Ярошевский. Провинциальный роман'с.
Художественный смысл.

Растут импровизации.

Одна состоялась 04. 04. 93 в клубе “Белый звук” - импровизация Полищука, Фесенко и других на синтезаторе, свирели (что ли?), ударных и голосом. В присутствии человек... Кажется, и десяти не было.

А сором были акварели Татьяны Аболешкиной, представленные ею в клуб.

Я дикий человек, может быть: не привычный к синтезатору, я хоть и видел “Солярис” и иные фантастические фильмы с электронной музыкой, хоть и слышал синтезатор в грамзаписи, но услышав его вживе... Нет слов. Но, взявшись все же написать, я так скажу. Я как бы попал в Индию, в Полинезию, в экзотические места, где всё-всё, ну, буквально всё - непривычно, необычно: и деревья, и травы, и солнце, и тень, и запахи, и звуки, и строения, и люди. И все - роскошно, благостно, блестяще, сверкающе, ужасающе. Все - в предельной степени.

Тембры. О, эти тембры! Мне 55, и в эти годы удивить чем-то - диво. А я удивлялся, минута за минутой, как дитя.

Вспомнилось, как один герой де Сент Экзюпери рассказал, как сбили спесь с мавританских вождей-кочевников из непокоренной Сахары:

Ассоциация с музыкой была такая, будто из хаоса в муках и радости рождался космос и, возрадовавшись рождению,- он тут же страдал от бесцельности своего создания и от неизбежности гибели. И гиб. И именно космос, а не человек, скажем,- потому что звуки такие: как в огромном пространстве звучали.

И то сказать, чем не целый мир - один-единственный человек? Вполне. Но в те миги думалось о космосе. Не меньше: прошло уже 15 миллиардов лет, как из первоатома взорвалась наша Вселенная; пройдут еще миллиарды; она перестанет расширяться, станет сжиматься и слипнется опять в первоатом; и кто ее знает - в следующем взрыве будет ли она трехмерна или только двух- или одномерная...

Но пока - нынешняя - чудесна. И вся ее чудесность была предопределена сырьем, тем хаосом, из которого она сотворилась.

Роскошный хаос.

Это как начинающим живописцам дают урок: почувствовать краски. Не тот урок, когда просят кого-то что-то намешать, а обучаемого - повторить смесь, а другой урок: почувствовать насыщенность цвета, т. е. степень отличия цвета от серого, когда учащийся проверяет и убеждается, что чем ближе смешиваемые краски друг к другу в цветовом круге, тем чище и ярче смесь, а все - можно подобрать всего из трех - красного, желтого и синего. Все! Все миллионы оттенков. Так заложено в доприродных законах, когда смешивания еще не было!..

Я бы назвал ту музыкальную импровизацию - “Экзистенциализм”, или понятнее - “Драма существования”.

А пишу все это потому, что уж больно близко услышанное к тому, что теоретики постмодернизма называют деиерархизацией, отсутствием предпочтений одних категорий перед другими. По-простому - конец, мол, времени, когда что-то было хорошо, а что-то - плохо. Даешь, мол, плюрализм!

Действительно, то, что звучало в клубе, похоже на плюрализм и деиерархизацию. Во-первых, сам жанр импровизации: все создается на ходу, наверно, во многом без предварительной договоренности между исполнителями. Потом: само начало выплывает как бы из настройки синтезатора. Далее: сам конец неопределен - кто-то уже закончил... кто-то - еще продолжает...

Да. Похоже на тот пресловутый “изм”. Но... Так да не так.

Деиерархизация - напористо отрицает всё. Она - удел разочаровавшихся и не только не нашедших другого очарования, но и уверенных, что очарования и не будет уж никогда, не может и не должно быть. Результат такого умонастроения - безобразие, заражение безобразием и - неискусство. Серое - если в цвете.

А здесь - драма, драма существования. Да: и разочарование тоже здесь есть, долей. Но какие дивные звуки, какое богатство тембров. “Трагически прекрасная жизнь!”- как бы восклицают импровизаторы. А если жизнь даже и не состоялась, то - при таком роскошном по возможностям хаосе - какой великолепный шанс ей все-таки состояться в другой раз, в другое время.

Грустно? - Грустно. Но эта грусть с потенцией противоположного! Это опять все то же: присущее “Белому звуку” соединение несоединимого, а иными словами - барокко, в веках повторяющееся барокко.

*

А теперь - о той грязи, из которой лотос растет незапятнанным и о которой - эпиграф.

Женщина, не рисовавшая, по ее словам, даже в детстве, нашла акварельные краски, завалявшиеся в доме еще со времен третьего класса ее школы, и принялась их разводить и кистью наносить на листы. Лист за листом. Десятки - за десять месяцев. Ничтоже сумняшеся. Без замысла, без мук творчества, без чувства брака, хочется добавить - без божества, без вдохновенья, без слез и т. д. Хотя она робко предполагает, что некое вдохновение ей ведомо (“без него картинки не идут”), что некое как бы божество попользовалось ее рукой, вернее, она утверждает, что не рукой, а душой (как евангельский Бог - лоном девы Марии, сказал бы я, а присутствовавшие на встрече с автором уфологи уповали, что инопланетяне ее рукой попользовались).

Пострадавшая (потому пострадавшая, что нарисована получилась просто бяка какая-то, мряка, серятина) пострадавшей, однако, себя не чувствовала: душой же ее попользовалось нечто Высшее. Это как ребенок - рисует поверх уже нарисованного прежнего рисунка и прежнего для него не существует.

*

Вот этой искренностью и вдохновился Полищук с товарищами и, тоже как дети, не обращая внимания на болотный колорит акварелей, создали ярчайший фейерверк звуков: их воображение дорисовало им в акварелях отсутствующую там яркость, насыщенность и чистоту тонов.

Все верно. Наверно, и Моцарт вот так вдохновлялся жалким скрипачом из кабака.

Но и сам Моцарт не удержался бы на уровне искусства, если бы не заходил дальше, так сказать, смешивания красок.

Один-единственный раз у Моцарта удалось выудить, как он творит. Вот какая получилась, по его словам, последовательность:

2) музыкальные мысли приходят наплывом, готовые;

3)те из них, которые мне нравятся, я удерживаю в памяти, напевая;

4) если я их удерживаю прочно -

Обрываю. Здесь поворотный пункт. Здесь переход от смешивания красок к их использованию ДЛЯ.

А если остановиться на этапе хаоса, а тем более, если стремиться тут же вернуться в хаос, стараться размыть произведение как таковое, так и не дав ему родиться, если - более того - принципиально исповедовать деиерархизацию - получится неискусство.

