Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Гойя. Продавец посуды.

Художественный смысл.

ЧТО-ТО тянуло вверх Гойю.

 

Нельзя себе доверять.

1.

Уважаемый читатель. Вы меня простите, но я рассчитываю на человека, у которого есть время. Раз. А также на человека, согласного почитать, как я буду разбираться в эмпиреях. Два. Конкретнее, что это за эмпиреи, скажу сразу – это непонятность, грубо говоря, настоящего произведения искусства. Один мой товарищ, катастрофически не понимавший живописи, говорил: как не понятно – так искусство. – Так оно и есть, очень грубо говоря.

Я начинаю читать главу о Гойе в книге знаменитого Ортеги-и-Гассета (ну я, по крайней мере, имя этого философа слышал и даже кое-что читал его задолго до чтения вот этой книги – “Веласкес. Гойя”). А надо сказать, что о Гойе у меня написано уже три статьи. И надо признаться, что я так много пишу, что плохо помню написанное (есть такой грех). Если в статье не случается что-то для меня эпохальное, я её забываю. С по крайней мере одной статьёй о Гойе такое случилось: я вывел в каких-то его произведениях… реализм! А это невероятно. Хоть Гойя и умер в 1828 году, когда реализм в Европе уже родился, но мне ни разу не приходилось читать про Гойю-реалиста.

Надо ли отвлечься и рассказать, что именно считаю реализмом я? – Наверно, надо. Чтоб не начало копиться непонимание.

Реализмом я считаю открытие художником того в социальной жизни, что в ней уже появилось, а ещё ни до чьего сознания не доходит.

Ясно, что социальное должно было получить большую силу в жизни общества, чтоб реализм в принципе появиться смог. Это время, считается, наступило после нескольких социальных революций во Франции. В виде реакции (реализмом) на реакцию (романтизмом) на поражение идеи Просвещения, под которой готовилась и шла Великая Французская революция.

В общем, я не слыхивал о реализме Гойи. Но, и написав статью об этом открытии (см. тут, кто хочет), я её забыл, в общем. И теперь, когда я читаю слова Ортеги: "первобытный оптимизм Гойи", - я чую приближение к вожделённому НЕПОНЯТНОМУ.

Реализм ведь не первобытно оптимистичен. По-детски – понимаю я метафору “первобытность”. Реализм же – мудр. Это что-то среднее между пессимизмом и оптимизмом. А по-детски оптимистичен идеал трагического героизма (как у Высоцкого: вот-вот и взойдёт; он думал спасти заболевший социализм). Во времена после Великой Французской революции этот стиль назывался гражданским романтизмом (в пику психологическому романтизму, наступившему непосредственно после неё). И этот гражданский возникал при подходе каждой новой революции. И их было много. (Теперь в России, в период стабильности, боятся термина “гражданский романтизм”, и аж вывели его из употребления. Но жаждущие свержения “режима Путина”, пожалуй, не прочь были бы его вернуть.)

А я просто жду, что первобытный оптимизм Гойи, может, тоже связан с Испанской революцией 1820-1823 годов…

Я ведь не только люблю непонятное, но и делать его ясным люблю.

От Ортеги я не жду чёткого социологизма. И он тем и хорош. Потому что от самого Гойи нечего ждать осознанного социологизма (иначе какой это гений; неприкладное искусство только там, где распоряжается подсознательный идеал). – Вот Ортега и пишет:

"…если и есть художник, взывающий к разгадке, то это Гойя… он кажется понятным, но за видимой ясностью всегда кроется загадка, тайна”.

Представляете, какая сласть в ясности “текста” всё же увидеть загадку…

Ну вот где загадка в первой же упомянутой Ортегой картине Гойи?

Гойя. Продавец посуды. 1779. Картон для шпалеры.

(За 10 лет да начала Великой Французской революции написана.)

Меня же так и тянет думать, что тут до времени родившийся реализм. Продавец тут едва ли не самая незаметная фигура. Он (в контражуре – против света, который откуда-то слева бьёт, видно, солнце закатывется и сквозь тучи прорезалось) лежит в левом углу картины.

Надо, наверно, думать, что на испанских базарах и продавцы и покупатели имели обыкновение торговаться полулёжа или сидя на земле базара. И более знатные господа (как тот в оранжевой одежде) тоже, мол, не гнушались садиться абы на что (например, если подвыпили).

