Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

Гоген. Две таитянки. Куда идёшь?

Художественный смысл.

Отвращение индивидуалиста элитарного к индивидуалистам обычным было, так сказать, отношением пассивного фашиста к суетящимся мещанам, которые и гонку новой жизни приняли как свою родную.

Антилехциер

Скажем резко: никакого художественного смысла “произведения” не существует.

Лехциер.

Шиш.

Я.

Любой нож хорош, если он острый, если отвечает функции ножей вообще. Но у искусства нет такой функции.

Лехциер.

Шиш.

Я.

Я буду писать, имея в виду – ну например – Гогена, ни одна картина которого (я, может, что-то и в подлиннике видел, да не помню) не взволновала меня нисколько: ни поверхностно, ни глубоко. Следовательно, акцентировано-субъективно говоря, художественного смысла его произведения не имеют. Но я верю, что общественное мнение не дурак, а мне просто не повезло. И вот – выступаю. Делаю то, что многие, чёрт побери, искусствоведы делают (из-за чего я когда-то и принялся писать: чтоб хоть как-то противостоять половодью этого их ла-ла-ла). - Так что? И на старуху бывает проруха?

Феноменолог (т.е., грубо говоря, воздерживающийся от высказывания) Лехциер издал целую книгу (“Введение в феноменологию художественного опыта”. Самара. 2000) о том, что такое художественное. В частности там написано: “В современной философии искусства существует большая проблема: как охватить классику и авангард... должны быть общие основания. Большой соблазн – понимать их социологически, как основания, закладываемые практикой соответствующих социальных институтов. Но апеллировать к общности механизмов социального функционирования – еще не ответить на вопрос об общности опыта, проявляемого хотя бы в имманентности и внутренней связанности исторического развития искусства”.

И Лехциер прекрасно ушёл от социологического соблазна.

А мне нравится социологическое сопрягать с имманентным (внутренне присущим) и с внутренне связанным (от стиля к стилю) в живописи, например. (Живопись, правда, это уже нечто более конкретное, чем вообще искусство…)

Ну вот, скажем, общепринято, что импрессионисты – выразители мгновения, изменчивости, и связано, мол, это с родившимся в то же время империализмом, который весь - движение. (Хоть импрессионисты темами изображения выбирали скорее нечто не индустриальное.)

Клод Моне. “Впечатление. Восход солнца” (1872).

Интернет не годится для передачи такого… “Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкие мазки кисти превращаются в легкую рябь на воде, придавая всей картине удивительную реальность и осязаемость” (http://www.impressionist--paintings.com/russian/TERMS/index_i.shtml). Но импрессионизм мною берётся для отталкивания.

Этот раздельный мазок и дрожащий от напряжения дух выражаемого времени, - первый имманентно, второй социально, так сказать, - через отрицание себя, чего-то в себе, определили, куда двинется живопись индивидуалистов. – Гоген “стал накладывать краски на холст широкими и размашистыми пятнами”, а “в дальних странах он хотел найти более естественный и правильный образ жизни” (http://www.worldarthistory.com/cezanne-gauguin-seurat.html).

“Две таитянки” (1899).

Такое направление живописи нельзя было предсказать за четверть века до её появления. Но, пользуясь сложностью этой области – искусствознания, – обскурантизм, по-моему, написать целую книгу ради выражения такого пафоса: “трудность проблемы даже породила у части искусствоведов и эстетиков настоящее отчаянье в возможности вообще дать какую-либо дефиницию искусства и построить его общую теорию. Сомнения в возможности такой теории перешли в решительную уверенность в ее ненужности. И с этим, думаю, стоит согласиться. Потому что “искусство вообще” вряд ли существует, каждый раз оно значит нечто разное”.

Да нет. “Искусство вообще” существует. Для меня это подтвердил Атанас Натев. Книгой “Искусство и общество”, М. 1966. Он, как и Лехциер, разобрал разные теории (или гипотезы, или называйте, как хотите) и в итоге выдал формулу: “непосредственное и непринуждённое испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества” есть специфика искусства. Ничто другое этого не делает и не может делать.

Что лехциеровским каждый раз разным подозревать в формуле Натева? Совершенствование? – Да.

Потому что человечество не знает, куда и как идёт.

Но известно, откуда оно вышло.

Из внушаемости небывалым. И посему заинтересовано испытывать эту внушаемость нежизнью - ещё более небывалым, зато и не принуждающим, как жизнь.

