Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Тимков. Грабарь. Бакшеев. Канольдт.

Дарнаут. Малявин.

Образный смысл.

Любовь к родине в её вневременном изводе!

 

 

Смотрение в себя и русскость.

Когда-то я стоял на Кузнецком мосту перед одной картиной на персональной выставке некого художника (запомнил почему-то фамилию – Тимков), а возле собралось несколько художников и слышно для меня Тимкова порицали. Кое-что помню. Там был нарисован ледоход. Так "вон та" льдина, по мнению одного, была не горизонтальна, как полагалось, а торчала. Я стеснялся оглянуться, на какую льдину указывает мэтр, а без этого определить торчащую не мог.

Кстати, в эпоху интернета я, наверно, найду картины этого Тимкова.

Так и есть.

 

Тимков. Осень. 1971.

Тимков. Пейзаж. 1960.

Тимков. Русская зима. Иней. 1969.

Теперь я сходу понимаю, что мне в Тимкове понравилось и почему я запомнил его фамилию. Он из той породы художников, которые рисуют любовь к родине. А в предмете любви, наверно же, есть что-то объективно, а не только субъективно позитивное. Вот он то и другое рисует. И для такого художника времени как бы не существует. Приметы времени он убирает из своих картин. И рисует вечное, неизменное.

Тогда, правда, мне нравилось у него умение нарисовать, наоборот, мгновенно-преходящее и… совершенно, казалось бы, непередаваемое живописью: температуру оттепельную, или запах почек весной. Но теперь мне кажется, что всё-всё у него может быть обобщено словами любовь к родине. К тому в ней, что неизменно. (Как менталитет у народа, населяющего её. Те черты менталитета, которые заставляют гордиться своим народом.)

Мне кажется, что такое стали рисовать тогда, когда художники перестали народ жалеть, что было у передвижников. Когда провалилось народничество. И с тех пор – навсегда. Народ тогда как раз расправлял плечи (рождаемость, например, пошла круто вверх). А передвижники-народники видели лишь, как капитализм на большинстве плохо сказывается, и – жалели. А попали в итоге пальцем в небо, критические реалисты. Реализм – это открытие художником того социального, которое уже есть, а социум ещё не видит. Так те, кто почуял этот национальный подъём, из передвижнической жалости выбивались. И были-таки реалистами. А у остальных жалость осталась, но – штампом. И у молодёжи вызывать должна была отвращение.

Я всем этим подбираюсь к Грабарю. И вот нашёл в его воспоминаниях это отвращение. Он попал на учёбу в Академию художеств. Она тогда только-только стала антиакадемической. Как бы передвижнической (настолько передвижничество стало авторитетным, тогда как на самом деле уже становилось анахронизмом). Это сказалось на натуре. Сажали не голого человека, а одетого человека из народа, несчастного. Грабарь его нарисовал, и его сразу перевели в следующий класс.

Грабарь. Старик-натурщик. 1891.

“Боже, какое это беспомощное барахтанье в самой дешевой, хотя с виду "французской", самой поверхностной живописи. Поверхностной потому, что ее "эмалевая" фактура была достигнута при помощи медиума Робертсона, только что появившегося у Аванцо и культивировавшегося в Москве Коровиным и Серовым, у которых его заимствовал переимчивый Щербиновский. Ни рисунка, ни формы, ничего, кроме приятных красочек. Но старик вышел похожим. Как меня могли за эту чепуху перевести в натурный класс?” (Грабарь. http://igor-grabar.ru/monografia-akademia3.php).

Так меня бесят эти рафинировано художнические понятия. Как сердило то, незамечаемое мною, торчание для художников горизонтальной льдины у Тимкова. Ну что тем было до умения изобразить любовь к родине в её вневременном изводе!.. Как этому “Ни рисунка, ни формы”… Эти Робертсон… Аванцо…

То ли дело для меня, не художника, идеал художника, им самим не осознаваемый…

А может, и осознаваемый, но разговор о котором впрямую почему-то не ведётся:

“…все эти юноши [думает, мол, учитель, передвижник] стоят уже на других позициях, любят другое искусство, а искусство его [учителя] и его сотоварищей по передвижным выставкам презирают, что ближайшее будущее, вероятно, за ними, юношами, а не за передвижниками” (Там же).