Так вот главные люди на базаре – торговцы и покупатели (усевшиеся на землю, - чтоб торговаться, наверно, - три женщины на свету), а вовсе не знатные люди (дама – как промельк в помчавшейся вдруг карете, и как этот в оранжевом, спиной к нам изображённый – настолько незначителен, как и слуги знатных – тоже все спинами к зрителю). Народ, - чует Гойя, - главная сила страны. (А сухая справка подтверждает: "Значительно возросло население страны: с 7,5 млн. в 1700 г. до 10,4 млн. в 1787 г… За 30 лет население Барселоны выросло в 3 раза (1759—1789)” – http://www.veter-stranstvii.ru/istorija-ispanii.html?start=8). Страна – феодальная, а в ней подспудно растёт капитализм. Монетаризированная экономика (вон – мелкий-премелкий торговец посудой очень себя привольно чувствует). И рано или поздно строй сменится. И в том – залог позитивного, в общем, отношения к людям и в тёмном, и в светлом, и в простой одежде, и в нарядной, и в тени, и на свету, и к блеску посуды, и к спящему псу.

Это я взял и разгадал (если разгадал) загадку… не произнеся, в чём она была?.. На чёрта, мол, было рисовать абы что так почти апофеозно… Такая была загадка?

Но всё это изрядная грубость по сравнению с такими вот словами Ортеги:

"…в отношении Гойи к своим сюжетам есть нечто одновременно забавное и тревожное, о чем свидетельствуют сами его картины. Я имею в виду необычную отстраненность его личности (и личности художника тоже) от темы. Не от картины, а именно от темы. Отображаемые им объекты — предметы или люди — не вызывают в нем ни особого интереса, ни участия, ни человеческого тепла, которые так или иначе неминуемо перешли бы от художника на полотно. Он просто помещает их перед собой, а затем переводит на язык кисти — одних тщательно, других с ужасающей небрежностью”.

Но это написано в главе, называющейся “Безразличие к темам”. А только взглянув на это название, я счёл, что оно перекликается с моей догадкой (если она верна): “рисовать абы что”.

Нарисована "тщательно” посуда, собака и светлая одежда одного из слуг на запятках кареты, "с ужасающей небрежностью” - женщины в свете, особенно лица их, и в первую очередь – лицо той, самой молодой и красивой, к которой обращается продавец. – В этом есть загадка?

А это разграничение "личности художника” и "личности”… Или "картины” и "темы”… - Бездны какие-то, мне неведомые.

В литературе я ещё различаю автора от образа автора. А в живописи…

Например, зачем в “Мастере и Маргарите” Берлиоз на полном серьёзе называет такого ацтекского бога – Вицлипуцли, от одного только мысленного произнесения имени которого хочется смеяться? – Ясно, что Булгаков это для ироничного образа автора ввернул в преддверии появления (знаемого образом-автора), казалось бы, совсем не смешного Воланда. Но - только “казалось бы”, оказывается. Потому что образ-автора имеет желание шутить надо всем. И глуп тот, кто не подумает, что у просто автора-инстинного-социалиста сердце лопается от того, во что превратили социализм в СССР. Глуп тот, кто отнесёт Вицлипуцли к иронии по отношению к Берлиозу, как к догматику-большевику, а весь роман – к сатире на СССР, к сатире – во имя капитализма, за который Булгаков было воевал, пусть и поневоле, на стороне белых, и во имя которого чуть не уехал (но всё же не уехал) в Турцию из советского Батуми.

"…в них [картинах Гойи] нет героя. В них всё вымерено, выровнено и превращено в заурядную деталь композиции. Герой у Гойи – сама картина”.

Это мне как-то не совсем ясно. Я недавно читал упрёк Вёльфлина, дескать одна нога пропала из видимости у такого-то персонажа. Но то, правда, было в книге о классическом искусстве, преимущественно об искусстве Высокого Возрождения. Так я такой упрёк понимаю. – Надо ли понимать, что такой не мыслим для реализма (раз уж я реализмом поименовал “Продавца посуды” - если я прав насчёт реализма)? Например, тут, мол, вполне уместно, чтоб от партнёра синьоры, что в коляске, были видны только куски правой руки, спины и затылка. Или: от партнёра женщины вдали на самом левом краю картины, чтоб видны были только кусок шляпы и половина туловища.

Я б понял, если б всё-таки что-то вело к социальному открытию (что торговцы – главные люди в пока ещё сословном испанском обществе). Например, я б принял на ура наблюдение Ортеги (если б оно существовало), что продавец – единственный, кто нарисован в полный рост (хоть он и лежит) и кто имеет самую красивую позу и фигуру. Тщательность рисования одежды слуге в светлом, тогда б работала на то же: на выявление, что фигура плохая у этого слуги (он с животом). – Слуга – не то, что торговец! Он – как собака, тоже нарисованная тщательно.

Причём хочется думать, что в сознание это пришло только мне, а не Гойе, когда он рисовал. Хочется думать, что эти образы идеи всего произведения родились в его подсознании, а в сознание так никогда и не попали. А Ортеги просто не хватило, чтоб так подробно всё расшифровать. Но спасибо ему за общую наводку.

И отсутствие "человеческого тепла” тоже ведь характерно для реализма. Вспоминается Вырин из “Станционного смотрителя” Пушкина. Как его “автор”, Белкин, приложил, заставив бегом вернуться к деньгам, брошенным им на тротуар от досады, что дался он как бы продать Дуню гусару… а денег-то на тротуаре уже не было.