Импровизация, как менее требовательная к себе ипостась творчества,- чревата. А “Белый звук” - заметно - находится на опасном краю пропасти, заигрывая с неискусством. Поэтому я, например (считайте ретроградом), хоть обрадовался тому, что удалось осмыслить импровизацию,- потом испугался: обещанию, что импровизации будут продолжены.

Пропасть нервных тянет, если в нее смотреть...

*

А тут ведь не только тянет вниз, а и сверху толкает, опять же - вниз.

Хроническая в ХХ веке беда давно расставшегося с социальными революциями Запада - незанятость души - уже совсем поглотила наши страны бывшего СССР. И там и тут людей чутких мучает скука негероического, какого-то полуживотного существования обществ потребления. Пустое небо хочется чем-то заполнить. Неопознанными летающими объектами, например, некими внеземными цивилизациями, желающими вступить с нами в контакт, высшим разумом, движущим этими цивилизациями и некоторыми из нас, скажем, прорицателями, экстрасенсами. Хочется. Целым слоям толпы чего-то в этом роде хочется.

И есть, всегда был, некий механизм, услужливо готовый предоставить то, что хочется, или сделать осознанным то, что еще лишь смутно хочется. И механизм этот (да! опять!) - один из многочисленных ипостасей околоискусства. В литературе прошлого века это околоискусство называлось словом “беллетристика” (легкое чтение, чтиво). Теперь это, кажется, называют попсой, только это шире, чем литература. Или еще иначе - масскульт. “Искусство” средних и для средних. Обращаю внимание, я слово “искусство” взял в кавычки.

Искусство без кавычек специфически предназначено для испытания сокровенного мироотношения человека. Оно мучает. Художник - мучается в самовыражении идеала, а слушатель - в сотворчестве. Человек в искусстве испытывает потребность, но не сплошь. Это как хотеть любить на фоне полового влечения. Любовь - мучает. А есть много чего без негативных моментов. Так и в искусстве с околоискусством разбираемого нами толка. Оба - удовлетворяют потребности, много какие: компенсаторные, воспитательные, общения, развлечения, познавательные и т. д. и т. п. - десятки. Но только одно - искусство - испытательные.

Искусству, чтоб испытывать, нужно как бы сгибать нас в одну, в другую сторону, в одну, в другую. Оно пользуется противочувствием. А для этого противочувствия - всякими трудными для постижения вещами - развоплощением материала формой, например. Классический пример Выготского: материал - толщенные стены - развоплощаются стрельчатой формой окон готического собора в (это возвышение чувств) чувство парения к Богу.

Так это - если испытывать.

А если не испытывать и удовлетворять потребности иные - и развоплощать материал формой не надо, и из противочувствия - лишь дразнение использовать достаточно (закрутить сюжет или оборвать главу или серию на самом крутом месте и перескочить на другую сюжетную линию; а на возвышение чувств - плевать; лишь бы занимательно было, неожиданно или, наоборот, предсказуемо: например, чтоб БОГАТЫЕ так тягуче ПЛАКАЛИ, что последний тупица себя умнее автора чувствовал - тоже дразнение чувств, в частности - смотреть или плюнуть).

Удовлетворители (назовем так этих художников) могут быть и талантливы, и творить в изрядной мере бессознательно. Вот Таня Аболешкина, например. Но обязательно они работают на удовлетворение социального заказа.

А это противно “Белому звуку”. Он не хочет отдать Таню социальному заказу уфологов и иже с ними и заказал свой - импровизацию - вольное становление, столь присущее Тане.

Но полуосознаваемый ее идеал, может, и вытянет ее на уровень техники повыше любительского и на уровень задач повыше, чем бессознательно или осознанно удовлетворять потребности слоя.

А вот “Белый звук” очередное отталкивание от идеологии, от дурно заполненного неба - как бы не толкнуло все-таки в пропасть.

Обычная картина: зритель пришел в музей живописи, походил-походил, посмотрел-посмотрел, ничего не тронуло, и он ушел, досаду подавляя втайне (к искусству все же приобщался).

Так вот, оказывается, не только его эстетическая безграмотность или душевная черствость виноваты. Очень много неискусства около искусства всегда бывает.

А произведение искусства - вещь деликатная. Его понять надо. Иное веками не поддается. И потом, столетия спустя, искусствоведы защищают диссертации и публикуют статьи, открывая художественный смысл, скажем, “Меланхолии” Дюрера.

Ясно, что музейные деятели набивают запасники музеев едва ли не чем попало: как бы не проворонить золотую песчинку в тоннах руды. Я эту мысль от самого Пиотровского, директора Эрмитажа, слышал (по телевизору). И обрадовался: “Вот почему я в музеях так холоден в большинстве случаев!”

Критику, наподобие музейщиков, тоже надо подходить очень осторожно к непонравившейся вещи.

Так оговорившись, я теперь прямо могу сказать, что мне не понравился первый же стих в тетради Ивана Мостового и не хотелось читать дальше.

Два дурака. Июль 1992 г.

Бледные потуги на многозначительность: мол, все проходит - скучно жить. Что именно “все” - должен символизировать большой набор явлений: погодных (снег - дождь), психологических (сон - явь), личных и общественных (любовь, бой - и нечто от их перерождения). Наконец, на “все” работает прямое почти философское обобщение:

Сначала был путь, а потом смерть

А может, безоценочность была заданием автора?

В смысле безоценочности примером стихотворения на ту же тему может служить (извините за гениальность примера) Тютчев:

Сравнение Мостового с Тютчевым - убийственно. И я б не стал ничего этого писать, если б случайно, честное слово, случайно, не наткнулся, как раскритиковали когда-то Брюсова, тогда еще малоизвестного поэта, за его перевод Верлена, поэта-символиста, еще неведомого России, как неведом ей был еще и сам символизм. Вот отрывок того разноса, и примерьте его к Мостовому:

А осталась тоска Осталась тоска

Правда, похоже на Мостового?

И я насторожился.

Тютчев свою “Дорогу во Вщиж” написал как редкостное в его творчестве выражение полнейшей безыдеальности. Это стихотворение - исключение. Все остальные вещи он, когда писал - притворялся: то имеющим высокий, одухотворенный идеал, то имеющим низкий, чувственный идеал. И к писаниям своим относился - отвратительно (может, за лживость). А в “Дороге во Вщиж” - в единственной - он не притворялся. И здесь - он полностью декадент по сути и совершенно не декадент по форме. Декадент не способен создать произведение искусства, тем более - гениальное. И случай с Тютчевым - еще одно исключение. (А исключения ж - подтверждают правило.) И смысл исключения в том, что Тютчев, хоть и жил большей частью в Европе и в то время, когда там в очередной раз в повторяющейся истории распространилась массовая безыдеальность и выражающее ее декадентство, - так вот, хоть Тютчев жил там и тогда, - но он был слишком русским душою (а в России в середине XIX века до безыдеальности и декадентства еще не дошло) и потому по-декадентски, т. е. омерзительно, писать стихи не мог себя заставить. Т. е. они чисто по инерции - традиционны и чисто случайно (из-за гениальности Тютчева) - гениальны.

