Художественный смысл – место на Синусоиде идеалов

С. Воложин.

Домашников. Картины.

Прикладной смысл.

Радость жизни.

 

Каюсь

Чёрт меня попутал… Начав более 60 лет тому назад с простого коллекционирования толкований искусство- и литературоведами произведений искусства через толкование их деталей, я постепенно сам стал толковать. А человек я системный. Поэтому для собственного толкования я стал отбирать нравящиеся мне теории. И вот тут- то и попутал меня чёрт. Я теории принялся согласовывать друг с другом на свой страх и риск, и это у меня стало не только получаться логически (а быть логичным не значит быть правым), но и подтверждаться толкованиями. Создалось впечатление некой истинности моего фантазирования.

Когда Достоевский в своём романе “Подросток” придал такую деятельность старшему Версилову, ни у одного читателя не могло зародиться возмущения. Ну такой это персонаж.

А лично я был потрясён таким фактом. – Версилов этот многозначительно нафантазировал вокруг картины Лоррена “Асис и Галатея” в Дрездене. А после войны эта картина была перевезена в СССР в числе других спасённых в Дрездене картин. В 1955 году правительство решило вернуть все картины в ГДР, перед этим выставив их для всеобщего обозрения. И я их посмотрел, оказавшись в Москве. Так вот, подойдя к названной картине, я почувствовал странное волнение. Словно я эту картину уже видел. А это было мало вероятно, хоть иные вещи я точно видел в репродукциях, например, “Прекрасную шоколадницу” Лиотара. – В общем, я, ещё не подходя к картине близко (помню, что из-за бодрых таких волночек на море), решил, что это то, над чем фантазировал Версилов Достоевского. Подошёл – так и есть! – Пахло объективностью.

Пока я свои опусы писал в специальные блокноты, ежедневники, и давал их читать знакомым и приезжающим в наш город родственникам, всё было объективно нормально. Какой набор теорий ни лежал в основе писаний, это никого не заботило. Но одну вещь, целую книгу, о картинах Чюрлёниса (я её много лет писал), мне хотелось издать с названием типа “Рассказы по картинам”. Как в школе сочинения пишут. Субъективные, мол, записки. И мало ли какие теории лежат в их основе. Но в СССР пробиться было нельзя (или мне так не везло). Единственный позитивный признак был такой: мне посылаемое (а я к машинописи добавлял альбом репродукций) всегда уважительно возвращали. Хоть, кажется, в редакциях это не принято. Чувствовалось, что люди впечатлялись.

И я обнаглел.

А потом строй сменился, и стало возможным развести того или иного денежного мешка на меценатство. Я издал 18 малотиражных тонких книг за несколько лет. Библиотеки соглашались экземпляр купить. Знаменитые библиотеки соглашались принять их в дар. Параллельно меня не погнушались принять в научную Пушкинскую комиссию при Одесском Доме учёных. Я там и на межвузовских конференциях читал доклады, и межвузовские конференции издавали свои материалы в виде книг на бумаге.

Ну полное впечатление, что набор взаимосогласованных теорий имеет объективную ценность. Непрекращающиеся удачи с их применением для конкретных толкований впечатление подтверждал. Всё как-то сходилось. И подтверждалось тем, что меня ценили главреды нескольких нерецензируемых электронных журналов.

И я стал себя чувствовать, будто я более-менее признан. И это настроение проникло в любую статью. И я стал мерзок для некоторых читателей.

Вот и сейчас я думаю: у меня родилось некое теоретическое, что ли, соображание в связи с художниками Стожаровым и Домашниковым.

Первый мне представляется представителем в веках повторяющегося идеала типа трагического героизма. И он иногда доходит до ребячьего оптимизма. Хоть вообще-то воспевает нюанс народной стойкости традиционализма, тихо борющегося с советской властью, погрязшей в Потребительстве и благой, мол, перспективе неограниченного материального прогресса. Оппозиционер такой неявный. Подсознательный идеал которого – настоящий социализм, т.е. ведущий к коммунизму, который есть самосовершенствование человека, в чём-то противоположное Потребительству и неограниченному материальному прогрессу.

А Домашников иной оппозиционер. Гораздо более мягкий. Он видит, что власть давит, чтоб художники писали в стиле так называемого соцреализма (социализм официально, - но не для себя лично, - понимая как ультрацентрализованное общество работизма с тенденцией всё больше считать труд первой, мол, потребностью личности). Ему это противно. Так Домашников придумал воспевать радость жизни (которая есть вообще нюанс любого произведения живописи, даже трагического). У него не радость-преодоление, как у Стожарова (аж подсознательная), а просто осознаваемая радость жизни, не задумывающейся, что может быть в принципе и горе.

Во всём этом соображении есть много спец теорий, которые к тому же не общеприняты, а я веду себя велеречиво. Будто они приняты. А если кто не слышал, я не виноват, мол.

И вызываю собою отвращение.

А мне хочется плевать и выдать живописные примеры разного подхода Стожарова и Домащникова чуть ли не к изображению одного и того же по теме (Севера).

Стожаров. Село Большая Пысса. Весна. 1971.

Домашников. Вечерний сеанс. 1969.

Стожаров тихо подтрунивает над властью, старающейся сделать вид, что она хлопочет о народных интересах: и самолёт (кукурузник) в эту глушь летает, и трактором рыбаки обеспечены, и газиком, и дороги подведены к каждому дому.

А Домашников не подтрунивает. Он просто счастлив вместе со своими персонажами, что сегодня вечером будет кино и танцы. (Вспоминаю, что в нашем городе было несколько кино и танцы в нескольких местах три раза в неделю: в среду, субботу и воскресенье. – Так это была уже советская как бы Западная Европа – нечего сравнивать.)

Как я докажу, что Стожаров подтрунивает?

В 1966 г. в Западной Сибири было открыто супергигантское Уренгойское газовое месторождение. От газопровода в Западную Европу до Большой Пыссы (она в Коми АССР) недалеко. Но и в мыслях ни у кого не было газифицировать попутные газопроводу населённые пункты. Смотрите, какие поленницы дров возле каждого дома лежат. Уверен, что и сегодня это село не газифицировано, как и в 1971 году.

А у Домашникова мысли в хозяйственную сторону ну никак не заглядывают. Только телевизионным антеннами крыши усеяны: жизнь – праздник. Никаких поленниц, никакой техники…

Ну а живопись? Вроде, одинаковая.

А вот ещё одинаковость живописи: кричаще насыщенный цвет, - но симптоматическая разница в теме.

Стожаров. Новгород. Ярославово дворище. 1972.

Домашников. Памятник Пушкину. 1975.

Та же у Стожарова подначивающая бодрость вопреки плохому отношению государства к религии, которое является образом плохо отношения к курсу на полноту жизни человека во имя сужающих полноту потребительства и работизма.

И то же у Домашникова отсутствие самого представления, что мыслимо что-то нехорошее, кроме нацеливания на так называемый соцреализм.

И потому у обоих такой оппозиционный размашистый мазок. В пику официально поощряемой гладкописи. Даже когда о трагедии речь, о противостоянии Пушкина царизму, мол, в последнем итоге.

Горбов. Дуэль Пушкина с Дантесом. 1936.

Ну вот, читатель, вы прочли подведение нескольких картин к некой теории изменения живописи во времени. Что: очень противно, что пыжится некий таракан, будто у него не логика-заблуждение субъективное, а научно популярная литература?

 

7 июля 2022 г.

На главную
страницу сайта
Откликнуться
(art-otkrytie@yandex.ru)