что ли.

А за ним – формалистская слава суперноватора, что внешне перекликается с новизной строя, какой хотят создать в СССР в пику частнособственническому. – Вопрос для круговцев: как перехватить суперновизну? Причём ёю чуть не повсеместно, кроме СССР, считается (формалистски) корёжение натуроподобия. Оно должно быть как-то понимаемо и принимаемо массами, которые считаются творчески работающими в рамках центральной идеи. Как в хозяйстве: "густая сеть межотраслевых консультационных трестов, массовых рационализаторских служб” (https://cyberleninka.ru/article/n/reshenie-voprosov-upravleniya-v-sovetskoy-rossii-v-1920-1930-gg/viewer). Что-то типа угадывания с полуслова, когда все объединены общей целью.

Предложу и собственную попытку угадывания: вверху, гранённое, твердое – это мужчина, внизу, размытое, мягкое – это женщина.

Угадывание восходит к чему, ранее известному, т.е., казалось бы, - к прошлому и не годится для ассоциации с новизной. Но. Годится для ассоциации с процессом, с возникновением. А тот уже с новизной ассоциируется.

И тогда годится любое затруднение узнавания, наплевав на факт корёжения, даже, наоборот, думая, что так преодолевается "Отрыв русского искусства от традиций мирового” (https://imwerden.de/pdf/severyukhin_leykind_zolotoj_vek_khudozhestvennykh_obedineny_v_rossii_i_sssr_1820-1932_1992__ocr.pdf), если признать, что мировое – прогресс.

Оно-то – прогресс по сравнению с засильем в 19 веке прикладного искусства: 1) салонного, академического, выражавшего натуроподобием (понятностью) торжество победившей буржуазии (с каждой революцией на Западе в хозяева жизни приходили всё более низменные люди без того вкуса, какой был у аристократии), 2) передвижничества в России, выражавшего плач разночинцев о народе, плохо освобождённом от крепостничества. Но круговцы ТАК не думали. А думали формалистски: новация (натурокорёжение) как раз и выражает новое в обществе (революции ж за революциями идут, реформы за реформами). Западные “измы” были выражением подсознательных идеалов, выражавших самое крайнее разочарование от, в общем, непобедимости капитализма. А поскольку выражались наконец-то опять подсознательные идеалы, постольку “измы” и были прогрессом. Но круговцы, опять же, ТАК не думали.

А думали так:

Достаточно искорёжить так, чтоб можно было угадать – и задача решена.

Зритель мысленно добавит отсутствующие слева черты лица – и получится красотка.

Или: орлиный нос, но не в свете,

а в темноте –

и получится не Данте (“Божественной” всё же он назвал свою “Комедию”), а Анна Ахматова, ницшеанка. А это ж чернющее мироотношение. (Тут, правда, одна заминка: массы её ницшеанкой не понимают.)

"Каждая работа Калужнина предполагала путь, который всегда начинался с чего-то неблагоприятного, но в результате приводил к нужному результату… к примеру, Василий Павлович избирает для натюрморта неожиданный ракурс — рисует букет с улицы, через окно (“Цветы за занавеской” (1930)). Казалось, все против этих цветов — показать себя им мешают занавеска и дождь…” (https://www.colta.ru/articles/art/26844-aleksandr-laskin-vystavka-vasiliy-kaluzhnin-fontannyy-dom).

А хотел художник выразить ту новизну жизни, какою отличался строй, называвшийся социализмом, от капитализма: она, новизна, трудна, но достижима.

Из-за большущей удалённости друг от друга: ЧЕМ выражено от ЧТО выражено, - так и хочется сказать, что так бывает из-за подсознательности идеала (новизны жизни). Однако, видим по манифестам “Круга художников”, что идеал этот у них вполне осознан. То есть это – произведения прикладного искусства. Того самого (если он иллюстрировал приход социализма сталинского типа), который в 30-е годы стал властью очень поощряем. Но. У того была понятность и ЧТО, и ЧЕМ. А тут – НЕпонятность. – Поэтому устранили и это объединение художников, как и много других.

И не жаль этого.

У тех западных “измов”, за которыми круговцы тянулись, чувствовалась хоть свежая странность (признак наличия подсознательного идеала), а у этих, советских, - одна вторичность. – Безобразие, что их пытаются хвалить.

Впервые опубликовано по адресу

https://dzen.ru/a/ZE-6w1PronH0mMcv