Внушаемость небывалым есть – мало – и в животном мире. Так, если на виду у кушающей собаки другая станет чесаться, то кушающая тоже может зачесаться. Ибо кушать и чесаться – несовместимые действия. Палеопсихолог Поршнев приучил собаку проситься из дома по нужде лаем. Потом перестал выводить после её лая. Та применила другой сигнал. Он его сперва поддерживал, потом проигнорировал. Тогда она совсем трюкообразно стала проситься. У людей “между знаком и обозначаемым… нет… никакой иной связи, кроме знаковой”, “только ребенок может забавляться тем, что буква Д похожа на домик. Звучание слова человеческой речи мотивировано тем, что оно не должно быть созвучно или причастно обозначаемым действиям, звукам, вещам” (Поршнев). На фоне того, как палеоантропы общались с другими зверьми неречевыми звуками, - превратившимися потом в киш, брысь, - фонема есть небывалость, конечно. – Вначале было Слово… Точнее, вещь с прикреплённым к ней почти нечленораздельным звуком. Другое слово – другая вещь с тем же звуком вкупе. И всё – непреложно. И даже опасно для особи. Ультраколлективизм.

При котором сокровенное (индивидуализм по противоположности) испытывать можно лишь ультранебывалым: ожерельем, неприродным звуком, тактом, прямой чертой.

(Камень из пещеры Бломбос. 75.000 лет тому назад.)

То есть поначалу совершенствование было в направлении против коллективизма. И “вскорости” рисователям длинных параллельных линий, следов пальцев на пещерных стенах из мягкой – тогда – глины, аж отрубали фаланги пальцев. Что тоже зафиксировано на той же глине оттисками ладоней. В тёмных, невидных местах диссидентские художники самовыражались. (Жаль, я не знаю, определили ли фактическое наличие причинной связи между рисованием и отрубанием. Но не важно. Важна воля ИСКАТЬ общее в разном.)

Польза индивидуализма явилась в паническом (не то, что предшественники питекантропы, а раньше синантропы) расселении предкроманьонцев по всей планете. Убежали друг от друга. Потом направленность совершенствования сменилась в сторону коллективизма. Конкурировать со старожилами, - неандертальцами, получившимися из питекантропов, - конкурировать за мамонтов в новых местах надо было. И рисовать, видно (не так спрятаны рисунки**), уже не запрещали. Но осознать как коллективизм своё преимущество перед неандертальцами кроманьонцы не могли. Потому рисовали индивидуальную силу, рисовали не абы что, а то, что только коллективом можно было забить: большое животное. Именно большое. И – натуралистично. Сокровенным был коллективизм и испытывали его рисованием индивидуума-зверя. А когда совершенствование опять сменило направление, когда гнёт общего, табу обратил в сокровенное опять индивидуализм, стиль рисования стал схематическим. И тогдашний Лехциер счёл бы, что параллельные линии, натуралистичный мамонт и “пляшущие человечки” из сцен охоты, - это “нечто разное”.

Оно же одинаковое: испытание сверхнебывалым, искусственным.

А социальная параллель придаёт глубину, душу, эмоции и т.д. и т.д.

Можно успешно критиковать моё построение. Но нужно это делать ради уточнения, а не ради от порога отрицания специфики “искусства вообще”.

“Если ты хочешь понять что-либо, узнай, как оно возникло”, - писал Поршнев. Искусство возникло (найдены ожерелья из ракушек в Алжире и Израиле) 130.000 лет назад почти вместе с предкроманьонцем, через лет сто – сто пятьдесят тысяч после появления этого вида. Столько времени и нужно, определила биология, для появления вида. И искусство возникло только у предкроманьонцев (находки у неандертальцев

пока сомнительны или опровергаемы в качестве искусства). О чём-то это да говорит? – Это говорит, что человечески социальное и искусство неотрывны.

И потому можно вниканием в социальные обстоятельства заманить себя в переживание имманентно художественное. Зачем отмахиваться от такой возможности?

Моряк Гоген, попробовавший – и успешно – работать биржевым маклером на суше, антиобщественной душой своей взыграл от этой суеты, и… собственный моральный портрет написал в таитянках…

Не удаётся себя заманить в со-творческое с Гогеном состояние?

Ну что поделаешь…

А к импрессионистам у меня любовь с первого взгляда. И никакой социологии и истории, биографии и сведения о раздельном мазке не понадобилось. Может, меня поразило – я так не мог – умение Моне нарисовать такой-то час после полудня (пустое дело: и умение, и удивление ему). Но миг запомнился на всю жизнь. И такой же новости, свежести больше ни один импрессионист не доставил.

