С. Воложин
Герасимов. Летний день. И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле
Полухудожественный смысл
|
Радость жизни. |
Нет! “Летний день” Герасимова не печаль.
Не печаль, хоть там и есть следы “слёз” природы, дождя, на стекле окна.
Герасимов. Летний день. 1950. Холст, масло.
Как нет печали и в картине, насмешливо названной “Два вождя после дождя” того же автора.
Герасимов. И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле. 1938. Холст, масло.
И не потому не печаль, что в 1938 году ещё не было “доноса” Герасимова (10.02.1949 – статьи со словами: "Не раз битый советской художественной общественностью, матерый идеалист и проповедник формализма Н. Пунин вещал, например, в 1946 году”), - в результате чего искусствоведа Пунина репрессировали, и он в лагере погиб (после смерти Сталина, из-за чего авторесса предположения о печали “Летнего дождя”, натягивает, что дате 1950 верить не надо).
Нет печали и там, и там, потому что одна и та же радость жизни там написана. – Время после дождя как раз и свидетельствует об этой радости. Разве не знаем мы все, насколько свежее воздух после дождя? С какой радостью летом после него распахивают окна (что мы и видим на картине)…
А разве не любили все в 30-е годы столицу нашей родины Москву? Я, родившийся в том же 1938 году, воспитанный, например, на повести Гайдара “Чук и Гек” (1939)… Какой там конец после всех передряг?
"–Теперь садитесь,– взглянув на часы, сказал отец.– Сейчас начнется самое главное.
Он пошел и включил радиоприемник. Все сели и замолчали. Сначала было тихо. Но вот раздался шум, гул, гудки. Потом что-то стукнуло, зашипело, и откуда-то издалека донесся мелодичный звон.
Большие и маленькие колокола звонили так:
Тир-лиль-лили-дон!
Тир-лиль-лили-дон!
Чук с Геком переглянулись. Они гадали, что это. Это в далекой-далекой Москве, под красной звездой, на Спасской башне звонили золотые кремлевские часы.
И этот звон – перед Новым годом – сейчас слушали люди и в городах, и в горах, в степях, в тайге, на синем море.
И, конечно, задумчивый командир бронепоезда, тот, что неутомимо ждал приказа от Ворошилова, чтобы открыть против врагов бой, слышал этот звон тоже.
И тогда все люди встали, поздравили друг друга с Новым годом и пожелали всем счастья.
Что такое счастье – это каждый понимал по-своему. Но все вместе люди знали и понимали, что надо честно жить, много трудиться и крепко любить и беречь эту огромную счастливую землю, которая зовется Советской страной”.
У меня и сейчас слёзы на глазах выступают от этого чтения.
И любили мы и Сталина, и Ворошилова. Как-то лично, что ли. Я каким-то чудом помню, с каким благоговением говорили о наркоме путей сообщения Кагановиче удиравшие от фронта беженцы в 1941 году (нам удалось “благодаря ему” уехать из Белгорода в Среднюю Азию). А о репрессиях ни в моей семье ничего не знали, ни я что-то слышал о них вплоть до 1956 года.
Моя тётя, чуть было не попавшая под репрессии, плакала навзрыд, когда умер Сталин. (Она донесла – все тогда доносили – на начальника, что он ворюга, а нарвалась на его сообщников, которые собрались её арестовать, как врага народа, так она еле отбилась, соврав, что её лично знает Мехлис, и им будет несдобровать.)
Радость жизни выражал Герасимов, и ему совсем не нужно было притворяться, это почти “в лоб” рисуя, а его зрителям, маленьким тёмным людям, – это переживая.
У меня под это вычитана целая теория.
Искусство и человек родились синхронно. Мутантам (бесшёрстным, внушаемым и высоколобым) внушал шерстистый вожак отдать на съедение стаду ребёнка. – Стресс: не отдать нельзя (стадо важнее всего – коллективизм) и отдать нельзя (индивидуализм). Умер бы мутант от стресса, если б не высоколобость. В незанятую другими функциями лобную часть мозга противоположные эмоции разряжаются и рождают третье, в стаде не запрещённое. Например, каждая бесшёрстная самка царапает на мягком камне… прямую! – ххххх. Получается орнамент. Его показать внушателю – он в ступор впадёт. Можно ребёнка спасти. – Так и вторая сигнальная система родилась, и искусство. Синкретичное пока. И прикладное (спасён ребёнок), и неприкладное (выражающее подсознательное пока переживание: МЫ – люди), и среднее (выражающее радость жизни). Так прикладное и неприкладное, развиваясь и отделяясь друг от друга, стали историческими, а среднее так навсегда и осталось внеисторическим. На которое стали развившиеся люди не обращать внимание. Только отсталые – обращали. Большинство. Не духовная элита.
Сталин, Ворошилов и тёмные массы духовной элитой не были. Им Герасимов нравился.
А Пунину – нет.
Но и Пунин был достаточно косноязычен, чтоб не суметь тёмных, в том числе и художников, просветить. – Ну так кажется теперь мне, вооружённому следствием из теории художественности по Выготскому, что вдохновение творца неприкладного искусства есть подсознательный идеал автора. Эта теория была впервые опубликована в 1965 году. Через 19 лет после тех споров в 1946-м, из-за которых Пунин попал в лагерь.