Ну что для реалиста человеческие радости и слёзы? – Так. Предмет для наблюдения.

"С утомительным однообразием принято рассуждать об импульсивности Гойи, о человеческом тепле его живописи, но я ничего этого не вижу”.

А как быть с “апофеозно”, что я успел подпустить выше? Накрутил себя?

"Уникальный блеск живописных поверхностей, сияние, превращающее их в жемчужины, напоенные светом и цветом, чаруют (в том числе и физически) наше зрение, но еще не говорят ни об импульсивности, ни о чувстве. Ювелиру чужд трепет эмоций”.

С этим, может, связывал Ортега первобытный оптимизм Гойи?

Вот тут я пас. Тут, наверно, надо смотреть подлинник.

2.

А может, надо дать слово адвокату дьявола? Вот тот же Ортега-и-Гассет:

"В 1786 году он получает звание первого живописца короля.

К 1790 году меняется социальное окружение Гойи, а с ним и он сам. Он заводит знакомства и общается с самыми знатными аристократами и в то же время с писателями и государственными деятелями, сторонниками Просвещения. И те и другие стали для Гойи настоящим открытием. До этого он жил так же, как жили тогда, да и в прежние времена, почти все испанцы — какой-то растительной жизнью, по инерции, как бог на душу положит. Теперь перед ним люди, живущие совсем иной жизнью: существование для них значит постоянное совершенствование, умение обуздывать свои страсти, стремление воплотить в себе некий идеальный образ”.

Так чуять рождение нового строя разве способен грубый мужлан, каким рисует Гойю до 1790 года Ортега? Не значит ли тема базара простым плебеизмом (так называет Ортега поветрие в испанском обществе, что чуть повыше самых низов стремиться к народности)?

Нет, - можно, казалось бы, ответить адвокату дьявола. И опираться на того же Ортегу.

То, что он выше описал, есть вступление во вторую волну классицизма. С его нормативностью. Следовательно, то, что было до нормативности, нормативностью не было. – Что мы и видим в образе едва ли не в тени находящегося торговца. – Естественный, растительный ход жизни.

Но тогда, - скажет адвокат дьявола, - это не реализм, а как бы предсказание импрессионизма с его идеалом абы какой жизни.

Абы как нарисованы партнёры знатной дамы и стоящей в левом углу вдали женщины…

Спасение (если это спасение) от этого адвоката дьявола опять найти можно у этого сложного Ортеги:

"В глубине души грубого ремесленника всегда таилось аристократическое восприятие жизни, которое вопреки воле самого художника, как в сомнамбулическом сне, возникает в эскизах гобеленов… жизнь не та, что дана изначально…”

3.

И тут наступает отрезвление.

Я правильно заметил выше, что апофеозно нарисована сцена на базаре. Ведь как "напоенные светом и цветом” выглядят не только светлые части картины, но и дали. Да даже спина торговца и тень от него – святящаяся. Достаточно посмотреть другую репродукцию.

Сцена на базаре – одна из многих, созданных для гобеленов.

 

 

 

 

Тут и самые тёмные картины светятся.

То есть до нормативности, что после 1790 года у Гойи, была тоже нормативность. Просто одна волна классицизма сменилась второй, просветительской.

Первая – "отличает свойственное любой аристократии стремление избежать всяческих проявлений естественности и непосредственности… Для знати народная жизнь – лишь одно из возможных и изящных форм игрового поведения. Она забавляет, ею приятно полюбовааться, поизображать её…” – пишет тот же Ортега.

Я же, как тот учёный кот…

 

Неопытный мышонок вышел.

Ученый кот промолвил: "Так-с...

Определяем параллакс...

И для дальнейшего запишем

Полярные координаты мыши."

Что мне маслом по сердцу должно бы быть – это "вопреки воле самого художника”. То есть проявляется моя идея-фикс, подсознательный идеал. Но я уже не знаю, насколько можно верить Ортеге. Ведь на заказ делал Гойя эскизы гобеленов. Аристократы так ознакомлялись с мол-жизнью народа. Нет, чтоб пойти и посмотреть – чопорные. Особенно дамы. А вот на гобелене рассматривать – да. – Какая-то одинаковость картин заставляет усомниться не только в том, что тут произведения, рождённые не без участия подсознания, но и что это произведения неприкладного искусства. Очень даже прикладного, похоже: забавлять знать.

Или всё же… Ортега прав… ЧТО-ТО тянуло вверх Гойю. И он тому давал образы (сияние воздуха, стилизованные деревья: с голыми ветками или с преувеличенными листьями, люди как бы позируют). А сам оставался и оставался всё же в социальном низу (ещё ведь не назначили королевским художником). Вот и рисует и рисует почти одно и то же.

21 июля 2017 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

http://www.pereplet.ru/volozhin/497.html#497

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)