А вот Верлен и Брюсов - символисты. И декадентами символистов называют лишь по ошибке (а если не по ошибке, то - лишь свихнувшегося, так сказать, со своего символизма художника можно назвать декадентом; символист - это несгибаемый духом в безнадежных обстоятельствах, а декадент - это то, что получается, если несгибаемого все же перегнуть - он ломается).

Так вот символист - это устремленность в запредельные дали и выси из безнадежных: и сегодня, и завтра, и послезавтра. “Да, жизнь - с наличием смерти - безнадежна. В сумме - это мерзость. Но есть сверхжизнь!” - кричит или смутно чувствует символист. Когда кричит - получается такой стих (Брюсова, писавшего много позже смерти Тютчева и после завоевания символизмом авторитета в мировом искусстве):

А когда художник (еще, может, лишь потенциальный символист) из своего р-р-разочарования во всем - смутно докапывается до чего-то типа “сверх” (а Верлен, да и ранний Брюсов, Верлена переводивший, может, как раз и были в той, докапывающейся, стадии) - тогда получается то стихотворение, которое,- я цитировал,- так хлестко поругали когда-то:

Бесспорная отрицательная эмоция тут. Да?

А теперь, если вернемся к началу, то увидим, что и “Два дурака” окружены такой же аурой. А “Дорога во Вщиж” - нет.

Позвольте мне не доказывать, что у Тютчева “сверх”- ауры нет. Перечитайте его еще раз и убедитесь, как здесь ровна и спокойна эмоция.

Мостовой очень старался быть простым, понятным и якобы нейтральным. Но у него не вышла нейтральность. А у Тютчева - вышла.

Однако, в том, что не вышла - быть может - спасение Вани. Потому что в безыдеальности может сделать шедевр - только гений. А вот обретя идею, даже брезжащую, - можно на что-то рассчитывать даже с тенью таланта. Да еще - если ты честен.

Впрочем, небрежность входит в число приемов постмодернизма: эх, все, мол, трын-трава.

И если это подсознательно-специально у Мостового, то тем паче - он искренен. И, вспомним, мы вели от идейности эмоции. Если она у Мостового трын-травяная, так мыслимо, значит, что-то противоположное.

Это довольно тонко. И я не побоюсь сказать, что тут - тень похожести не на, простите, Тютчева, а на, опять же простите, Верлена-Брюсова. Если всей системой образов говорится “нет” безысходной банальности жизни, значит, должна бы быть (или предчувствуется) сверхжизнь! Что-то, ради чего все имеет смысл.

Это - из ряда в веках повторяющегося, ну, символизма, скажем в терминах рубежа XIX - ХХ веков (или - маньеризма, в терминах XVII века).

И вот потому Иван Мостовой, я слышал это, любит Цоя.

Я никогда не прислушивался к Цою (вообще ни к чему типа “рок-рев” не прислушивался). А раз глянул в купленную сыном книжку о Цое. И ужаснулся. И понял, что мой сын - из опять потерянного поколения:

И в гости некуда пойти

Кошмар какой-то. Бедный мой сын! Это ж о нем.

И так - текст за текстом.

А потом я послушал песни... Парадокс! Прямо противоположное впечатление. Скажем, есть песня про алюминиевые огурцы. Абсурд прямо. А звучит - совсем бодро. И ритмизировано то, что в напечатанном виде было хаосом. Ну понятно, не печатать же, как слышится:

“Песни про Тесто”,- шутил его друг...

Действительно, помните “Гамлета”?

Так. А теперь представьте, что Фортинбрас втравил Клавдия в мировую войну с собой. Стороны сражаются до изнеможения своих стран. И солдаты, как в первую мировую, штык в землю и - дезертировать. А Клавдий,- этот обжора, сластолюбец, которому по-прежнему салютует пушка за каждый выпитый бокал,- призывает солдат к патриотизму: “За Данию! За Клавдия! Ура!..” А Дании действительно грозит оказаться под Норвежцем, и находятся энтузиасты борьбы, но за Данию без Клавдия. Скажите, как к ним отнесется Гамлет, знающий, что прогнило Датское королевство, Гамлет, верящий лишь в Свехисторию, да в то, что его мнение о датчанах до датчан дойдет? Как? - Да Гамлет от них, активистов-аскетов, отстранится, притворится, если не сумасшедшим, то тоже неким сластолюбцем, умеющем превратить в пьянящее вино свои слезы. Гамлет будет дезертиром, у которых сохранилось чувство элементарной морали, благодаря чему до Сверхистории Дания и доживет.

Вот так и Цой. Он ингуманист, презирающий Клавдия и всю современную хапужную Данию. И он гуманист, презирающий аскетических борцов за то, что спасти уже нельзя. Но больше он все-таки - ингуманист. Потому что кому Дания ни достанется, она будет пошлой и хапужной.

Так хемингуэевские герои потерянного поколения,- дезертиры с первой мировой войны,- упивались вином на фиесте, которая сама была упоением-бегством от общества потребления.

В немыслимо далеком будущем идеал всех ингуманистов, маньеристов, символистов. Но идеал этот - есть. И потому - есть во что верить. И потому на стенах пишут мальчишки: “Виктор Цой - бог”.

Он дал им веру и дал молитву.

*

Идеология? Да. Противна она идеологии “Белого звука”? Да. Не приемлет клуб Цоя? Да. Давит цоевское в Мостовом? Да.

Берегитесь, Ваня! Не задавили б в вас вместе с Цоем и вас.

Витязь на перепутье

Бред

Мне снился сон. Я был в нем человеком романтической и мужественной профессии, о каком мечтают девушки возвышенной натуры. Одного этого хватало, чтоб чувствовать себя уверенным в её любви. И я с каким-то даже сладострастием расставался с нею (отбывал в экспедицию?), зная, что в разлуке любовь горит сильней...

Вот что я, поднатужившись, вспомнил, пытаясь восстановить в памяти стих, родившийся в этом сне у меня, его героя, от переживания поэтичности вышеописанной ситуации.

И вот обрывок (как я теперь вспомнил) того стиха:

И все ж - встречай!

Ритм я, проснувшись, запомнил абсолютно точно. С некой даже мелодией. Может, с него-то во сне стихотворство и началось. Не знаю. Может, кроме ритмо-мелодии во сне и не было ничего. Но я склоняюсь все же, что первый куплет и начало второго - точно родились во сне. То есть - процитированное (что вспомнил). А уж все остальное (то я забыл сейчас) я досочинил в полудреме и, потом, уже совсем проснувшись.