- Так писать, как Лехциер?! “Смысл научного трактата и “художественного произведения” – это должны быть принципиально разные по способу своего бытия смыслы, что и конституирует их в качестве художественных или каких-либо иных. Так, если мы вычленяем какой-либо смысл “художественного произведения”, то в самый этот момент он перестает быть художественным и имеет такой же способ бытия, как и смысл научного трактата. Вычлененный смысл, отвлеченный от своего непосредственного бытия в являющейся реальности – не художественный смысл. Художественным может быть только смысл самого события и не существующий помимо этого события, за его пределами, в отвлечении от него.

- Нет! Лучше писать, как Выготский написал. Дескать, есть последействие искусства, да, но в чём психологическая специфика художественности всё же тоже показал: катарсис от столкновения противочувствий, возбуждённых противоречивыми элементами произведения.

Рядом со мной за студенческой партой раз сидел - школьный ещё - соученик, соперник по всему, всепобедитель и слегка презиравший меня (и было за что). И вот я, скучая на лекции, на тетрадном листке – сам для себя, но под его скучающим взглядом – принялся вести прерывающуюся линию авторучкой. Сверху вниз неравномерно расширяющимся зигзагом, то влево, то вправо. И – нарочито - очень мелко дрожащими пальцами. Как перо очень чуткого сейсмографа.

Получилась не просто стройная ель, а прямо её игольчатая сущноть.

“Я тоже мог бы тянуть линию нарочито дрожащими пальцами”, - наверно подумал мой сосед. Но его, видно, поймала снисходительность (на этом поприще он не собирался состязаться), и он произнёс в невольном восхищении:

- Поразительно, как из совершенно не похожей на иголки линии получается ёлка.

Из его восхищения я имею право вывести, что нарисовал мини-произведение искусства.

Как я теперь понимаю, впечатление от натуралистичности ели, то-бишь, природы, столкнулось со скукой лекции, вообще тяготами студенческой жизни и родило мимолётный порыв к свободе. И у меня, и у него. И он, сказав про противоречие техники дела результату, имел в виду больше. Я, по крайней мере, точно имел в виду больше, чем ель. Она у меня была навязчивым мотивом из большого карандашного изображения на ватманском альбомном листе Падунского порога на Ангаре, как я его представлял. Там строили Братскую ГЭС, одну из послевоенных так называемых великих строек коммунизма. И я подумывал, не поехать ли работать в Сибирь после института. Сибирь, тайга, кедры, ели… Не то, что в дубово-сосновом крае, где я жил и учился, в Литве. Я трусовато хотел быть строителем непосредственно коммунизма. Эмоциональный накал в рисунке получался другим средством – как я теперь понимаю: обратной перспективой елей на скале, изображаемой с низкой точки зрения. Ели не сходились вершинами, как в прямой перспективе должно было быть, а… расходились. (Тысячелетиями стихийно применяемый способ экспрессии, как заметил Флоренский.) Противоположный приём любви – детальность – в тех елях являл себя на карандашном рисунке тщательной мягким карандашом светотеневой штриховкой. Которую я не мог обеспечить авторучкой на тетрадном листе. Потому должен был здесь искать другую неожиданность. И нашёл её в дрожании и почти горизонтальности расходящихся книзу зигзагов линии.

Всё вышеописанное я слабо осознавал. И смог сейчас описать, лишь зная от Выготского, что если – я извиняюсь - художник рисует ель, то не для того, чтоб изобразить дерево такой-то хвойной породы и чтоб она была узнана зрителем.

А зная себя и соседа, беспробудного преферансиста… Зная, что он, бравирующий небрежностью учёбы, тем не менее, был успешный студент… Я теперь смею думать, что пережитый им и мною художественный смысл ёлки был и по большому счёту у нас двоих, трусоватых, похожим.

Главное же, что такое последействие искусства, как осознавание художественного смысла, имеет больше шансов на схожесть последующего с предыдущим, чем если б не была осознающему известна постулированная наукой - психологией искусства - нецитируемость, так сказать, этого художественного смысла. Другими словами: раз нарисована ёлка, то не она взволновала автора, не она взволнует зрителя, не ёлку художник нарисовал. Прямая линия… - Не её. Мамонт, вода, таитянки… – Не его, не её, не их.

Противоречие? – Да. Но схватывает истину. А следовательно – нецитируемость имеет отношение к науке. Наука же есть то, что позволяет себе высказываться, – в отличие от феноменологии.