Раз социальное с провалом народничества провалилось, то что? – Художники стали искать гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте.

Так было, грубо говоря, две возможности, чем восхищаться: по-прежнему – народом, и, по-новому, не народом.

Давайте сделаем эксперимент: посмотрим на репродукции двух картин, в которых “героем” является иней. И спросим себя: которая имеет отношение к народу, а которая – нет.

Или ответьте: мыслимо ль, что вторая картина изображает окраину площадки? И если да, то мыслимо ль, что площадка какая-то такая?

http://www.insecula.com/oeuvre/photo_ME0000051753.html

По-моему, да.

Так вот площадку нарисовал Клод Моне в 1880 году, назвав её "Мороз". А четыре дерева на краю площадки нарисовал Грабарь в 1905 году и назвал "Иней".

То есть Грабарь рисовал что-то, не относящееся к народу, к России. Первая же картина как раз к России отношение явно имеет. Бакшеев. “Иней”. 1900. Как, например, ясно, что такое вот

Александр Kaнoльдт. Телеграфные проволоки в иней. 1921.

изображение относится скорее к Германии, чем к России. Да и следующая тоже маловероятно, что к России относится.

Уго Дарнаут. Зимний пейзаж. 1900.

Так вот я и предлагаю думать, что лицо "Союза русских художников", - членом Союза был и Грабарь, - составляли те художники, которые рисовали красоту и гармонию именно России, а не нечто космополитическое или иноземное.

Грабарь. Сказка инея и восходящего солнца. 1908.

Грабарь. Февральская лазурь. 1904.

Грабарь. Солнце поднимается. 1941.

Смею интерполировать свой вывод о ницшеанстве постимпрессионизма – на Грабаря. Его пленяет вседозволенность, которую он переживает, позволяя себе техники дивизионизма и тому подобное. Поэтому даже если и оказывается вставленным в картину Грабаря что-то исконно русское – это не превращает его в коллективиста.

Грабарь. Мартовский снег. 1904.

Доказательством этой мысли могут служить слова самого Грабаря:

"Закрыв почти весь холст, — писал Грабарь, — я вдруг увидел крестьянскую девушку в синей кофте и розовой юбке, шедшую через дорогу с коромыслом и ведрами. Я вскрикнул от восхищения и, попросив ее остановиться на десять минут, вписал ее в пейзаж" (http://aktinoya.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=205:2012-03-10-13-55-43&catid=70:2011-11-29-12-10-34&Itemid=171).

Случайность появления фрагмента характерна.

Но надо признать, что есть у Грабаря и картины, похожие на те, которые рисовали "союзники", имея в виду всё же Россию, а не свой внутренний мир.

Грабарь. Зима. 1906.

Впрочем… Мыслимо, что и тут – с Россией – это есть выражение внутреннего мира: переживание фантастического России. Или вообще мало ли какой невероятицы о России. – Пе-ре-живание! Личное.

Малявин. Вихрь. 1906.

Грабарь Малявину рецепт красок подсказал. Единомышленники…

Безудержная русскость в себе, художнике, нарисована, а не русские бабы. Вон, у центральной даже голова не поместилась. То есть – это тоже ницшеанство! (Жаль, от немецкой фамилии термин произошёл.)

“Критик Сергей Глаголь, писал, что "Вихрь" производит впечатление "красивого ковра с огненно-красными, малиново-красными и сине-зелеными пятнами. Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Что-то чарующее, влекущее к себе... В этом вихре красок есть что-то, стоящее за ними, какая-то жуть, что-то заставляющее задуматься о чем-то далеком от красок"” (http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post112885508/).

Эта “жуть” стала последней каплей, заставившей меня найти, как же индивидуалист-ницшеанец Грабарь оказался в коллективистском “Союзе русских художников”. – И у них это не коллективизм, а вид ницшеанства: выражение переживания исключительности, которое сопряжено с русскостью у русских, с белорусскостью у белорусов и т.д. Сколько ни есть земель и населяющих их народов, столько и переживаний нюансов исключительности.

30 мая 2014 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/222.html#222

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)