Может, я оттого и проснулся, что стал во сне сочинять мелодичные стихи - явление для меня, бодрствующего, немыслимое.

Теперь, спустя жизнь, чтоб скоротать время в привычной бессоннице, я, вспоминая этот случай, понял, мне кажется, и почему это все со мной тогда случилось. Меня тогда уязвляло, что жена моя вышла за меня замуж не потому, что меня любила, а потому, что я ее любил. А она, по идее, любить должна была “человека с кожаным задом”. Так поддразнивали ее сослуживцы, хорошо знавшие ее идеал. Кожу на штаны,- объяснила она мне,- нашивают те, кто много ездит верхом на коне. Геологи, например. Я же был средним инженером в НИИ, не имевшем мирового уровня достижений в своей области (открытия геологов - перспективно или нет открытое месторождение - всегда оцениваются по мировому масштабу).

А стал я обо всем этом думать из-за повести Ярошевского “Провинциальный роман-с”, до седьмого листа которого я дочитал, взяв его в постель. Дальше не выдержал. Сюрреализм в ней какой-то нечитабельный. Но, видя автора в жизни (с какими-то от рассеянности не вполне скоординированными движениями), веришь, что этот его бред - честно записанный бред. Не модничанье. И за то - стоит внимания.

Но что с того внимания!? Как я могу проникнуть в то, что побудило его этот бред записать? А он хочет знать мое мнение... И какое возмущение будет он испытывать, если я, как слон в посудной лавке, стану примеривать свои принципы истолкования к его тексту? И свои критерии... Вон: себя я истолковал, Так то ж я сам. Я о себе знаю такие вещи, какие никто не знает. И потом: я ж теперь ненавижу биографизм!..

(Интересно, а могу я себя истолковать, скажем, социологически?

Наверно могу. Я ж стал опытный на этот счет.

Ярошевский не совок. Его лирический герой еще в начале конца хрущевской оттепели, в 1963 году, в стихотворении “Ретро (юность)”, мечтал о побеге за железный занавес. Так, может, ко времени написания повести, к 70-м годам (когда и я “родил” свой “стих”) Ярошевский уже достаточно исстрадался от бесперспективности дождаться падения железного занавеса, советского тоталитаризма? Может, можно привлечь отчаяние для истолкования того бреда, что передо мной начал открываться в его книге?

Не исключено, конечно, что она - чтоб просто избежать возможных обид изображаемых знакомых. Или - чтоб не использовали во время о`но текст кэгэбисты,- буде он попадет к ним,- как донос о неблагонадежности этих знакомых. Например, такое:

“...Война закончилась в 45-м. Отняли войну, а взамен ничего не дали. Человечество зажралось. Отупело от тишины. Самое время - кровь пустить. Так нет же... Убивать, убивать надо”.

Штудии

Итак, начнем. В аннотации на первом листе применен термин “сюрреализм”. И, похоже, не зря. Начнем с усвоения, что такое сюрреализм и в чем закономерность вообще его появления (я ж этого не знаю, строго говоря).

Мой “стих”, получается, - явный сюрреализм, а повесть Ярошевского - своим хаосом с героями - тоже очень его напоминает. Да и начинается она - с многоступенчатого сна во сне, который во сне сна Шурика. Дан этот многоступенчатый сон от имени вездесущего и всеведающего автора. От его же имени сон незаметно превращается в действительность: конь-Фима от ночной прогулки во сне по небу (на первой и второй странице) заболевает (в конце второй) от ночной прогулки наяву. Или вот - на третьей странице: на первой строке - от имени автора - время действия - весна, на 25-й строке - от его же имени - лето, на 30-й - зима, ибо лето в Бразилии. Ну, пусть последнее - чушь; ее произнес “некий Володя, попросивший закурить”, а не автор. Но воля автора была закрепить впечатление белиберды насчет времени года стенографированием на той же странице вот такого балагурства:

- Вся загвоздка в том, что сейчас во многих странах лето. Особенно в Сербии. По-моему, это неспроста. Вы не находите? - кто-то очень над всеми издевался”.

И кто этот “кто-то”? От такого автора можно ждать любого подвоха.

Итак, сюрреализм.

Большая Советская Энциклопедия порадовала - и за себя, и за Ярошевского: она подтвердила верность моей приблизительной схемы изменения идеалов искусства, а о Ярошевском заставила подозревать, что он не эпигон сюрреализма.

Что это у меня за приблизительная схема?

Отослать надо бы в библиотеку, например, в Одесскую научную им. Горького или в Национальную Российскую, где едва ли не самое полное собрание моих сочинений, сочинений благодарного зрителя и читателя. Но вкратце можно набросать ее и тут.

Изменение идеалов во времени можно проиллюстрировать синусоидой (идея не новая). В эпохи глубоких кризисов (на перегибах Синусоиды идеалов, вдохновлявших художников) идеал нонконформистов, развиваясь, как бы по инерции вылетает вон с Синусоиды (пусть она будет горизонтальной и разворачивается во времени слева направо). Вылетает сверхвверх, в ингуманизм, если предыдущий их, нонконформистов, идеал был коллективистский (назовем его высоким), например, аскетизм левых коммунистов или религиозных фанатиков. Или же идеал вылетает внизу Синусоиды вон с нее субвниз, например, в ницшеанство суперменов, если предыдущий, отвергаемый, был индивидуалистическим, например, обывательским.

И вот (я дальше перескажу энциклопедию, имея в виду эту Синнусоиду с вылетами), когда началась 1-я мировая война, в невоюющих США и Швейцарии возник дадаизм, для скучавшей от благополучия анархиствующей интеллигенции выразивший разнузданность низкого и суперэгоистического. Война их расковала - тех, кто еще сдерживался. Если раньше они сдержаннее томились цивилизацией, мол, маскировавшей извечные звериные инстинкты разумом, моралью, эстетикой, то теперь, мол, пришел момент истины. Да здравствует цинизм и антиэстетизм! Да здравствует антиразумное! Например, бессмысленное сочетание слов и звуков.

Это - явный вылет субвниз с Синусоиды. И - вылет продлился.

Дадаизм вскоре перекочевал во Францию и Германию и превратился в сюрреализм: сновидчество медиума с последующим безотчетным закреплением на бумаге того, на что толкает подсознание, каким бы случайным и ошарашивающим ни получалось сочетание; это - скоростная запись первых пришедших в голову слов и обрывков речи. “Долой разум!”- как бы кричали вошедшие в раж взаимного убийства французы и немцы бессмыслицей скорописей своих писателей.

Так веря предисловиям к книгам Ярошевского, в которых разные люди, представляющие Ярошевского читателям, настойчиво твердят о многочисленных поправках в рукописи его повести,- веря этому,- уже нельзя признать его сюрреалистом.