После Выготского я, даже не зная достоверно и словами, что хотел сказать художник, даже и не зная подноготную зрителя, могу с большей вероятностью правоты судить о том единственном, что было и навсегда будет художественным смыслом произведения и для творца, и для со-творца (зрителя). Предзнаю, даже если мне не повезло художественность пережить, как в случае с Гогеном.

И потому я позволяю себе “писать о”, не пережив. Чего никогда не делал. А теперь делаю потому, что хочу заакцентировать свою претензию на научность. Претензию в самой худшей позиции.

Когда я пережил, переживание неопределенно, полунеосознанно. Я биографизмом, социологизмом и т.п. проявляю моё переживание, чтоб читатель оказался соучастником, и чтоб – при удаче – и он бы пережил в чём-то то же. Это не иллюстрация мне уже известного. Я – как актёр по системе Станиславского: накачиваю себя обстоятельствами и… вдруг получается правда. Зависит от проявителя: его температуры, состава, - что проявится. То есть там акцент получается не на истине. Там на читателя моего действовал – если действовал - художественный смысл моего текста-толкования (интерпретационная ж критика на грани искусства и науки? так?).

А тут мне хочется говорить о науке.

Вы посмотрите: бёдра у таитянок Гогена у`же плеч. – Почему? Почему он выбрал такую натуру? Или почему он так её исказил*? - Случайно? - А если нет?..

“Женщина, держащая плод (Куда идёшь?)” (1893).

Даже беременная (на что намекают название), даже родившая (на заднем плане, что с ребёнком на руках) - узкобёдрые.

А ведь, наверно, это не так в действительности.

“У таитянок невероятной широты бедра, а талии - в обхват мужских ладоней” (Алина Фаркаш http://www.bg.ru/article/2585/).

Так в чём дело?

А вот прочтите Шопенгауэра: “Низкорослый, узкоплечий, широкобедрый пол мог назвать прекрасным только отуманенный половым побуждением рассудок мужчины: вся его красота и кроется в этом побуждении. С большим основанием его можно бы было назвать неэстетичным, или неизящным, полом. И действительно, женщины не имеют ни восприимчивости, ни истинной склонности ни к музыке, ни к поэзии, ни к образовательным искусствам; и если они предаются им и носятся с ними, то это не более как простое обезьянство для целей кокетства и желания нравиться. От этого происходит, что они неспособны ни к какому чисто объективному участию или интересу к чему-либо.

Женщина Запада, именно "дама", находится в фальшивом положении, ибо женщине, правильно называвшейся у древних sexus sequior [более слабой], отнюдь не пристало быть предметом почитания и обожания, держать выше голову, чем мужчина, и иметь одинаковые с ним права. Мы видим достаточно последствий этого fausse position [неверной позиции]. Поэтому было бы весьма желательно, чтобы и в Европе было опять отведено этому… человеческого рода его естественное место и был положен предел дамскому бесчинству, над которым не только смеется вся Азия, но посмеялись бы и Рим, и Греция”.

Я не знаю, читал ли это у Шопенгауэра Гоген. Наиболее вероятно, что не читал. Но. Оба были тонко чувствующими субъектами. Обоим обрыдла эта западная вибрация гонки за личным успехом. Обоим открылась восточная - японская ли, индусская ли – правда, что мир есть царство Зла. (А вовсе не Добра, как в иудео-христиано-исламском мире, где Аллах даже дьявола простит в конце концов.) Обоим открылось, что воля к жизни – ген, возрождающий Зло. Что женщина главная виновница Зла в мире. Что только нечто, обратное воле к жизни, способно бы облегчить. В буддизме эгоистичнейшее отрешение от страстей оказалось спасением. Для Гогена место Будды заняла таитянская ментальность.

Дохристианские “Прелестные женщины были готовы в любой миг сделать гостям таитянский массаж, а по желанию оказать и другие, более интимные услуги. Причем местные путаны откровенно потешались над моряками, когда те пытались утащить их в укромный уголок. Таитянки не имели понятия о женской стыдливости. Любовь была для них только физическим наслаждением, исключающим эмоциональные нюансы в европейском понимании, всякое удовольствие являлось народным праздником, и культ любви не допускал никаких тайн” (Иван Медведев).

