Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Габрилович. Одна жизнь.

Художественный смысл.

Гармония низкого и высокого.

 

Про почти никем не виденный спектакль

Я так впечатлён, что, считаю, достаточно просто перепечатать текст из http://screenstage.ru/?p=10509 Вадима Гаевского.

.

“Одна жизнь” – спектакль, поставленный по роману Николая Островского “Как закалялась сталь”, сразу же признанному классическим произведением социалистической литературы. Мейерхольд, однако, не просто инсценировал роман, он сделал спектакль о его авторе, Николае Островском. Спектакль-биография, спектакль-портрет, небывалый жанр в драматическом театре. Кинематограф успешно разрабатывал подобный жанр (“Чапаев”, отчасти “Александр Невский”, “Иван Грозный”, “Петр Первый”). С неменьшим успехом этот жанр позже разрабатывал балет, но не у нас, а в балетной труппе Мориса Бежара (“Петрарка”, “Мальро”, “Нижинский”). Но Мейерхольд задумал нечто другое, неожиданное вдвойне: и потому что главным действующим лицом был не исторический герой, не герой прошлого, не герой легенды, но еще живой человек, все еще живой человек, прикованный к постели, неподвижный, ослепший, в буквальном смысле выброшенный из жизни.

Действующим лицом назвать его было трудно – в спектакле он им стал. Играл Корчагина Евгений Самойлов.

Вот описания двух эпизодов из начальных и финальных сцен спектакля, сделанных Евгением Габриловичем, кинодраматургом, автором инсценировки, допущенным к закрытому просмотру.

“Я отчетливо помню эпизод, когда во время постройки железной дороги Павка Корчагин поднимал своих товарищей на работу. Все смертельно устали, голодны, изверились, злы, никто не хочет идти в дождь и холод на участок. И вот, использовав весь запас слов, ссылок на международное положение, шуток и призывов, Павка вдруг медленно и неуверенно начинал плясать. Он плясал совершенно один в тусклой мгле сырого барака… <…> И вот уже кто-то стукнул ладонью по нарам в такт его пляске, застучал другой, третий, пошел легкий аккомпанирующий стук. Выскочил на середину барака еще один паренек и пошел в пляс рядом с Павкой. Повыскакивали другие. А треск аккомпанемента все усиливался – ребята грохотали теперь кулаками. И уже не один Павка, а десять, пятнадцать, двадцать ребят плясали под этот грохот. <…> Внезапно в этом вихре и громе начинала тихо-тихо звучать где-то, будто в недрах, в сердце барака, старая революционная песня. Росла, крепла, ширилась… <…>

Поразительная была сцена, когда слепой, обреченный врачами на неподвижность Корчагин вставал с кровати и одевался идти на собрание и дать отпор оппозиционерам. Эта сценка десятки раз была проиграна Мейерхольдом на репетициях. Десятки раз взбегал он на подмостки, и перед нами, ошеломленными и потрясенными, возникал слепец, медленно встающий с кровати, руки слепца, ищущие, шарящие в воздухе, пальцы слепца, ощупывающие предметы в поисках одежды. Это была жизнь рук и пальцев такого напряжения, такой чуткости и драматизма, что захватывало дух. Слепец одевался медленно, опять-таки ошибаясь в том, что мы каждодневно проделываем, не замечая, механически. И, одевшись, шел к двери – сначала совсем не туда, где в действительности была дверь, потом несколько вбок и наконец в правильном направлении.” (Цит. по: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 485-486).

Чувствуется, что пишет кинодраматург: оба отрывка напоминают кинокадры. А в них – вся эта “одна жизнь”: ее высший взлет, ее непоправимый упадок. Взлет нравственный, упадок физический, и повсюду неистребимая духовная сила, сила фанатической слепой веры. Слепой в страшном буквальном смысле, слепой в переносном прекрасном и символическом смысле. А в театре, тем более мейерхольдовском, все буквальное, не переставая быть буквальным, неминуемо становится символичным.

Символично само название “Одна жизнь”. Одна – потому что изначально прямая, без отклонений, сомнений и колебаний, одна жизнь красного кавалериста, беспощадного к врагам-белогвардейцам, затем верного партии чекиста, беспощадного к классовым врагам-собственникам и идеологическим врагам-троцкистам. А под конец (когда ему, неизлечимо больному, всего несколько больше двадцати пяти лет, это пожизненный юноша, так и не ставший мужчиной) – мемуариста-любителя, беспощадного к самому себе, утратившего все, кроме главного – клокочущей ненависти, острой памяти и ничем не замутненного идеализма. Повторяю, не исторический персонаж, не Иван Грозный и не Василий Чапаев, а современник зрителя спектакля, живший в Москве, сначала в самом центре города, до 1932 года, в переулке между Пречистенкой и Арбатом. А назывался переулок не как-либо красиво, по-старомосковски, а тоже по-старому, но совсем не красиво и даже пугающе: Мертвым. Туда поселили умирающего писателя, и таков был черный юмор властителей той поры, очень черный, черный-пречерный, чернее некуда.