Но я рукописи не видел. И я привык опираться на собственные наблюдения. Я прикинул, что не управляемый разумом набор слов сюрреалистов моему разуму вряд ли что даст. А у Ярошевского - явно осмысленные куски текста. Один осмысленный от соседнего осмысленного всегда отделяется пробельной строкой. Эти куски только соединены непонятно. Так я взял и перечитал первую часть (благо, она маленькая) с карандашом и бумагой в руках. И, в большинстве случаев, мне удалось разобрать, кто есть кто в первой части. С сюрреалистом, думаю, мне бы это не удалось.

Трудности

Это было нетрудно - расшифровать, где о каком персонаже у Ярошевского написано. Нудно, но нетрудно. Несколько часов - и готово.

Трудно мне - с моей схемой в ее привязке к истории сюрреализма, изложенной энциклопедией.

Я свою схему давно осложнил: в ней не одна Синусоида с вылетами, а две, с вылетами же: главная и ее тень. Представим тень пунктиром, предельно близким к главной кривой. Пунктирная кривая символизирует лживые, обманные и самообманные идеалы.

Патриотизм воюющих друг с другом французов и немцев поначалу был для большинства идеалом настоящим и коллективистским. На Синусоиде это точка гармонии личного и общего, точка на середине подымающейся ветви Синусоиды идеалов. Главной. Но 1-я мировая война для народов, всех, была несправедливой. Поэтому, затянувшись, она перевела патриотизм в идеал лживый (перескок с главной кривой на пунктирную, в тоже гармоническую точку на середине подъема) и тем дала дадаизму и сюрреализму дополнительную энергию отрицания общественного. Это привело к дадаистам и сюрреалистам во Франции Луи Арагона (он был санитаром), возненавидевшего строй-виновник мировой бойни и ставшего в конце концов коммунистом. Пришли и другие писатели, называемые энциклопедией прогрессивными. В Германии в подобной анархической среде возникла группа “политических дадаистов”, тоже возненавидевших капитализм. Так мне трудно иллюстрировать своей схемой перескок с вылета с Синусоиды субвнизу (вылет же обрывается - не то что бесконечная синусоида), мне трудно иллюстрировать перескок с обрывка куда бы то ни было вверх. Ну, перескок на верхний вылет - еще куда ни шло. И верхний и нижний вылет - это крайности. И крайности - сходятся. Как плюс бесконечность с минус бесконечностью. Не смотря на то, что обе бесконечности,- если графически,- иллюстрируются противоположными ненаблюдаемыми концами бесконечной прямой. А как зримо иллюстрировать перескок с нижнего отростка не на вылет вверх? Я прошу мне эту трудность иллюстрации простить. И тогда дальнейшая энциклопедийная история сюрреализма станет наглядной. Его изменники это течение покидают. Вверх. Остаются догматики и эпигоны. Вылет субвниз обрывается или становится пунктирным.

Другая трудность похуже. Моя схема еще сложнее. Она не плоская, а объемная. Со всей протяженности бесконечной Синусоиды и отростков в каждом периоде, особенно оттуда, где начинаются вылеты сверхвверх и субвниз, и до тех мест, где отрезки вылетов кончаются, - особенно с этой области экстремизма - начинаются многочисленные вылеты перпендикулярно плоскости, на которой расположена Синусоида. Плоскость иллюстрирует территорию идеологического искусства. А перпендикулярные вылеты есть вылеты в идеологическое околоискусство. Например, переход Гоголя в “Выбранных местах из переписки с друзьями” на публицистику есть вверху Синусоиды вылет в околоискусство. Футуристы, устраивавшие скандал из своего выступления, вообще авангардисты, вмешивающиеся в жизнь непосредственно и принуждающе, есть творцы околоискусства. (Искусство ж,- по Натеву,- воздействует иначе: непосредственно и непринужденно.) И я думаю, не околоискусство ли и дадаизм с сюрреализмом? Тем более, что не пахнет от них художественностью по Выготскому, то есть столкновением противоречивых элементов для уничтожения противочувствий от них - ради катарсиса. Не пахнет. Что с чем сталкивается в дюшановском “Фонтане” (1917 года): неприличие унитаза (не изображенного, а реального, фабричного) - с приличностью выставочного зала? Или сталкивается ассоциация от названия экспоната со струей вверх - с ассоциацией от реального унитаза со струей вниз? - Что-то сомнительное столкновение элементов. Или “Ставни” (1820 г.) Арагона (там под заглавием на листе много раз повторено... то же слово, что в заглавии, и больше ничего). Что: читательское недовольство от нудного повторения слова должно столкнуться со смыслом слова (прятать стыдное) и от столкновения такого должно взорваться возмущение, мол, долой стыд? - Снова сомнительно. Наконец,- по Натеву опять,- искусство есть испытание человека с целью совершенствования человечества. А совершенствование ли - нешуточный отказ от разума, выражаемый бредовыми сочетаниями слов или абзацев, пусть там даже и есть столкновение противоречивого?

У Ярошевского есть в одном отрывке парадоксальная программа улучшения человечества:

“...Мир прекрасен. Люди погубили его. И я тоже. Расплодились, толкаются. Живут, а жить не умеют... Уничтожение - всеобщее, тотальное - вот выход. Земля отдохнет. Взойдут папоротники. Бог отдохнет, как на седьмой день творения. Потом снова начнется жизнь, но другая... А сейчас белок устал, жизнь кончена. Цивилизация - это конец. Конец. Прав Юра: взорвать земной шар...”

Это, конечно, риторика. Но из риторичности следует практический вывод, что человечество надо ухудшать, что хорошо - быть плохим, и лучше тот, кто так прямо и говорит. Это мы и читаем тут же:

“- Все подонки! Все. И я подонок... Признаюсь - и поэтому я лучше”.

Это прямо перекликается с задачами дадаистов и сюрреалистов.

Но это речи героя, Олега Степановича Карлова (если я правильно определил). А из принципа Выготского следует, что художественный смысл литературного произведения нельзя процитировать. Даже будь указанные слова относимыми к автору - нельзя. Так если герой (и не один, как я выяснил, а целый ряд) - сюрреалист, то кто ж тогда сам автор, если он такое нечитабельное произведение (околоискусства, что ли?) сотворил?

Это еще одна трудность.

Я уж не говорю о трудности осознавания противоречий произведения, на которое почти никто никогда не идет, и я - тоже иду с трудом. Это труд души. Здоровья стоит. И если у меня не получилось выявить противоречия, то как быть: это я виноват или автор? Как я смею обозвать его произведение околоискусством?!

Попытка

Попробуем, однако, разобраться.