Может, оно так и было. Может, и вправду Гогену поначалу на каждую ночь приводили другую женщину. Наверно, не далеко таитяне продвинулись в нравах с тех времён, когда гостевал там Гоген, и не врёт теперь Алина Фаркаш: “Местные мужчины тоже очаровательны: француженки и почему-то югославки любят приезжать сюда именно для тесного общения с таитянами. A через полгода, избавившись от депрессии и комплексов и хорошо заплатив милому другу, уезжают домой. Полинезийцы же, каждый из которых считает себя потенциальным Гогеном, едут на эти средства в Европу учиться живописи”.

Стержень же - в принципиальной беспроблемности. Отрешённости.

Посмотрите на глаза гогеновских венер. – Томные глаза жующей коровы. Антиевропейские, так сказать. А уж соотношение плеч и бёдер – особенно.

Отвращение индивидуалистов Гогена (и Шопенгауэра) к индивидуалистам соотечественникам было, так сказать, отношением пассивного фашизма к суетящимся мещанам, которые и гонку новой жизни приняли как свою родную.

Вот в чём был смысл отказа Гогена от раздельного мазка импрессионистов.

Клянусь, я на ваших глазах впервые дошёл до соображений конца этой заметки.

Так неужели вот эта социология, вот этот культурно-исторический подход, приведший меня к озарению насчёт Гогена, не есть какое-то подобие полноценного переживания художественного смысла? А Выготский неужели не дал научного компаса, заставив на пути наибольшего сопротивления искать, постигать и достигать – в какой-то мере – переживания этого художественного смысла?

9 февраля 2008 г.

Натания. Израиль.

*- Мол, ошибка. Я по поводу соотношения бёдер и плеч письмо получил:

Кстати, об искажениях пропорций женского тела на картинах Гогена. Я вчера об этом задумалась (после статьи). Стала искать этому другое объяснение, а потом просто полезла дома в кое-какую литературу, довольно свежую. А там сказано, что последние антропометрические реконструкции современниц Гогена (по скелетам) говорят о том, что ничего он не искажал. Такие-то фигуры у них и были, почти мужские, узкие бедра, отсутствие талии, грубоватые лица. Речь шла (там, где я читала) именно о тех картинах, которые у Вас на сайте. И о гипотезе нарочитого искажения тоже было:

“Любопытно, что сегодняшняя реконструкция типов местных жителей показывает, что Гоген достаточно точно передал облик аборигенов. А ведь его часто упрекали в смещении и нарушении пропорций, основываясь, в частности, на таких картинах художника, как “А, ты ревнуешь” (1892) и “Женщина, держащая плод” (1893)”.

Я не оговорился, охарактеризовав замечание “Мол, ошибка”.

У меня и ошибка и нет.

Я не переписал к себе упрёков Гогену, ибо просто их не знал, а свой сделал самостоятельно. И подозреваю, что другие искусствоведы, Гогена упрекавшие в гогеновское время, так же сами не были на Таити, как и я теперь.

Алина Фаркаш, можно подозревать, совершенно не европоненавистническими глазами смотрела на современных таитянок, а как туристка, исповедующая культ престижного потребления (раз аж там была), как и современные француженки и югославки, хоть она над ними и подтрунивает. И все они что хотят, то и видят. Сексапильных мужчин и женщин. А последние, конечно же, широко, а не узкобёдрые.

Но рай для них совсем не то, что был для Гогена, ударившегося в какой-то пробуддизм, принявшегося исповедовать уход от проблем. Будде ж тоже приносили еду и питьё. Сам он трудом зарабатывать это не стал. Если правда, что Гогену приводили женщин, то вполне логично, что не уродок, а таких, какие нравились ему - с неевропейским сложением тела (каким является и сам привод – в пику Европе, где желанную мужчине надо добиваться, и никто тебе её не приведёт, что ещё больше возбуждает воспитанного на конкуренции европейца).

Странно, конечно, что проводилась аж реконструкция типов таитянок. Зачем? Немного ж времени прошло.

Но не странен выбор такой натуры таким художником.

6 апреля 2010 г.

Натания. Израиль.

**- ошибка. Обнаружил сам:

“зачем потребовалось покрывать живописью стены пещер чрезвычайно далеко от входа, иногда на расстоянии свыше километра, в полном непроницаемом мраке?” (http://www.ido.rudn.ru/psychology/anthropology/ch4_4.html).

Но нельзя ли всё же как-то выкрутиться? Например, привлекая того же Поршнева, которого я, - для объяснения того, почему обязательно большого зверя рисовали в пещерах, - проигнорировал.