Что говорил Пунин?
Как-то так в интернете устроено, что впрямую прочесть его нельзя, а “донос” Герасимова – можно. (Впрочем и теория Выготского, даже опубликованная, соответственно, никем из искусствоведов не применяется на практике, а художниками применятся стихийно, без осознавания, грубо говоря.)
Прнчём анекдот заключается в том, что и Герасимов и Пунин были – какое слово применить? – за импрессионистичность (слово применил один в диссертации).
Но отвлечёмся ещё раз на происхождение искусства.
Неприкладное искусство, рождённое в противоречии коллективизм-индивидуализм, и будучи рождаемо, скажем так, подсознательным идеалом, в ходе исторического развития меняло содержания этого идеала в узком пространстве от коллективизма до идеализма и обратно плавно и всегда в одном и том же порядке: коллективизм – гармония того и другого – индивидуализм – гармония того и другого и т.д., бесконечно повторяясь в веках. А так как всё время этот идеал оставался для художника подсознательным, то он был естественным.
Для прикладного же искусства идеал был всё время осознаваемым. То есть неестественным. И там нет такой узости номенклатуры идеалов (замыслов, лучше сказать), как с неприкладным.
Прикладное – понятное, неприкладное – недопонятное. Первое – сильно действующее, второе – тонко. И второе за то стало цениться больше среди элиты.
И тогда становится понятной фраза Пунина о "о задаче импрессионистов “быть искренними и быть современными”” (Википедия).
Достаточно слово "искренними” заменить словом “естественными”, то есть вдохновлёнными подсознательным идеалом.
Французские импрессионисты принялись разрушать академизм как искусство довольства победителей (прикладное, от сознания рождённое) повышенной светоносностью.
А сами академисты свою меру светоносности взяли у Тициана. Так они-то брали это сознательно. А Тициан её достиг под влиянием подсознательного идеала. Тициан боролся с мол-религиозностью Контрреформации. Тициан боролся за торжество тела против аскетов. Чем? – "…света` – цвета` как бы “тлеют изнутри”” (http://www.kakprosto.ru/kak-860749-osobennosti-zhivopisi-ticiana). У Тициана это было естественно и искренне.
Пунин умолчал о всех этих тонкостях, что я привёл, и потерял убедительность.
Почему у импрессионистов повышенная светоносность оказалась признаком, названным Пуниным: "живописное напряжение” (Википедия), большее, чем у Тициана, и почему "Это есть то, мимо чего никто из современников пройти не может”?
Потому так, что повышенная светоностность-то связана у импрессионистов с повышенной аморальностью изображаемого.
Если понимать мораль обычно, по-мещански, то Тициан был тоже аморален (тогда капитализм делал свои первые шаги и в итоге даже потерпел поражение на век-другой). А во времена импрессионистов он раскрутился до степени империализма. Аморальность стала ого какой.
Речь Пунин вёл вокруг картины “Завтрак на траве” 1863 Мане.
Мане. “Завтрак на траве”. 1863.
Шутка сказать: препровождение времени молодых людей с голыми проститутками преподносится, как ни в чём не бывало. Тициан бесил зрителей, что с разного расстояния глядя разные оттенки виделись. Противоречие (признак подсознательности идеала телесности). А Мане бесит тоже противоречием (тоже признаком подсознательного идеала): светоносность… аморальности. И какой это идеал, если его, нецитируемого, осознать? – Хвала абы какой жизни.
Пунину б не противопоставлять Тициана и импрессионистов, а уравнять – в подсознательности их идеалов, в естественности их, в искренности. (Он в сущности намекал на неискренность советских художников, вынужденных славить… лжесоциализм.)
А что сделали советские художники в условиях, когда нельзя быть естественными и искренним? Некоторые…
Они ударились вообще во внеисторическое.
Они использовали импрессионистичность (светоносность, в частности, а ещё “мгновенность” – не успевшие высохнуть от дождя тротуар, стекло) для воспевания радости жизни. Не абы какой (страшненькой), как импрессионисты в виду их современности – большей аморальности империализма по сравнению с капитализмом. А радость просто жизни. – Воспевание того, что духовной элитой давно уже не ценится.
А чего ж эта Анна Толстова (из-за которой я стал статью писать) натягивает импрессионистическую ценность на “Летний день”?
Заметьте, противореча себе натягивает.
Её статья посвящена оптимизму русского импрессинизма, мол (название статьи: “Музей русского оптимизма. Анна Толстова о том, чем русский импрессионизм отличается от западного”). А вывела она у Герасимова печаль.
Запуталась вконец!
Как и Пунин.
А всё оттого, что не нашло применения в науке об искусстве такое теоретическое допущение как подсознательный идеал автора, следствие теории художественности по Выготскому.
6 декабря 2020 г.
Натания. Израиль.
Впервые опубликовано по адресу
| На главную страницу сайта |
Откликнуться (art-otkrytie@yandex.ru) |