Поняв, где о ком в первой части написано, у меня создалось впечатление, что Ярошевский застеснялся за большинство своих персонажей-приятелей-сюрреалистов (и за персонажа-автора-Фиму, в том числе). Застеснялся и потому придал всему хаотичность. Столкновение определенности идеалов этого однородного большинства (его, собственно, можно-таки и не дифференцировать) с неопределенностью, кто все же там кто,- это столкновение (такова моя рабочая гипотеза) дает катарсис: автор - уже другой, не сюрреалист.

Приход упомянутого большинства к сюрреализму понятен. Официальный идеал в СССР был в 70-х годах для них, еще в 60-х годах индивидуалистов, слишком высок и лжив. Низкий идеал непритворяющегося советского обывателя (у нижнего перегиба Синусоиды) был пониже, но тоже им отвратителен. Строй - непоколебим. Отвращение - тем сильнее. Им деваться было некуда, как на вылет субвниз с Синусоиды идеалов.

Такие вылеты случались всегда - у Синусоиды много периодов. Но до Ницше это как-то трудно доходило до сознания и идеал чаще всего (например, у Байрона-романтика, еще не реалиста, у Гете-штюрмера времени создания “Вертера”) мыслился как нечто высокое. А после Ницше низкого и субнизкого идеала стесняться стали все меньше и меньше. И не было большего врага для коллективистского социализма в СССР, чем супермены-супериндивидуалисты. Да еще был в СССР тоталитаризм из-за безнадежности в экономическом соревновании с Западом, где стал,- скажем так,- индивидуалистический социализм, который любое самопроявление утилизировал (сюрреализм - для индустрии развлечения, для удовлетворения публики в квазихудожественном ее отношении к искусству). Так что советским супериндивидуалистам-сюрреалистам было гораздо горше, чем западным. Там - процветали, здесь - страдали.

“Из зоопарка вышел лев [одесские сюрреалисты]. Не осознав того, что произошло нечто неслыханное - забыли запереть клетку [плохо сработало КГБ],- он медленно покидал [в самиздат] зоопарк [где нелегальщину не размножали, а единственный экземпляр давали читать надежным знакомым], пересек трамвайные пути и пошел по Преображенской [не станет же этот антисоветчик называть ее улицей Советской Армии], мимо Привоза.

Было пустынно, тихо. Шарахнулся мимо милицейский мотоцикл, обдав зверя омерзительным запахом отработанного газа [что-то пущенное одесситом в самиздат застукали и пригрозили]. Лев с отвращением взял в сторону - и побежал [в порт, чтоб пробраться на заграничный пароход, что невозможно?]. Потом остановился. Что остановило его? Его остановила афишная тумба. С плаката на него смотрело обласканное цирковой [широкой советской] публикой животное: великолепный красногубый зверь Бугримовой [член союза писателей] смотрел на линяющего, измученного, вырвавшегося из тюремной больницы льва. И он повернул обратно.

Прошел трамвайные пути, осторожно обогнул спящего сторожа и вошел в свою клетку”.

Каково было крайним бунтарям проявлять себя творчеством только друг для друга (я в первой части насчитал их две дюжины)!?.

(Это - из вспомненного Фимой стихотворения Юры.)

Кошмар. И он проиллюстрирован (цитировать не буду). Кошмар, но никто не сдается.

Однако еще худший кошмар в душе Фимы. Он осознает все яснее, что мировоззрение его и других друзей-сюрреалистов принципиально схоже с бытовым хулиганством и с фашизмом. “Уничтожение - всеобщее... Земля отдохнет”,- говорит свой.

А вот - не свой, Моничка Бильд (не сюрреалист - я вычислил) жалуется Фиме:

И Моничка Бильд ушел”.

Такой вот фрагмент между двумя пробельными строками.

А перед концом первой части - признание Фимы: “Какие-то сны тотальные снятся, полные немецко-фашистскими захватчиками...” И дается пример кошмара. Через пробельную строку - четыре строки, из которых ясно, что такие сны замучили. Еще через пробельную - Юрин танец живота, от чего в ужас приходит Аркаша (чужой, как я выяснил, “очень культурный”). А еще через пробельную - такое, от автора - внутренний монолог Фимы:

Боже мой, боже мой, что будет?”

Автор-Фима нашел выход: сюрреалистов описать и отвергнуть, сделав свое описание сюрреалистической кашей невразумительной (ибо нельзя ж просто изменить своим).

Как факт. Повествование доходит до предательства Толи. Он изменил литературе, работе. Бегает. Просто бегает.

- Многое из того, что ты говоришь, мне как-то близко, Анатолий. Но тут где-то вкралась ошибка”.

Фима уходит из сюрреализма, но он против ухода из неизбежной, в какой-то мере, обывательской стороны жизни, ну и, тем более, - против уход из литературы. Прорабатывать Толю пришел.

К тому же перед ним поучительный отрицательный пример - Карлов, которого тоже мучают угрызения совести по поводу жуткого своего мировоззрения, которому тоже снятся кошмары с фашистами, но который, похоже, не пишет и - спускается курсом в старческий маразм.

И к чему Фима приходит?

Почти в начале и почти в конце первой части, как навязчивая идея, мелькает абзацик о том, как Фима хочет подарить Карлову свое пальто. В середине же есть такой пассажик: пришел к Карлову Абигойль, попросил у него 20 копеек. И что сделал злыдень, и как оценил поступок Фима? - “Побежал, занял, дал. Да. Вот выход: творить добро. Не помня зла... Но злопамятен был с детства, и христианство не давалось”.

Фима не злопамятен. Но вряд ли надо считать, что Ярошевский в повести пришел к добру и порядку, что было бы аналогией со скачком Арагона на верх Синусоиды из субниза, где зло и свобода. Вряд ли. Потому что я верю в нерассудочность творчества Ярошевского. А нерассудочно - будет обязательно по Выготскому: процитировать художественный смысл нельзя. Значит, “Вот выход: творить добро” - не есть художественный смысл повести.

Да и оппоненты суперэгоистическим литераторам что-то каверзно смешны у Ярошевского: Моничка Бильд инфантилен, Толя - со своим бегом - странный... Оно, правда, и Дон-Кихот у Сервантеса сумасшедший, и Санчо Панса с придурью. А уж Сервантес-то ого какой высокий имел идеал! Маньерист (вылет сверхвверх)...

Ну, так зато и оппонентов сюрреализма стеснялся Ярошевский, смешав - опять же - до невозможности различить своих персонажей.

Мне хочется сделать вывод, что в 1972- 1976 годах (когда писалась повесть) Ярошевский оказался без идеала. Это обстоятельство и привело к созданию нечитабельной вещи.

Сравнительно длительное отсутствие идеала, по-моему, обязательно выводит творческую личность в идеологическое околоискусство. Каков бы ни был масштаб таланта художника. А талантливым может быть и произведение околоискусства. Например, “Тристрам Шенди” великого Стерна или “Улисс” великого Джойса.