Я что сказал? Что из-за того, что конкурировать за мамонтов (и вообще больших животных) с неандертальцами надо было, то рисовать их не запрещали.

А Поршнев-то писал, что запрещали! А я смел (вслед за Еремеевым) противоречить!

Так что если теперь не противоречить?

Ведь был инстинкт других-зверей-не-убий. Из-за него надо было отдавать гонящимся по пятам внушателям своих детей на съедение.

Что если внушатели, имеющие точно такой же инстинкт, и не внушали убивать других зверей. Что если внушаемые тихо бунтовали против своего инстинкта рисованием этих зверей. Тогда они бунтовали уже против как бы коллективизма, против коллективного предрассудка.

Ведь перед ними был пример неандертальца. Тот один (http://www.pravda.ru/video/science/426.html), с толстым коротким копьём (которое и для бросания-то не было приспособлено) стремительно бросался из засады хоть бы и на самого крупного и опасного зверя и вонзал это не ломающееся от упора толстое, но заострённое копьё в шею. И отскакивал. И давал зверю истечь кровью и издохнуть. А потом мог жрать и своих кормить.

“А нам нельзя”, - думал (уже думал) кроманьонец (или даже предкроманьонец), зная, что он же гораздо слабее неандертальца.

И вот – Поршнев прав (http://psylib.org.ua/books/porsh01/txt08.htm#p5)! – кроманьонец придумывает хоть мысленно тронуть мамонта, хоть мысленно пролить его кровь. Или если не мысленно, но тронуть (раз нельзя трогать), то бросить в него бола, или копьё. Только, конечно, не такое толстое, как у неандертальца. А лёгкое. Чтоб далеко летело. Чтоб не надо было мне, слабому по сравнению с неандертальцем, так опасно близко подбегать к страшилищу.

Ну да, ну да. Нельзя убивать! Но можно ж втайне, в темноте изобразить мамонта и там его трогать.

Это и – испытание сокровенного, и сокровенное это – коллективистское: нельзя трогать.

Вот потому так и спрятаны эти изображения огромных зверей.

То есть через искусство зародилась охота у кроманьонцев. Первые, от внушателей удиравшие из Африки, ещё не смели охотиться. Первые удирали через Переднюю Азию, через Азербайджан и Дагестан***. Их догоняли и выгоняли (чужие же) более устойчивые к внушению. И первым приходилось удирать дальше: в Западную Европу, на Урал, за Урал.

http://vm.kemsu.ru/rus/palaeolith/kapova-img1.html

Капова пещера в Башкирии, Предуралье.

Красочные фигуративные изображения находятся, в основном, в верхнем уровне и, на довольно значительном расстоянии от входа, как и в большинстве верхнепалеолитических пещер.

Собранный в культурном слое древний древесный уголь позволил получить абсолютную дату - 14680 ± 150 лет тому назад. (Это довольно поздно. Но, может, уголь там поздний, а рисунок был пораньше)

Там они и соблазнялись, глядя на неандертальцев, охотиться. Поэтому в Передней Азии и на Кавказе пещерной живописи палеолита нету.

“А.А. Формозов в труде "Очерки по первобытному искусству", написанном в 1969 году, подводя итоги своего обзора, указывает на крайне неравномерное распределение этих памятников на территории Советского Союза. Дело не только в том, часто ли в данной местности встречаются скалы. В Средней Азии и в Сибири сотни местонахождений петроглифов. А в гораздо лучше изученных горных районах Кавказа их намного меньше: не больше двух-трех десятков. Этот вопрос ждет своей разгадки” (http://www.ido.rudn.ru/psychology/anthropology/ch4_4.html).

Вот. Позволю себе предложить разгадку.

Прибывшие вторыми на Кавказ, наверно, уже стали охотниками. У них не было такой мечты-одержимости крупным зверем – вот они его и не рисовали.

13 марта 2011 г.

Натания. Израиль.

***- Оказывается, и это ошибка. Через Дагестан не могли**** идти в Европу. Там впереди было Манычское море, соединяющее Чёрное с Каспийским. Шли из Азии через Урал. Потому и нет на Кавказе рисунков, как на Урале и в Западной Европе.

28 сентября 2011 г.

****- Могли ходить через Дагестан. То появлялось, то исчезало Манычское море. И где-то раньше обычных кроманьонцев шли. Как факт – существование басков, самых древних людей Европы, судя по тому, что баскский язык похож на кавказские, и по тому, что минус-резус крови и % людей с кровью первой группы у басков в Европе самый большой.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@narod.ru)