Еще раз перечтем записи Габриловича. Последняя из них дополняет и заостряет широкий замысел режиссера. Одна жизнь, только одна жизнь и только один выживший участник роковых лет, единственный знает правду о том, что и как происходило. Единственный, в ком живет дух революционного театра. Потому что здесь, в этом безмолвном монологе, действительно слились воедино две исторически важные темы, по-разному актуальные для второй половины тридцатых годов: судьба новой России, как ее понимал Павел Корчагин, и судьба нового театра, как ее понимал Всеволод Мейерхольд. Россия без классового неравенства, театр без замшелого быта. Исконная Россия в поисках справедливости, исконный русский театр в поисках театральности. Театральности, вобравшей в себя все сменявшие друг друга стилевые маски 10-20-х годов: и символизм, и мирискусничество, и конструктивизм, но способный в 20-30-х годах создать небывалое стилевое явление, небывалую сценическую форму.

Так и сейчас, поставив в центр спектакля немощного персонажа и сведя – в кульминации – театральное действие к одному бессловесному монологу, Мейерхольд, может быть и не слишком заботясь о том, дал образец совсем нового театра, театра без слов, театра трагедийной пантомимы, того театра, о котором он задумывался в начале пути, в жизнерадостные териокские годы. Теперь же чем-то похожего на невербальный театр, театр молчания, грамматику и семантику которого постигал в конце тридцатых годов Жан-Луи Барро, бунтующий парижский гений. Но тут все иное, все полно ощущением конца, кончающейся жизни, завершающегося проекта. Все тут – опасно-неверный шаг, нетвердая походка. И все сведено к изначальной ситуации: человек и опасность. Это ситуация и персонажа, и режиссера.

.

Я внимательно перечитал главу о стройке узкоколейки. Там действительно нет приёма “наоборот” в описании дела. Мейерхольда можно понять. Он артист. Его не устраивает простой образ. Ему нужно довести дело до поражения (до танца вместо дела). И тогда до зрителя доходит, что дело погибло, но идея – живёт: оттанцевав, люди отправятся-таки на работу.

Но это сложный приём. Это – художественность по Выготскому. Столкновение противочувствий даёт возвышение чувств, катарсис. Нет сил на дело + есть силы не на дело = есть силы на дело.

Такой приём не могут воспринять люди с неразвитым вкусом. Таким нравится только образ: ЧЕМ выражено ЧТО.

У Островского это чем просто потрясающе нарастает. Какие препятствия ни возникают (усталость, не прислали смену, беспартийные бросили работу, один из банды Орлика приехал, выстрелил в воздух и велел к вечеру всем отсюда убраться, напала вся банда, но строители смогли отстреляться {узнав о банде, им привезли оружие и боеприпасы}), встал непреодолимым препятствием для рытья лопатами холм – привезли динамит и холм взорвали, ударили морозы – в ответ соревнование {отличившаяся группа уезжает в город}, занесло всё снегом – откапывают, начался тиф – оставшиеся не сдаются, им присылают на помощь студентов), - какие препятствия ни возникают – они преодолеваются. – Дух захватывает.

А у Мейерхольда не так. И Керженцев, председатель Всесоюзного Комитета по делам Искусств при Совнаркоме, пишет:

"Последняя постановка в нем [в театре Мейерхольда] – пьеса Габриловича “Одна жизнь”, по мотивам книги Н.Островского “Как закалялась сталь” – показала, что театр в результате порочности своего пути “пришел к политическому и творческому тупику”, не в состоянии создать советский реалистический спектакль и “является отщепенцем в семье советских театров”… создал позорную, политически ошибочную постановку пьесы драматурга Габриловича…” (http://reifman.ru/sovet-postsovet-tsenzura/glava-4/).

Почти через 30 лет в СССР опубликуют “Психологию искусства” Выготского, теоретически объясняющая художественность посредством противочувствий и катарсиса, стихийно используемую всеми большими художниками. А с тех пор, вот, прошло ещё полвека, но нет ни одного искусство- и литературоведа, кто б сознательно теорию использовал. Боюсь, что и заграницей то же самое. Полный бойкот.

Оно и понятно. Таким, не образным, способом чаще всего выражают себя подсознательные идеалы авторов. Не данные сознанию, они глубоко безразличны к конъюнктуре. Кому, какой власти нужны такие независимые творцы? Никакой: ни когдатошней советской, ни любой другой.

Так ещё сами художники плевать хотели. Ещё и потому, что сознанию-то их подсознательный идеал не дан. Они впадают себе в транс и творят, общаясь как бы с богом. А критики и учёные так не могут. Они должны или в самообман впасть, или тихонько сподличать (ибо “Психология искусства” знакома им всем).

А я, плюющий на конъюнктуру?

А мой голос слишком слаб, чтоб меня услышали. Вот уж полвека кричу – не могу докричаться.

9 декабря 2021 г.

Натания. Израиль.

Впервые опубликовано по адресу

https://zen.yandex.ru/media/id/5ee607d87036ec19360e810c/pro-pochti-nikem-ne-vidennyi-spektakl-61b22e0daa2d1076678b0129?&

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)