Проверка

В каждом кусочке талантливого произведения искусства (а может, и околоискусства) видно то, зачем сделано целое. Если я правильно это “зачем” нашел по первой части, чтение остальной книги подтвердит мою правоту. Кроме того я ожидаю обязательно чего-то нового в подтверждение этой правоты. Иначе чего было автору писать еще две большие части, если он в первой уже все сделал для упомянутого “зачем”.

Проверим. Приступаю к чтению остальной книги.

Тут я наткнулся на новую трудность: я уже не мог отделаться от приобретенного - неестественным для читателя путем - знания, кто есть кто в этой повести. Я стал угадывать персонажей,- тех, что пришли из первой части,- если они и не обозначены. Перестал работать тот единственный признак, по которому я отнес эту повесть к околоискусству, а Ярошевского 70-х годов - к художникам, утратившим идеал.

Но - читаем.

Я написал предыдущих два абзаца далеко не закончив читать третью, последнюю часть произведеия. (Тяжело оно идет. Как “Тристрам Шенди” и “Улисс”.) Я написал, предчувствуя, что уже ничто для меня не изменится. Даже придумал похвалу за длинноту. Хотел написать “ненужную”, но отказался. Она таки нужна. Чтоб закрепить первоначально сложившееся впечатление хаоса. Да. Опять хаоса. После даже “знакомства” с некоторыми героями. Вот и стеснительного Аркашу понесло вниз по Синусоиде: “Фрейд тысячу раз прав...” Вот и он,- в первой части “культурный”,- стал опускаться в бытовом отношении: “стал встречать гостей в потных лыжных штанах”. (Гриша - тот всегда в трусах встречал.) Вот теперь и Аркаша... Петя изменился к среднему: “писать - это третьестепенное. И Петя искал работу”. Никто, по-моему, уже не отличается друг от друга. И стало естественным (а никакое тут не противоречие) никого из персонажей не дифференцировать.

Ну, такое впечатление. Что я могу поделать. А впечатление - вторая суть,- написал Глеб Горбовский... Суть - идейный нуль.

И вот, наконец, - конец.

И - я в восторге. Книга кончается словами: “Будем ждать”. То есть, по Выготскому: ждать нечего. Ибо отчего это думать, что ожидание очередной весны (весны будет ждать Фима в конце повести) принесет что-то новое? Ждать нечего.

Не однажды известные всем на свете художники лишались или как бы лишались идеалов. Пушкин в 1820-м лишился их, высоких. Написал по инерции еще одно-другое стихотворение (высшей пробы, как всегда) об этом факте и замолчал. На несколько месяцев. Пока не озарил его новый идеал. Ну так первоклассные стихи об отсутствии идеала творились в течение очень короткого отрезка времени. Пушкин был на верхнем перегибе Синусоиды идеалов. Там нет моральной ориентации ни вверх, ни вниз.

Чюрленис почти все, что ни нарисовал, сотворил тогда, когда разочаровался во всем. Ни “красивейшие идеи”, ни “свинская жизнь” были не для него. И это длилось не так коротко, как у Пушкина, а несколько лет. Так зато Чюрленис,- беспощадно испытывая одну за другой “красивые идеи”, развенчивая их и не зная, куда звать,- Чюрленис все же не уставал искать и искать дорогу в лучшее будущее, которое, он уверен, будет. Чюрленис был на верхнем вылете вон с Синусоиды идеалов.

В такой же точке, в свое время, оказался и поздний Бабель, разочаровавшийся в методах революции, но еще веривший ей в принципе. И потому такая яркость бестенденциозности и у Бабеля, и, раньше, у Чехова.

Ярошевский на них обоих похож в этом. Но у него - в 70-е годы ХХ века - нет никаких иллюзий и идеалов. И он как бы перечеркивает свои колоритные зарисовки своим хаосом с героями. (Есть и более мелкие хаосы, наверно, невольные, но тем более симптоматичные: названия одесских улиц - то дореволюционные, то - советские; Бог - то с малой буквы, то - с большой.)

Соломка

Ярошевского тоже могут теперь, со сменой строя и с выходом в свет его повести, цитировать... в радиорекламе. А что? Его ж персонажи - те же шоу-мэны, диджеи... (Признаюсь, я изменил название своих заметок - “Артист” - за негативную ауру, имеющуюся у этого слова. Но разве отрицал артистизм Ярошевский, даже в название введя игру - “роман-с”?) Амплуа его героев было - шокировать своих девочек. Чем не находка для рекламы?!.

Приматов заедят... -

реклама полового возбудителя.

Щекочет кот еще кота... -

реклама пансионатов для животных, чьи богатые хозяева уехали в отпуск.

“Шел босыми ногами в блузе Толстой - идиот, с котомкой и книжкой под старческой мышкой” - реклама следующей книжной выставки “Зеленая волна” в одесском морвокзале, где уже будет представлена тысячным тиражом переизданная повесть Ярошевского.

А в ней вместо предисловия (или послесловия) - вот эта статья. Потому что она не может автору повредить. Во-первых, повесть давняя. Ярошевский уже не тот. Новая его книга, что он готовит, наверно докажет. Во-вторых, он талантлив. Талант же - не сомнешь. Да и самому произведению (в глазах читателя) статья не может повредить, ибо заставит,- думаю, заставит,- думать о нем. Может, - и перечитывать. Чего же лучше?

Лично я благодарю случай, побудивший меня на много дней погрузится в размышления над этой книгой и в сомнения насчет себя.

Не все гладко с околоискусством.

И не только потому, что я изменил традиции делить искусство на идеологическое и прикладное, заменив делением его на собственно искусство (идеологическое) и околоискусство, прикладное в себя включающее как часть. Не только потому не все гладко.

Вот надеющийся Фима в конце утомившей его зимы и в конце утомившей меня повести Ефима Ярошевского заявляет, мол, будем ждать весны. Я вспомнил, что написал Луначарский о “Весне” Боттичелли.

А почему так сделал Боттичелли? - Луначарский отвечает, заодно отвечая и на подобные наблюдения над “Рождением Венеры” и “Мадонной - плачущей”.

(Гуманизм, идя все дальше и дальше, уходит постепенно в сторону своеобразного гедонистического материализма, прославляя наслаждение как таковое. Господствующее общество, сеньоры, князья, богатое купечество, все “хорошее общество” эпохи Возрождения, сначала итальянское, потом французское и английское, вовлекается в этот карнавал, в это пиршество, в свободу любви, необузданный индивидуализм, в это “все позволено”,- по крайней мере, позволено для “крупной личности”. Действительно, и кинжал, и яд, и кровосмешение - все, что угодно, пущено было в ход и все прощалось. На папском престоле как живое воплощение порока и принципа “все дозволено” сидел папа Александр Борджиа, который давал своим врагам отраву в святом причастии. А сын его, Цезарь Борджиа, абсолютно бессовестный человек, опасный, как тигр, убил своего брата, растлил свою сестру и с другими родственниками и не родственниками поступил приблизительно по такому же образцу. На верхах общества мы видим полную распущенность и разнузданность.)

Но вдруг приходит Саванарола. Это вождь “populo minute” - “народишка”. В своих проповедях он бурно протестует против богатых, противопоставляя им бедняков. “Опомнитесь,- кричал он, - помните, что люди - братья, что всякий должен отдать одну рубашку, если у него две! Делитесь все с беднотой, утешайте страждущих словом Христовым, и тогда на том свете получите всякие блага. Надо жить умеренной и трудовой жизнью: не трудящийся да не ест! Вот что сказано в Евангелии”. Католицизм - это христианство, переделанное для богатых. Евангелие же - книга для бедных. Саванарола требовал республики, в которой восторжествовала бы “подлинная церковь Христова”, и где должна быть только выборная власть. Когда Саванарола захватил власть во Флоренции, он разжег громадный костер и стал валить туда маскарадные костюмы, книги и картины с античным содержанием. Говорят, тогда погибла картина Леонардо да Винчи “Леда”... Народу скоро сторонники Саванаролы надоели, потому что накормить его они все равно не могли; народу стало жить еще голоднее, чем раньше. Кроме того Медичисы давали массам прекрасные зрелища; хоть вчуже, так сказать, через забор, а все-таки можно было смотреть, как люди веселятся... Но Саванарола ведь не дал ни хлеба, ни зрелищ! И поэтому это движение пало.

Нет идеала. И тем не менее и разбираемое тут “Рождение Венеры”, и “Весна”, и “Мадонна - плачущая” - общепризнанные шедевры, а не околоискусство...

И к “Тристраму Шенди”, похоже, хорошо относился сам Пушкин. И, встань он из гроба, задал бы мне за Стерна...

И про “Улисса” почти слова плохого не прочтешь у тех, кто о нем писал...

Так что...

В науке,- когда она кажется завершенной,- признаком будущего кризиса (и последующей революции) является неумение объяснить исключение из правила. Даже если оно одно. В моей системе интерпретации художественного произведения сомнений много. И, кто знает, не внесет ли повесть Ярошевского свою лепту в разрушение ее основ, собранных мною “с мира по нитке”. И формализм и для меня станет не выражением неважного отношения к действительности, по Плеханову, а искусством для искусства, самоцелью, где маскировка, кто где среди персонажей, будет непреходящим изобретением Ярошевского для литературы. А специфической функцией искусства и для меня станет не испытание сокровенного мироотношения, по Натеву, а развлечение или другое прикладное дело. Да и принцип Выготского и для меня не станет единственным критерием художественности, а станет им, скажем, некоторая непонятность, ценная тем, что достигнута оригинальным путем. Ну и мало ли еще какие столпы моей системы обрушатся...

И вдруг меня пронзило: я совершенно не понял Ярошевского и нечего мне рушить мою систему.

Дело в том, что я уже покончил с этой повестью. Поставил дату. И оставил материал вылеживаться. Теперь я мог почитать что-нибудь другое. И совершенно случайно прочел восьмистраничный рассказ Кабакова. Там женщина изменила мужу. Не впервые, вообще-то (хоть и редко это делала). Но на этот раз случилась какая-то особая привязанность. Случилась любовь. И с любовником - то же. Он все горячей умолял ее бросить мужа и улететь с ним в Израиль (в СССР он не мог себя реализовать как программист). А она не могла решиться. И однажды в неурочный час вернулся домой муж. Парню пришлось выпрыгнуть в окно нагишом на близко расположенную одну из крыш этого дома. Но он не убежал, а заглянул обратно в окно и, хоть в комнате уже был муж, предложил любимой лететь с ним. Она, голая, согласилась. И они полетели, радуясь, что не одеты (был жаркий июль).

- И невесты,- сказала она”.

В общем, на том рассказ кончается. И я вдруг понял Шагала и Ярошевского. Мучения евреев в царской России были похлеще, чем невыездных - евреев и неевреев - в лежащей у моря, а значит, у границы, Одессе за железным занавесом. Так поэты из компании Фимы - люди донельзя чувствительные - тоталитаризм переживали, как когда-то антисемитизм - Шагал. До экзальтации. В таком, измененном психологическом состоянии, любая гримаса художественного произведения - оправдана. Люди мечтают о невозможном, вот и рисуют, грубо рисуют невозможное: свободу в полете над мерзостью. Глаза зрителя видят идиотизм натуралистического изображения летящей над местечком невесты. А умопостижение говорит, что это от отчаяния Шагал так... И от несгибаемости... Ну, Кабаков - иначе: от отвращения к гомо советикусу. Но в общем - то же.

Вот и у Ярошевского, в начале повести, летает Шурик с конем-Фимой, “как невеста Шагала”. А в конце - это более реалистическое: “Будем ждать”. Оно совершенно идиотично - реализм в таком положении в 70-х годах. Но такова уж вокруг жизнь. И то, что находится между таким началом и таким концом, - тоже идиотично и неприемлемо. И потому - этот хаос с героями и тягомотина длинноты - полторы сотни страниц.

И тогда, совершенно правы Херсонский и Ярмолинец. И Одесса оказалась-таки достойна претензии быть третьим городом СССР. И все, что я написал выше - чушь.

Зачем же я не уничтожил написанное? - А вот зачем. Пусть оно все будет заявкой на то, как надо критику пробиваться к непонимающему читателю. Нечего уповать на подготовленность элитного читателя. И его подготовка может дать сбой. Я уж не говорю о том, что искусство, по-моему, предназначено для всех. И тем паче нужно бережно относиться не только к писателю, но и к читателю.

Предисловие, постоянно-переходящее

к каждой книге данной серии........................................3

Предисловие к последней книге серии................................4

Субъективные заметки, посягающие

на объективность.........................................................6

Герой все еще нашего времени.........................................19

Новаторы.......................................................................22

Не все мертвечина в “Мертвом театре”............................27

Верлен - Брюсов - Цой - Мостовой...................................44

Витязь на перепутье.........................................................52

Воложин Соломон Исаакович

ОБ ОТНОСИТЕЛЬНО БЕЗВЕСТНЫХ АВТОРАХ. – Одесса: Студия “Негоциант”, 2002. – 68 с. – (Закономерность искусства. Кн.9.)

ISBN 966-691-025-Х

Если искусство и то, что около него, развиваются по специфическому закону, то он проявляется в деятельности творцов любого масштаба. Это и доказывается в книге на примере относительно безвестных авторов.

Рассчитано на широкий круг читателей.

Сдано в набор 10.10.2002. Подписано в печать 21.10.2002.